_{ലേഖനം വായിക്കുന്നതിനൊപ്പം കേള്‍ക്കാം}

നമ്മുടെ സാധാരണ സിനിമകൾ അതായത് ഹോളിവുഡ് സിനിമകളും അതിന്റെ പകർപ്പുകളായ ലോക്കൽ സിനിമകളും പൊതുവെ നടത്തുന്നത് അല്ലെങ്കിൽ ആഗ്രഹിക്കുന്നത് സിനിമയുടെ ദൃശ്യങ്ങളും അതിന് ചേരുന്ന ശബ്ദവുമായിരിക്കണം എന്നാണ്. ദൃശ്യങ്ങൾക്ക് അകമ്പടിയായിരിക്കണം ശബ്ദം. ചിലപ്പോൾ നമ്മുടെ ഡോക്യുമെന്ററികളിലും മറ്റും ഉപയോഗിക്കുന്ന നറേഷനുകൾ മാറ്റി നിർത്തിയാൽ ദൃശ്യങ്ങളെ വിശദീകരിക്കുന്നവയായിരിക്കും ശബ്ദങ്ങൾ. എന്നാൽ ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളിൽ ഈ രീതിയിലുള്ള കൺവെൻഷണലുകളായിട്ടുള്ള ദൃശ്യ-ശബ്ദ അകമ്പടി ദൃശ്യത്തിന് ചേരുന്ന ശബ്ദം അല്ലെങ്കിൽ ശബ്ദത്തിന് ചേരുന്ന ദൃശ്യം എന്ന ഒരു സങ്കല്പമല്ല അയാൾ പിന്തുടരുന്നത്. ഇതിന് കാരണമായിട്ട് ഞാൻ മനസ്സിലാക്കുന്നത് ഈ ലോകം ആ രീതിയിൽ അല്ല നിലനിൽക്കുന്നത് എന്നാണ്. ലോകത്തിൽ അത്തരമൊരു നേർരേഖയിലുള്ള ബന്ധം നിലനിൽക്കുന്നില്ല. ഈ ലോകം ദൃശ്യത്തിന്റെയും ശബ്ദത്തിന്റെയും ഒരു പ്രളയത്തിൽ ആണ് ഇന്നുള്ളത്. നാം അതിൽ മുങ്ങിത്താഴുകയാണ്. ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും പ്രളയത്തിൽ. പ്രത്യേകിച്ചും സാങ്കേതികവിദ്യ പുരോഗമിച്ചതോടെ രാവിലെ മുതൽ രാത്രി നാം കിടക്കുന്നത് വരെ എത്രമാത്രം ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ആണ് കൺസ്യും ചെയ്യുന്നത്. നാം ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും തിന്നു ജീവിക്കുന്നവരാണ്. ഇന്നത്തെ നമ്മുടെ ലോകം, ഈയൊരവസ്ഥയിൽ ഒരു ദൃശ്യത്തിലൂടെ ആര് സംസാരിക്കുന്നു എന്നത് പ്രധാനമാണ്. പലപ്പോഴും അത് തിരിച്ചറിയാൻ നമുക്ക് കഴിയുന്നില്ല. അത്ര മാത്രം സങ്കീർണമാണ് ഈ ലോകം. അപ്പോൾ ഈ ശബ്ദത്തിന്റെ ഉടമ ആരാണ്. ആരുടെ ശബ്ദമാണ് അത്. ഹിറ്റ്ലറുടെ ശബ്ദമാണോ, സ്റ്റാലിന്റേതാണോ അല്ലെങ്കിൽ മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ശബ്ദമാണോ എന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ പറ്റാത്തവിധം സങ്കീർണമായ ഒരു ലോകക്രമത്തിൽ അതിനൊരു നേർരേഖ സ്വഭാവം ഉണ്ടാക്കുക സാധ്യമല്ല. അതുകൊണ്ടാവും ഗൊദാർദ് ഈ രീതിയിൽ ദൃശ്യങ്ങൾക്ക് ചേരാത്ത ശബ്ദവും അല്ലെങ്കിൽ ശബ്ദങ്ങൾക്ക് ചേരാത്ത ദൃശ്യവും ഉപയോഗിക്കുന്നത്. നിരന്തരമായ രീതിയിൽ സത്യമായിട്ടുള്ള ദൃശ്യങ്ങളെ അല്ലെങ്കിൽ സത്യത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളെ ഈ പ്രളയത്തിനിടയിൽ നിന്നും കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിക്കുകയായിരുന്നു ഗൊദാർദ്. സാധാരണ ദൃശ്യങ്ങളിൽ മറച്ചുവെക്കപ്പെടുന്നതിന് അപ്പുറത്തേക്ക് പോയിട്ട് ഇത് ആരെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ദൃശ്യമാണ് എന്ന രീതിയിലാണ് അയാൾ കാണുന്നത്. സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി സംസാരിച്ചു കഴിഞ്ഞാൽ സിനിമയിൽ രണ്ടു ധാരകൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ഒന്ന് ഐസെൻസ്റ്റെയ്നിലൂടെ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന മൊണ്ടാഷും പിന്നീട് ബാസിനെ പോലുള്ളവരുടെ പേരിൽ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന ലോങ്ങ് ഷോട്ടുമെല്ലാമാണ്. അങ്ങനെ രണ്ട് രീതി നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിൽ പിന്നീട് വന്ന വിഭാഗം തർക്കോവ്‌സ്കിയെ പോലുള്ള സംവിധായകർ മൊണ്ടാഷിന് എതിരായ സിനിമ വിഭാവന ചെയ്തവരാണ്. അവർ ലോങ്ങ് ടേക്കിനും മറ്റും പ്രാധാന്യം കൊടുത്തുകൊണ്ട് സിനിമ ഉണ്ടാക്കിയവരാണ്.

ലോകത്തിന്റെ ഈ അവസ്ഥയെ ഗൊദാർദിന്റെ മൊണ്ടാഷ് സങ്കല്പവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാം. ഉദാഹരണത്തിന് സിനിമ എങ്ങനെയാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. സിനിമയിൽ ഒരു സെക്കൻഡിൽ 24 ചിത്രങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് ഒരു സ്ട്രിപ്പിലാണ്. ചിത്രീകരണ ശേഷം മോട്ടോർ ഉപയോഗിച്ച് അതിനെ ചലിപ്പിക്കുകയാണ് സിനിമ പ്രദർശനത്തിൽ ചെയ്യുന്നത്. അപ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നത് നിശ്ചല ചിത്രങ്ങൾ മറ്റൊരു ചലനം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അത് ചലനത്തിന്റെ ഒരു മിഥ്യാധാരണയാണ്. ആ മിഥ്യാധാരണയാണ് നാം തിരശ്ശീലയിൽ കാണുന്നത്. അതേസമയം സിനിമ തന്നെ സെക്കൻഡിൽ 24 നിശ്ചല ദൃശ്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അവയ്‌ക്കോരോന്നിനും ഇടയിൽ ഒരു തടസ്സം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഓരോ ഫ്രെയിമിനുള്ളിലും. ഒന്ന് കൂടെ വ്യക്തമാക്കിയാൽ ഒരു ചെറിയ ബാൻഡ് ഉപയോഗിച്ച് ചിത്രങ്ങൾ വേർതിരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ സിനിമാട്ടോഗ്രാഫിന്റെ അല്ലെങ്കിൽ സിനിമാട്ടോഗ്രഫിയുടെ, സിനിമയുടെ തന്നെ ഏറ്റവും അടിസ്ഥാന ഘടകമാണ് മൊണ്ടാഷ് എന്ന് ഗൊദാർദ് പറയുന്നു. ഈ രീതിയിലുള്ള രണ്ട് ഇമേജുകൾക്കിടയിൽ നിലനിൽക്കുന്ന സ്ഥലത്തെ ഗൊദാർദ് മൊണ്ടാഷുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. ഈ കാരണത്താൽ മൊണ്ടാഷ് സിനിമയുടെ ഘടനയുടെ പ്രധാന കേന്ദ്രമായി മാറുന്നു.

സിനിമ നിർത്താതെയും സ്ഥിരമായ വിച്ഛേദനത്തിലൂടെയും മാത്രമേ പ്രവർത്തിക്കൂ എന്നാണ് ഗൊദാർദ് പറയുന്നത്. മൊണ്ടാഷിന്റെ ഈ തത്വം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ വലിയ രീതിയിൽ പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. ഒന്നുകൂടി വ്യക്തമാക്കിയാൽ തുടർച്ച നിലവിലില്ലാത്തതിനാൽ അയാളുടെ സിനിമയിൽ ഒരു പ്രബലമായ ആഖ്യാനം ഉണ്ടാവില്ല. നിർത്താതെ തുടരുന്ന ഒന്നല്ല. റാപ്ച്ചർ ആണ് അതിന്റെ സ്വഭാവം.

ഗൊദാർദിനെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ എന്നത് തുടർച്ചയോ, തുടർച്ചയായ ചലനത്തിന്റെ യാന്ത്രിക നിർമ്മാണം സൃഷ്ടിച്ച മിഥ്യാധാരണയോ അല്ല. അത് തുടർച്ചയില്ലാത്ത നിമിഷങ്ങളുടെ തുടർച്ചയാണ്. സിനിമ തുടർച്ചയായ ഒരു ഫ്ലോ അല്ലെന്നും സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവം തന്നെ രണ്ടു രീതിയിലൂടെയുള്ള ഗ്യാപ്പിലൂടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നതാണ്. അത് പിന്നീട് നമ്മൾ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു. ഈയൊരാശയം അതായത് ഈ വിച്ഛേദനം ഗൊദാർദ് സിനിമയുടെ ഒരു പ്രത്യേകതയാണ്. സിനിമ നിർത്താതെയും സ്ഥിരമായ വിച്ഛേദനത്തിലൂടെയും മാത്രമേ പ്രവർത്തിക്കൂ എന്നാണ് ഗൊദാർദ് പറയുന്നത്. മൊണ്ടാഷിന്റെ ഈ തത്വം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ വലിയ രീതിയിൽ പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. ഒന്നുകൂടി വ്യക്തമാക്കിയാൽ തുടർച്ച നിലവിലില്ലാത്തതിനാൽ അയാളുടെ സിനിമയിൽ ഒരു പ്രബലമായ ആഖ്യാനം ഉണ്ടാവില്ല. നിർത്താതെ തുടരുന്ന ഒന്നല്ല. റാപ്ച്ചർ ആണ് അതിന്റെ സ്വഭാവം. ക്വാണ്ടം ഫിസിക്സില്‍ എന്ന പോലെ എല്ലാ ഘടകങ്ങളും ചിതറിക്കിടക്കുന്നു. സ്ഥിരതയുടെ അഭാവമാണ് ലോകത്ത്‌ സ്ഥിരതയെന്ന ആശയത്തിന് പകരം നിലനിൽക്കുന്നത്. അപ്പോൾ നേർരേഖയിലല്ലാത്ത ലോകത്തിന്റെ ബോധമാണ് ഉയർന്നുവരിക. അതിനാൽ വൈവിധ്യമാർന്നതും വ്യത്യസ്തവുമായ വരികളിൽ പ്രവർത്തിക്കേണ്ടത് സിനിമയ്ക്കാവശ്യമാണെന്ന് ഗൊദാർദ് പറയുന്നു. ഗൊദാർദ് കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കിയ സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഇപ്പറഞ്ഞ മൊണ്ടാഷിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് അദ്ദേഹം സിനിമകൾ ചെയ്തത്. എനിക്ക് തോന്നുന്നത് ചരിത്രം നേർരേഖയിൽ അല്ല സഞ്ചരിക്കുന്നതെന്ന ബോധ്യവും വിച്ഛേദനവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഡയലെക്റ്റിക്സ് അല്ലെങ്കിൽ വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയെക്കുറിച്ചുളള ആശയം തന്നെയാവാം.

സിനിമയെ ചിത്രം, വാക്കുകൾ, ശബ്ദം, സംഗീതം എന്നിങ്ങനെ ബാൻഡുകളായി തിരിക്കാം. എന്നാൽ ഇവ സ്ഥിരമായ വരികളാണെന്നും ഇവ ഒരേസമയം സമാന്തരമായി പുരോഗമിക്കുകയും അവസാനം സമന്വയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയിൽ പരിസമാപ്തമാകുന്നു എന്നതാണ് ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ അടിസ്ഥാനം. അവ പുരോഗമിച്ചു പുരോഗമിച്ചു ഒരു ക്ലൈമാക്സിൽ എത്തുക വികാര വിരേചനം നടത്തുക എന്നതാണ് അത്തരം സിനിമകളുടെ അടിസ്ഥാനം. നേരെ മറിച്ചു ഇപ്പറഞ്ഞത് പോലെ ഇവ വെവ്വേറെ വരികളാണെന്നും ശ്ലഥമാണെന്നും മനസ്സിലാക്കിയാൽ എന്തിനാണ് ശബ്ദം ദൃശ്യത്തിന് ചേരുന്നതാവുന്നത് എന്നാണ് ഗൊദാർദ് ചോദിക്കുന്നത്. ലോകത്തിന്റെ അവസ്ഥയെ തന്നെയാണ് അദ്ദേഹം സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് എന്ന് പറയാം.

ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളിലെ ഫിലോസഫിക്കൽ തലത്തിലേക്ക് കടന്നാൽ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ ഒരേ സമയം ഫിലോസഫിയാണ്, ചരിത്രമാണ്, കലയാണ്. ആ രീതിയിലുള്ള പല കലകളുടെ മൂലധനം ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകൾക്കുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഈ സിനിമകൾ നമുക്ക് പെട്ടെന്ന് സമഗ്രമായി മനസ്സിലാക്കാൻ സാധിക്കുമോ എന്ന് എനിക്കറിയില്ല. പല പല പരാമർശങ്ങൾ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും, ചരിത്രത്തിന്റെയും, കലകളുടേതുമായ പരാമർശങ്ങൾ ധാരാളമായി അദ്ദേഹം സിനിമകളിൽ എഴുതിയും പറഞ്ഞും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ രാഷ്ട്രീയ ബോധം അദ്ദേഹത്തിന്റെ എല്ലാ സിനിമകളിലും കാണാവുന്നതാണ്. ലോകത്തെക്കുറിച്ചും സമൂഹം ഇന്ന് എത്തിനിൽക്കുന്ന അവസ്ഥയിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹം സാദാ ജാഗരൂകനായിരുന്നു. ഏറ്റവും സമകാലികമായ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളും കലയിലെ ചലനങ്ങളുമുൾപ്പടെ അദ്ദേഹം സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിച്ചു. മറ്റൊരു വശത്തേക്ക് വന്നാൽ, സങ്കീർണമെന്ന് തോന്നിയേക്കാവുന്ന ഈ സിനിമകളെ കലാസിനിമകൾ ആസ്വദിക്കുന്ന എത്രപേർക്ക് ആസ്വദിക്കാൻ കഴിയും എന്നൊരു ചോദ്യമുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളുടെ അപ്പോസ്തലൻ എന്നാണ് ഗൊദാർദിനെ വിളിക്കുക. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ കാണാൻ ചില തയ്യാറെടുപ്പുകൾ ആവശ്യമുണ്ട്. കുറഞ്ഞപക്ഷം അതിലെ പരാമർശങ്ങളെക്കുറിച്ചെങ്കിലും നമുക്ക് അറിവുണ്ടായിരിക്കണം. ഇപ്പോൾ അൾജീരിയൻ യുദ്ധം അതുപോലെ ഗൾഫ് യുദ്ധം എന്നൊക്കെ പറയുമ്പോൾ നമുക്ക് അതിനെക്കുറിച്ച് ഒരു ഗ്രാഹ്യം ഉണ്ടായിരിക്കണം എന്നാൽ പൊതുവെ നമ്മുടെ സിനിമകൾ ആ രീതിയിലല്ല പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. നമുക്ക് ആവശ്യമുള്ള സിനിമ അല്ലെങ്കിൽ നല്ല സിനിമകളെന്ന് നാം വിലയിരുത്തുന്ന സിനിമകൾ പോലും ചെയ്യുന്നത് ഒരു വിഷയത്തെ എടുത്ത് അതിനെ നറേറ്റ് ചെയ്യുന്ന രീതിയിലാണ് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ഇത്തരം രീതികൾ ചിരപരിചിതമായവരുടെ ആസ്വാദനത്തിന് വെല്ലുവിളി ഉയർത്തുന്നവയാണ് ഗൊദാർദ് സിനിമകൾ.

കേരളത്തിൽ ഉണ്ടായിട്ടുള്ള രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളും ഗൊദാർദിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളും തമ്മിൽ ബന്ധപ്പെടുത്തിയുള്ള ചർച്ച ഉണ്ടായിട്ടില്ല. അപ്പോൾ എന്താണ് യഥാർത്ഥത്തിൽ രാഷ്ട്രീയ സിനിമ? നമ്മെ സംബന്ധിച്ച് രാഷ്ട്രീയ സിനിമ എന്നാൽ നമുക്ക് സന്ദേശങ്ങൾ നൽകുന്ന അല്ലെങ്കിൽ നമ്മളെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളാണ് രാഷ്ട്രീയ സിനിമ. പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള റിയലിസത്തിലും ചട്ടക്കൂടിലും കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ഒന്നാണ് അത്. നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയപരമായ കലാബോധം ഒരുപക്ഷെ 'നിങ്ങളെന്നെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റാക്കി' എന്ന നാടകത്തിലും അല്ലെങ്കിൽ സാംബശിവന്റെ കഥാപ്രസംഗത്തിലും കുടുങ്ങിക്കിടക്കുന്നവയായിരിക്കും. അതൊക്ക ആയിരിക്കാം അതിന്റെ മുൻ മാതൃകകൾ. അതിൽ നിന്നുണ്ടായ ആസ്വാദന തലത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ട് നമുക്ക് ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളെ സമീപിക്കാൻ പറ്റില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് അത് ദുർഗ്രാഹ്യം എന്നെല്ലാം തോന്നുന്നത്. അത് ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകൾക്ക് മാത്രമല്ല. എഴുപതുകളിൽ ഉണ്ടായിട്ടുള്ള നവതരംഗ സിനിമകൾക്ക് എതിരെയും പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സിനിമയോടുള്ള നമ്മുടെ ഈ സമീപനം മാറേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

കേരളത്തിൽ വലിയ രീതിയിൽ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനങ്ങളും പല തരത്തിലുള്ള മേളകളും ഉണ്ടായെങ്കിലും നാം ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള ആർട്ട് സിനിമകളെയാണ് കാണാൻ ഇഷ്ടപെട്ടത്, ഇപ്പോഴും ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്. അത് ഒരാശയത്തെ വളർത്തി മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകുന്ന സിനിമകളാണ്. അതിലൂടെയാണ് നാം സംവിധായകന്\സംവിധായികയ്ക് എന്താണ് പറയാനുള്ളത് എന്നൊക്കെ കണ്ടെത്തുന്നത്. അപ്പോൾ ആ രീതിയിലുള്ള സിനിമ എന്തിനെകുറിച്ചാണ് എന്ന് സ്പഷ്ടമായി പറയാൻ സാധിക്കും. ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകൾ ആ രീതിയിൽ അല്ലാത്തതിനാൽ ശ്ലഥമായതിനാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ ഒരു ആശയമല്ല കൊണ്ട് വരുന്നത്. സിനിമയിൽ പല ആശയങ്ങൾ കടന്നു വരുന്നു. അദ്ദേഹം വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾക്കു നടുവിലാണ്. അദ്ദേഹത്തിന് സംശയം ഇല്ലാതെയില്ല, എപ്പോഴും വൈരുദ്ധ്യങ്ങൾ നിറഞ്ഞ ആ ലോകം അയാളിലും പ്രകടമാണ്. അദ്ദേഹം ഒരു ആശയത്തെ വളർത്തി മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. പകരം പല ആശയങ്ങളും, സമീപനങ്ങളുമാണ്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ നമുക്ക് ഒറ്റ വാചകത്തിൽ ആ സിനിമകൾ എന്തിനെക്കുറിച്ചാണ് എന്ന് പറയാൻ പറ്റില്ല. ഈ സിനിമകൾ പലതിനേയും കുറിച്ചാണ്. യുദ്ധത്തെക്കുറിച്ചാണ്, ലൈംഗികതെയെക്കുറിച്ചാണ്, വ്യഭിചാരത്തെക്കുറിച്ചാണ്, രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചാണ്, കലയെക്കുറിച്ചാണ് എന്ന രീതിയിലെ പറയാൻ പറ്റു. അല്ലാതെ ഇതിനെ സാധാരണ ആര്‍ട്ട്‌ സിനിമകളിലെ പോലെ കൃത്യമായി നിർവ്വചിക്കാൻ പറ്റില്ല. മറ്റൊന്ന് നമ്മുടെ ആർട്ട് സിനിമകൾ പോലും പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയിൽ ഉൾച്ചേർത്ത് മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകുന്ന സമീപനമാണ് കൈക്കൊണ്ടത്. മെല്ലെ മെല്ലെ പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയ്‌ക്കൊപ്പം നടത്തുന്ന രീതി. എന്നാൽ ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകൾ അങ്ങനെയല്ല അത് പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയിൽ താദാത്മ്യപ്പെട്ട്, സിനിമയുടെ കൂടെ ഒഴുകാൻ അനുവദിക്കുന്നില്ല. ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ ശൈലികൾ ഉപയോഗിക്കുകയാണ് ഗൊദാർദ്. അതിന് പല പല സങ്കേതങ്ങളുണ്ട് ഗൊദാർദ് നേരിട്ടുവന്നു പറയുക, എഴുതി കാണിക്കുക, വാക്കുകൾ മുറിച്ചു കാണിക്കുക പല രീതിയിലുള്ള അന്യവത്കരണ സങ്കേതങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുക. ഇവയിലൂടെ അദ്ദേഹം പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയ്ക്കു വെളിയിൽ നിർത്തി, സിനിമയെ ബൗദ്ധികമായും, വിമർശനാത്മകമായും, സമീപിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഈ രീതി നമ്മുടെ പ്രേക്ഷകർക്ക് മേളകളിലും ഫിലിം സൊസൈറ്റികളിലും, സിനിമകൾ കണ്ടുവളർന്ന പ്രേക്ഷകർക്ക് വലിയ രീതിയിൽ ഉൾകൊള്ളാൻ വിഷമമായിരിക്കും. ഇത്തരം സിനിമകൾ ഇരുപത്തിയഞ്ച് മേളകൾ പിന്നിടുമ്പോഴും നമുക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടതാവുന്നില്ല. കാരണം അവ നമ്മുടെ സങ്കല്പങ്ങളെ സബ്‌വേർഡ് ചെയ്യുന്ന സിനിമകളാണ്. മേളകളിൽ കാണിക്കുന്ന സിനിമകൾ സമ്പ്രദായിക ആർട്ട് സിനിമകളുടെ ചിട്ടകൾ ഉൾകൊള്ളുന്ന രീതിയിൽ തന്നെയുള്ളതാണ്. അതിൽ വളരെ എക്സ്ട്രീമായിട്ട് പോകുന്ന സിനിമകളെ നമ്മൾ കൂവിയാണ് വരവേൽക്കുക.

ഗൊദാർദ് പറയുന്നതേ "ഇറ്റ് ഈസ് നോട്ട് ദി മേക്കിങ് ഓഫ് പൊളിറ്റിക്കൽ ഫിലിംസ്, ബട്ട് മെയ്ക് ഫിലിംസ് പൊളിറ്റിക്കലി" എന്നാണ്. ആ രീതിയിൽ നമ്മൾ ഈ സിനിമയുടെ ഫോര്‍മാറ്റിന് ഒരു പരിക്കും ഏല്പിക്കുന്നില്ല. ഈ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങൾ ഏത് രീതിയിലാണ് വിപ്ലവാത്മകമായി സിനിമയിൽ ആവിഷ്‌കൃതമാവുന്നത് എന്നത് വളരെ പ്രധാനമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് ഒരു ജാതി വിഷയത്തെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന സിനിമ ഇന്ന് നിലനിൽക്കുന്ന ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ ഫോർമാറ്റിൽ ആണോ ആവിഷ്‌കൃതമാകേണ്ടത് എന്ന ഒരു ചോദ്യം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്.

സിനിമയോടുള്ള ഈ രീതിയിലുള്ള നമ്മുടെ സമീപനം മാറേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. നമുക്ക് ആ രീതിയിലുള്ള സിനിമ അല്ല ആവശ്യം. ഒരു രാഷ്ട്രീയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സിനിമയായാലും, അത് നിലനിൽക്കുന്ന ഒരു ഫോർമാറ്റിലൂടെയാണ് പറയേണ്ടിയിരുന്നത്. സിനിമക്ക് അതിന്റേതായ ഒരു എസ്റ്റാബ്ളിഷ്മെന്റുണ്ട്. അത് നിലനിൽക്കുന്ന സിനിമയുടെ എസ്റ്റാബ്ളിഷ്മെന്റാണ്. അത് പല രീതിയിൽ വളർന്നു വന്നിട്ടുള്ള വ്യവസ്ഥാപിതത്വമാണ് സിനിമയുടെ ലോകത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്നത്. അതിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ് അതിന്റെ എഡിറ്റിംഗ്, നറേഷൻ, അതുപോലെ തന്നെ ആശയത്തിന്റെ മുന്നോട്ടുള്ള പോക്ക് അവസാനമായിട്ടുള്ള പരിസമാപ്തി ഇതൊക്കെ നമ്മുക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടതായി തീരുന്നത്. ഗൊദാർദ് പറയുന്നതേ "ഇറ്റ് ഈസ് നോട്ട് ദി മേക്കിങ് ഓഫ് പൊളിറ്റിക്കൽ ഫിലിംസ്, ബട്ട് മെയ്ക് ഫിലിംസ് പൊളിറ്റിക്കലി" എന്നാണ്. ആ രീതിയിൽ നമ്മൾ ഈ സിനിമയുടെ ഫോര്‍മാറ്റിന് ഒരു പരിക്കും ഏല്പിക്കുന്നില്ല. ഈ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങൾ ഏത് രീതിയിലാണ് വിപ്ലവാത്മകമായി സിനിമയിൽ ആവിഷ്‌കൃതമാവുന്നത് എന്നത് വളരെ പ്രധാനമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് ഒരു ജാതി വിഷയത്തെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന സിനിമ ഇന്ന് നിലനിൽക്കുന്ന ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ ഫോർമാറ്റിൽ ആണോ ആവിഷ്‌കൃതമാകേണ്ടത് എന്ന ഒരു ചോദ്യം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. അല്ലെങ്കിൽ ഇന്ന് നിലനിൽക്കുന്ന സിനിമയുടെ എസ്റ്റാബ്ലിഷ്‌മെന്റ് ശൈലിയിലാണോ വേണ്ടത്. അല്ലാ അതിനെ ബ്രേക്ക് ചെയ്തിട്ടുള്ള സമീപനമാണോ നമ്മൾക്കു വേണ്ടത് എന്ന ഒരു ചോദ്യം നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. ഈ ചോദ്യത്തെ അഡ്രെസ്സ് ചെയ്യാത്ത കാലത്തോളം ഈ വിഷയം എത്രതന്നെ വിപ്ലവകരമായാലും സിനിമ പിന്തിരിപ്പനായി തീരും എന്നാണ് ഗൊദാർദ് പറയുന്നത്. ഞാൻ പറയുന്നത് ഈ എസ്റ്റാബ്ലിഷ്‌മെന്റിനെ ചെറുക്കാതെ നമുക്ക് ഒരു പുതിയ ഭാവുകത്വം ഉണ്ടാകാൻ പറ്റില്ല. സത്യത്തിൽ മറാട്ടിയിലെ സൈറത് പോലുള്ള സിനിമകൾ, തമിഴ്‌നാട്ടിലെ പുതിയ സിനിമകൾ ഒക്കെ ആ രീതിയിലാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇത്തരം സിനിമകളെ ഗൊദാർദ് 'പഞ്ചസാരയിൽ പൊതിഞ്ഞ വെടിയുണ്ട' എന്നാണ് പറഞ്ഞത്. അതേ ഗൊദാർദ് ജനപ്രിയ ശൈലി ഉപയോഗിക്കുന്നുമുണ്ട്. അത് നമുക്ക് ഒരു വൈരുദ്ധ്യമായി തോന്നാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആല്‍ഫവില്ലേ എന്ന സിനിമ സയൻസ് ഫിക്ഷന്റെ ഫോർമാറ്റിലാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടത്. ആദ്യ സിനിമ ബ്രെത്ലസ്സ് ഗ്യാങ്സ്റ്റർ സിനിമയുടെ ശൈലിയിലാണ്. എന്നാൽ ഇദ്ദേഹം ഇത്തരം ജനപ്രിയ ഫോർമാറ്റുകളെ സബ്‌വേർട്ട് ചെയ്യുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. തന്റെ രാഷ്ട്രീയ കലാ പരാമർശങ്ങൾക്കൊപ്പം, സിനിമയുടെ നിലനിൽക്കുന്ന എസ്റ്റാബ്ലിഷ്‌മെന്റ് തകർക്കുന്ന രീതിയും കൂടെ ചേർന്നിട്ട്, ഈ ശൈലിയെ രാഷ്ട്രീയവൽക്കരിക്കുന്നു അദ്ദേഹം.

വിപ്ലവകരമായ വിഷയം ജനപ്രിയ ഫോര്‍മാറ്റിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുക എന്നത് ഇരുതല മൂര്‍ച്ചയുള്ള വാള് കൊണ്ടുള്ള കളിയാണ്. ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ എങ്ങിനെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു, ജനങ്ങളെ ഇത്രമാത്രം ആകര്‍ഷിക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാണ്, അതിനെ എങ്ങിനെയാണ് അട്ടിമറിക്കുക എന്നീ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് കൃത്യമായ ധാരണയില്ലെങ്കിൽ നാം ആ ശൈലിയുടെ അടിമയാകും, അല്ലെങ്കിൽ ആ ശൈലി നമ്മെ ആഗിരണം ചെയ്ത് അതിന്റെ ഭാഗമാക്കും. മറ്റു വാക്കുകളില്‍ പറഞ്ഞാൽ, ആ ശൈലിക്ക് അകത്തു കടക്കുന്ന നാം അഭിമന്യുവിനെപ്പോലെ ചക്രവ്യൂഹം തകര്‍ക്കാൻ കഴിയാതെ അതിനകത്തു തന്നെ കുടുങ്ങിക്കിടക്കും. വാള്‍ ശരിയായി പ്രയോഗിക്കാന്‍ കഴിയാത്തപക്ഷം ഉപയോഗിക്കുന്ന ആള്‍ക്കു തന്നെ വെട്ടേറ്റെന്നു വരാം. അതായത്, ഇതൊരു ശ്രമകരമായ ജോലിയാണ്. ഇതിന് വളരെയധികം ധിഷണ ആവശ്യമാണ്. ധിഷണ ഉള്ളതുകൊണ്ട് ഗൊദാർദിന് ഇതിനെ മറികടക്കാന്‍ കഴിയുന്നു.

ഇത് സിനിമയെയോ മറ്റു കലകളെയോ മാത്രം സംബന്ധിക്കുന്ന ഒരു ഇടുങ്ങിയ പ്രശ്നമല്ല. ഇതൊരു വിശാലമായ രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നം തന്നെയാണ്. അതായത്, ‘വിപ്ലവം’ (ആ രീതിയില്‍ അത് സംഭവിക്കുമെങ്കിൽ) നിലനില്‍ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥിതിക്ക് അകത്തു നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ സാധ്യമാണോ, അല്ല, വ്യവസ്ഥിതിക്ക് വെളിയിൽ കടന്നു കൊണ്ടാണോ സാധ്യമാവുക? നമ്മുടെ ഇടതുപക്ഷത്തിനകത്ത് ഒരു കാലത്ത് വളരെ സജീവമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്ന ഒരു സൈദ്ധാന്തിക പ്രശ്നമായിരുന്നു ഇത്. ഈ ചര്‍ച്ച ഇന്നും തുടരുന്നു. പാര്‍ലമെന്‍ററി വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് അകത്തു നിന്നു കൊണ്ട് വിപ്ലവം വരുത്താമെന്ന് വ്യാമോഹിച്ച സി.പി.ഐ(എം). പോലുള്ള പാര്‍ട്ടികൾ ഒരു വശത്ത്, പാര്‍ലമെന്ററി വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് വെളിയിൽ നിന്നുകൊണ്ട് വിപ്ലവം വരുത്താമെന്ന് വ്യാമോഹിച്ച ഇടത് തീവ്രവാദികള്‍ മറ്റൊരു ഭാഗത്ത്. രണ്ടു വിഭാഗവും ഇന്ന് എവിടെ നില്‍ക്കുന്നു എന്ന് വിശദീകരിക്കേണ്ടതില്ലല്ലോ. വ്യവസ്ഥിതിക്ക് അകത്തു നിന്നുകൊണ്ട് വ്യവസ്ഥിതിക്ക്‌ എതിരെ ‘പൊരുതുമ്പോള്‍ ‘ നിരന്തരമായി നവീകരണം നടക്കുന്നില്ലെങ്കില്‍ നാം വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഭാഗമായിത്തീരുന്നു.

ഗൊദാർദിന്റെ ചലച്ചിത്രത്തെ ജീവിതത്തെ പല ഘട്ടങ്ങളിലായി തിരിക്കാം. ഡിഗോ വെർതോവ് ഗ്രൂപ്പ്, സോണിമേജ് ഗ്രൂപ്പ്, പിന്നീട് വരുന്ന ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകൾ വളരെ വ്യത്യസ്‍തമാണ്. ഇവിടെ അദ്ദേഹം സാങ്കേതിക വിദ്യയെ വളരെ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. അദ്ദേഹം ലോകത്തിലുള്ള ഒന്നിനോടും മുഖം തിരിഞ്ഞു നിന്നിട്ടില്ല. രാഷ്ട്രീയമാവട്ടെ സാങ്കേതിക വിദ്യയാവട്ടെ എന്താവട്ടെ ഏറ്റവും നൂതനമായിട്ടുള്ള കാര്യങ്ങൾ അദ്ദേഹം ഉൾക്കൊണ്ടിരുന്നു. ഇതിന്റെ ഒരു ഉദാഹരണം പറഞ്ഞാൽ, ഇതിനിടെ സിനിമയെ കുറിച്ച് എഴുതിയ ഒരാൾ പറഞ്ഞത് മലയാളത്തിലെ നവതരംഗ സിനിമക്കാർ സാങ്കേതിക വിദ്യക്ക് എതിർ നിന്നിരുന്നു എന്നാണ്. അപ്പോൾ എന്റെ സംശയം, സാങ്കേതിക വിദ്യയാണ് സിനിമ. അപ്പോൾ പിന്നെ നമ്മൾ അതിന് എതിർ നിൽക്കേണ്ട ആവശ്യമുണ്ടോ. അല്ലെങ്കിൽ എതിർ നിൽക്കണമെങ്കിൽ എങ്ങനെയായിരിക്കണം. വാക്കുകൾ ഇല്ലാതെ സാഹിത്യം ഉണ്ടാവില്ലലോ? അപ്പോ ഗൊദാർദാണ്, അത് ഉപയോഗിക്കുകയും എങ്ങനെ അതിനെ എതിര് നിൽക്കാം എന്ന് പറയുകയും ചെയ്യുന്നത്. സാങ്കേതിക വിദ്യയില്ലാതെ സിനിമ ഉണ്ടാവില്ല. ഉദാഹരണത്തിന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗുഡ്ബൈ ലാംഗ്വേജ് ഒരു ത്രീഡിയിലുള്ള സിനിമയാണ്. ഇതിനെ പലരും പറയുന്നത് ഹോളിവുഡിലുള്ള സാധാരണ ത്രീഡി സിനിമകളുണ്ട്. അവതാറും മറ്റും പോലെയുള്ള സിനിമകൾ, അത്തരം സിനിമകളിൽ നിന്നുമൊക്കെ മാറിയിട്ട്, എല്ലാ ഹോളിവുഡ് ഭാവനയ്ക്കും അപ്പുറത്തുള്ള ഒരു ത്രീഡി ഇഫക്റ്റാണ് ഈ സിനിമ. എന്നാണ് സാങ്കേതികമായി ഇതിനെ കുറിച്ച് പഠിച്ചവർ പറയുന്നത്. ഇതുപോലെ ത്രീഡിക്കുള്ള ഒരു വ്യവസ്താപിത നിയമം പോലെത്തന്നെ ഹോളിവുഡിനെ സംബന്ധിച്ച് പ്ലോട്ട്, ഷൂട്ടിംഗ്, എഡിറ്റിംഗ്, എന്നിവയിലും നിയമങ്ങളുണ്ട്. ഗൊദാർദ് അതിന് വളരെ മുൻപേ തന്നെ തകർത്തു. ഇപ്പോൾ ത്രീഡി സിനിമയുടെ നിയമങ്ങളെയും തകർക്കുന്നു. ഞാൻ അതിൽ നിന്നും ഒരു സീൻ പറയാം, ഇത് സാധാരണ നാം വിമർശിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ഒരു ത്രീഡിയല്ല എന്നു പറയാനാണ് ഞാൻ ഇത് പറയുന്നത് - സാധാരണയായിട്ട് ഷൂട്ടിംഗ് സമയത്തു ത്രീഡി എഫക്ടുണ്ടാകാൻ കോൺവെർജിങ് ലെൻസ് രീതിയാണെത്രേ ഉപയോഗിക്കാറ്, എന്നാൽ ഇദ്ദേഹം അത് ഉപയോഗിച്ചില്ല. പകരം ത്രീഡി എഫക്ട് സൃഷ്ടിക്കാൻ സോഫ്റ്റ്വേറിനെയാണ് ഉപയോഗിച്ചത്. പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളുടെ ഒരു കേന്ദ്രമാണെന്ന് പറയാം. അദ്ദേഹം എഡിറ്റിംഗിന് വലിയ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നു. സാധാരണ കൊടുക്കുന്ന രീതിയിലല്ല. പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷൻ എന്ന് പറയുമ്പോൾ അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ച്, സാധാരണ എഡിറ്റിംഗിനും അപ്പുറമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന്, അദ്ദേഹം മനോഹരമായി തോന്നുന്ന ഷോട്ടുകളെ കട്ട് ചെയ്തിട്ട്, അതിനിടയിൽ ഇന്റർ ടൈറ്റിൽ, നറേഷൻ, അദ്ദേഹം പറയുന്ന വാക്കുകൾ, ഇവയൊക്കെ ചേർക്കുന്നു . ഇതിലൂടെ അദ്ദേഹം ക്യാമറയിലൂടെ പിടിച്ചെടുത്ത പുറത്തു വരുന്നതിനെ റീറൈറ്റ് ചെയ്യുകയാണ്. ഈ സമ്പ്രദായത്തെ, കൊളാഷ് സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രം എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്.

കൺവെൻഷണല്‍ രീതികള്‍ പ്രകാരം ത്രീഡി സിനിമകൾ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് രണ്ടു ക്യാമറകൾ ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ടാണ്. നമ്മുടെ ഹോളിവുഡ് ത്രീഡി ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. ഈ ക്യാമറയുടെ ലെൻസുകൾ മനുഷ്യന്റെ കണ്ണുകളോളം അകലെ ആ രീതിയിലാണ് അത് ചിത്രീകരിക്കുന്നത് ഈ എഫ്ഫക്റ്റ് ഉണ്ടാകാനായിട്ട്. എന്നാൽ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ് ഗൊദാർദ് ചെയ്തത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഛായാഗ്രഹകൻ ചെയ്തത് സ്വതന്ത്രമായി തിരിക്കാൻ കഴിയുന്ന രീതിയിൽ ഒരു പ്രത്യേക ഒരു ത്രീഡി ക്യാമറ ഉണ്ടാക്കി.

അപ്പോ ഈ സിനിമയിൽ എങ്ങനെയാണ് ത്രീഡി വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത് എന്ന് പറയുകയാണെങ്കിൽ, ഒരു യുവതിയും പ്രായം ചെന്ന ഒരു മനുഷ്യൻ, അവളുടെ കാമുകനായിരിക്കാം, കറുത്ത തൊപ്പിയാണ് രണ്ടുപേരും ധരിച്ചിരിക്കുന്നത്, ഇവർ ഒരു പുസ്തകം, അത് ഒരു പെയിന്റിങ്ങിന്റെ പുസ്തകമാണ്,അതിലൂടെ ഇങ്ങനെ കടന്നു പോകുകയാണ്, മറിച്ചു നോക്കുകയാണ് അവർ അടുത്തടുത്തിരുന്നിട്ട്. പ്രസ്തമായിട്ടുള്ള ഒരു ചിത്രകാരന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ ഒരു പുസ്തകത്തിലൂടെ ഇവർ കടന്നു പോകുന്നു. പേജ് മറിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. അപ്പോൾ അവർ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്, കലയെക്കുറിച്ച്, ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച്, രാഷ്ട്രീയത്തെകുറിച്ചൊക്കെ അവർ പറയുന്നുണ്ട്, അഭിപ്രായങ്ങളും വിയോജിപ്പുകളും ഒക്കെ പറയുന്നുണ്ട്. ഇത് നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കെ ഒരു മുന്നറിയിപ്പുമില്ലാതെ യുവതിയുടെ യുവാവായ ഭർത്താവ് ഒരു തോക്കുമായിട്ട് ഇവരുടെ മുൻപിൽ എത്തുകയാണ് എന്നിട്ട് പെട്ടെന്ന് അയാൾ ആ സ്ത്രീയെ അവളുടെ കോട്ടിൽ പിടിച്ച്, തോക്കുചൂണ്ടി വലതുഭാഗത്തേക് വലിച്ചുകൊണ്ടുപോകുന്നു. ത്രീഡിയിൽ ഗുഡ് ബൈ റ്റു ലാംഗ്വേജ് രണ്ടു സിനിമകളാണ്, അങ്ങനെയാണ് ഗൊദാർദ് ചെയ്തിരിക്കുന്നേ, ഈ സീക്വൻസിനെ, ഒന്ന് വലുതു കണ്ണിനും ഒന്ന് ഇടതു കണ്ണിനും

കൺവെൻഷണല്‍ രീതികള്‍ പ്രകാരം ത്രീഡി സിനിമകൾ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് രണ്ടു ക്യാമറകൾ ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ടാണ്. നമ്മുടെ ഹോളിവുഡ് ത്രീഡി ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. ഈ ക്യാമറയുടെ ലെൻസുകൾ മനുഷ്യന്റെ കണ്ണുകളോളം അകലെ ആ രീതിയിലാണ് അത് ചിത്രീകരിക്കുന്നത് ഈ എഫക്റ്റ് ഉണ്ടാകാനായിട്ട്. എന്നാൽ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ് ഗൊദാർദ് ചെയ്തത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഛായാഗ്രഹകൻ ചെയ്തത് സ്വതന്ത്രമായി തിരിക്കാൻ കഴിയുന്ന രീതിയിൽ ഒരു പ്രത്യേക ത്രീഡി ക്യാമറ ഉണ്ടാക്കി. അപ്പോ ഈ സീൻ പുരോഗമിച്ചു പോകവേ, ഇടതുകണ്ണ് പുസ്തകവുമായി നിൽക്കുന്ന പ്രായമുള്ള ആളിൽ ഉറച്ചു നിൽക്കുന്നു. ഈ സ്ത്രീയുടെ കാമുകനാണെന്നു നമുക്ക് തോന്നുന്ന, ഈ മനുഷ്യനിൽ ഉറച്ചു നിൽക്കുന്നു. അതേസമയം വലുത് കണ്ണ്, സ്ത്രീയെയും അവളെ തട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുന്ന ഭർത്താവിന്റെയും, ട്രാക്കിംഗ് ഷോട്ട് കാണിക്കുന്നു. ഒരു കണ്ണ് ഈ ആളിൽ ഉറച്ചു നിൽക്കുമ്പോ, മറ്റേ കണ്ണ് സ്ത്രീയെയും അവളെ പിടിച്ചു കൊണ്ട് പോകുന്ന മനുഷ്യനെയും കാണിക്കുന്നു. ഈ ഭാഗം സത്യത്തിൽ നമ്മുടെ ത്രീഡി എഫക്ടിനെ തകർക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഇവിടെ, ഒന്നാമത് ആഴമില്ല പരന്ന പ്രതലത്തിൽ രണ്ടു ദൃശ്യങ്ങൾ വളരെ ലളിതമായിട്ടുള്ള ഒരു സൂപ്പർ ഇമ്പോസിങ് ചെയ്യുകയാണ് സൂപ്പർ ഇമ്പോസിങ്ങിലൂടെയാണ് ഇയാൾ ഈയൊരു എഫക്റ്റുണ്ടാക്കുന്നത്. അത് ത്രീഡി നിയമങ്ങൾക്ക് എതിരാണ്. ഞാൻ പറഞ്ഞു വരുന്നത്, ഈ സാധ്യതകളെ, സാങ്കേതിക സാധ്യതകൾ പോലും അദ്ദേഹം അട്ടിമറിക്കുന്നു എന്ന് പറയാനാണ്. ഈ രീതിയിൽ ഒരു ജനപ്രിയ ഫോർമാറ്റ് എടുത്തിട്ട്, നമുക്കതിനെ അട്ടിമറിച്ചു കൊണ്ട്, ഒരു പുതിയ ഭാവുകത്വം ഉണ്ടാകാൻ പറ്റുമോ എന്നാണ് ഞാൻ തുടക്കത്തിൽ ചോദിച്ചത്.

അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹിസ്റ്ററി ഓഫ് സിനിമ, വളരെ ദൈർഘ്യം ഉള്ളൊരു സിനിമയാണ്. അത് സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തെ കുറിച്ചാണ്. ഈ സിനിമ അദ്ദേഹം ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്നില്ല. പകരം പല സിനിമകൾ നിന്നുള്ള ക്ലിപ്പ് ഉപയോഗിച്ചിട്ടാണ് ഈ സിനിമ ഉണ്ടാക്കിയിരിക്കുന്നത്. പിന്നെ ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ കമെന്ററിയും അതൊക്കെയായിട്ട്, അത് ഒരു ടെലിവിഷനു ചെയ്തിട്ടുള്ള എസെ ഫിലിം എന്ന് പറയാവുന്നതാണ്. ഈ സന്ദർഭത്തിൽ എനിക്ക് ഓർമ്മ വരുന്നത് നവമാധ്യമ പഠിതാവായ ലെവ് മനോവിച്ചിന്റെ ഡാറ്റബേസ് സിനിമ എന്ന ആശയമാണ് ഇവിടെ എന്റെ മനസ്സിൽ വരുന്നത്. ഡാറ്റബേസ് സിനിമയിൽ നമ്മുടെ കൈവശമുള്ള ഒരു ശേഖരത്തിൽ നിന്ന്, ആവശ്യമുള്ള രംഗങ്ങൾ തിരഞ്ഞെടുത്ത് സിനിമയുണ്ടാകുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരു സാംസ്‌കാരിക രൂപമെന്ന നിലയിൽ ഡാറ്റബേസ് ഇനങ്ങളുടെ പട്ടികയായി ഇത് ലോകത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. ഈ സാധനം ഒരു ലിസ്റ്റ് പോലെ കിടക്കുന്നതിനെയാണ് നാം ലോകത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഈ ലിസ്റ്റിനെ നാം ഒരു ഓർഡറിൽ ആക്കുന്നില്ല അതിനെ സിനിമയിലേക്കു കൊണ്ട് വന്നിട്ട് ഉപയോഗിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്‌. അതേസമയം ഒരു ആഖ്യാനം ക്രമരഹിതമായി തോന്നുന്ന ഇനങ്ങളിലൂടെ പോകുമ്പോ കോസ്സ് ആൻഡ് ഇഫക്ടിലാണ് വർക്ക് ചെയ്യുക നമ്മുടെ സാധാരണ സിനിമയിൽ, ഇവിടെ അങ്ങനെ വർക്ക് ചെയ്യുന്നില്ലാ, അത് കൊണ്ട് തന്നെ ലെവ് മനോവിച്ച് ഡാറ്റബേസ് സിനിമ എന്ന് പറയുന്നതും നമ്മുടെ ആഖ്യാനാത്മക സിനിമകളും വളരെ വ്യത്യസ്തമായിട്ട് കിടക്കുന്നു. അവ ബദ്ധശത്രുക്കളാണെന്ന് പറയും.ഈ സന്ദർഭത്തിൽ റഷ്യൻ ചലച്ചിത്രക്കാരനായ സിഗ വർത്തോവിനെയാണ് മനോവിച്ച് ഒരു ഡാറ്റബേസ് ഫിലിം മേയ്ക്കറായി കാണുന്നത്. ആധുനിക മാധ്യമ കലയിലെ ഡാറ്റബേസ് ഭാവനയുടെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഉദാഹരണമായി മനോവിച്ച് വർത്തോവിനെ പരാമർശിക്കുന്നു. വർത്തോവിന്റെ മാൻ വിത്ത് എ മൂവി കാമറ എന്ന സിനിമയാണ് മനോവിച്ച് ഈ ഡാറ്റബേസ് സിനിമയുടെ ആദി മാതൃകയായി പറയുന്നത്. സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ പുരോഗതിക്കൊപ്പം ഗൊദാർദ് ഇത്തരം സങ്കേതങ്ങളും രീതികളും തന്റെ സിനിമയിൽ പരീക്ഷിക്കുന്നു. സിനിമ ഷൂട്ട് ചെയ്യാതെ ഒരു സിനിമ ഉണ്ടാകുക എന്ന കാര്യം. ഈ ഭാഗത്തു നിന്നാണ് പിന്നീട് മനോവിച്ച് സോഫ്റ്റ് സിനിമ മുതലായ ആശയങ്ങളിലേക്ക് പോകുന്നത്. അതായത് അവിടെ സോഫ്റ്റ് വെയർ സംസ്‍കാരം സിനിമ വാസ്തുവിദ്യ എന്നിവയുടെ സൃഷ്ടിപരമായ കൂടിച്ചേരൽ സോഫ്റ്റ് സിനിമകളിൽ നടക്കുന്നു എന്ന മനോവിച്ച് നിർവചിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.

നാം സാധാരണ വിവക്ഷിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള സിനിമ മരിച്ചുകഴിഞ്ഞു. ഇന്നത്തെ സിനിമകൾ, സിനിമയും ചിത്രങ്ങളും ശില്പങ്ങളും കമ്പ്യൂട്ടറുമൊക്കെ ഇന്റഗ്രേറ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ട സങ്കരകലയാണ്. അതിനെ സിനിമയെന്ന ഒറ്റ വാചകത്തിൽ നിർവ്വചിക്കാൻ കഴിയില്ല. " ഞാനൊരു സംവിധായകനല്ല, മറിച്ച് ദൃശ്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കലാകാരനാണ് " എന്നാണ് പ്രശസ്തനായ സായ് മിങ്ങ് ലിയാങ്ങ് പറയുന്നത്. ആ രീതിയിലാണ് ഇന്ന് സിനിമ പോകുന്നത്. നമ്മൾ ഇപ്പോഴും ചെയ്യുന്നത് പഴയ സങ്കൽപ്പങ്ങളെ വച്ച് പുലർത്തലാണ്. പഴയ സിനിമാ സങ്കൽപ്പം വെച്ചുപുലർത്തുന്ന നമ്മുടെ മുന്നിലേയ്ക് പുതിയൊരു ആസ്വാദന ബോധം തുറന്നു തരുന്നത് ഇത്തരം കലാസൃഷ്ടികളാണ്. ഞാൻ പറഞ്ഞു വരുന്നത് സിനിമ അങ്ങനെ ഒരു എക്സ്ട്രീമിലേക്ക് പോയി എന്നാണ്. ഗൊദാർദിന്റെ ഈ സിനിമ -- സിനിമ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സിനിമ -- ചിലർ പറയുന്നത് സിനിമാറ്റിക്, പോസ്റ്റ് സിനിമാറ്റിക് എന്നിവയിലേയ്ക്കുള്ള ഗൊദാർദിന്റെ യാത്രകളിൽ വീഡിയോ സാങ്കേതിക വിദ്യ നിർണായക പങ്കുവഹിക്കുന്നതിന്റെ ഉദാഹരണമാണ് എന്നാണ് . സെല്ലുലോയിഡ് സിനിമയും അവിടെ നിന്ന് ഈ പറയുന്ന രീതിയിലുള്ള പോസ്റ്റ്-സിനിമാറ്റിക് ലോകം എന്നിവയിൽ വീഡിയോ വലിയ പങ്ക് വഹിക്കുന്നു.

ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളിൽ എല്ലാവരും തത്വചിന്ത പറയുന്നവരാണ്. ഉദാഹരണമായി " വിവ്റെ സ വി " എന്ന സിനിമയിൽ അതിപ്രശസ്തമായ ഒരു കഫേ രംഗമുണ്ട്. ഇവിടെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ നാന എന്ന വേശ്യ തത്വചിന്തകനായ ബ്രെയ്‌സ്‌ പെരിയനുമായി ദീർഘമായി സംസാരിക്കുകയാണ്. ഇവർ ഭാഷ, ചിന്ത, സത്യം, ആവിഷ്കാരം, എന്നിവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചാണ് ദീർഘമായി ചർച്ച ചെയ്യുന്നത്.

വീഡിയോ മെറ്റീരിയലുകളും സാങ്കേതിക ഘടകങ്ങളും സിനിമാറ്റിക് മൊണ്ടാഷിന്റെ രീതികളെയും വ്യത്യസ്ത ഉറവിടങ്ങളിൽ നിന്ന് വേർതിരിച്ചെടുത്ത സിനിമകളുടെ അന്തർലീനമായ നിലയേയും പരിവർത്തനം ചെയ്യുന്നു. അതായത് ഈ സാങ്കേതികവിദ്യ സിനിമയുടെ മൊണ്ടാഷിന്റെ രീതികളെയും അതുപോലെ പലയിടങ്ങളിൽ നിന്നും വേർതിരിച്ചെടുത്ത അതിന്റെ അവസ്ഥകളെയും പരിവർത്തനം ചെയ്യുന്നു. തൽഫലമായി വീഡിയോ, മൊണ്ടാഷിന്റെ പോസ്റ്റ് സിനിമാറ്റിക് വിപുലീകരണത്തിനുള്ള ഉപകരണമായാണ് ഗൊദാർദ് കാണുന്നതെന്നാണ് പലരും പറയുന്നത്. അതായത് സിനിമകളുടെ വ്യത്യസ്തമായ ദൃശ്യങ്ങളുടെ, ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുടെ സൗണ്ട് ട്രാക്കുകളുടെ ഒരു സിന്തസൈസിംഗ് ഇവിടെ നടക്കുന്നു. ആ രീതിയിലാണ് ഗൊദാർദ് അതിനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതെന്നാണ് പല പഠിതാക്കളൂം പറയുന്നത്.

അതേസമയം ഡിജിറ്റൽ ക്യാമറകൾ ഉപയോഗിച്ച് ഇക്കാലത്തും നാം നിർമിക്കുന്ന സിനിമകൾ സെല്ലുലോയ്ഡിൽ നിർമ്മിക്കുന്ന സിനിമകൾക്ക് സമാനമായവയാണ്. സാങ്കേതിക വിദ്യയെ എങ്ങനെ ക്രീയേറ്റീവ് ആയി നേരിടും എന്ന് പോലും നാം ചിന്തിക്കുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കൃഷ്ണേന്ദു കലേഷിന്റെ 'പ്രാപ്പേട' പോലുള്ള ഡിജിറ്റൽ ഭാവനയിലുള്ള ഒരു സിനിമകൾ വരുമ്പോൾ സമഗ്രമായി മനസ്സിലാക്കാൻ നമുക്ക് കഴിയാതെ വരുന്നു. തൽഫലമായി അത്തരം സിനിമകളെ ബോറടിക്കുന്നവയായും ബുദ്ധിജീവി സിനിമകളായുമൊക്കെ മുദ്രകുത്തുന്നു.

ഉദ്ധരണിയായും വായനയായും എഴുതിക്കാണിച്ചും മറ്റും ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളിൽ ധാരാളം ഫിലോസോഫിക്കൽ പരാമർശങ്ങളുണ്ട്. മാത്രവുമല്ല പ്രശസ്തരായ ചിന്തകർ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ അവരായിത്തന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി 'ലാ ചിനോയിസ്' എന്ന സിനിമയിൽ ട്രെയിൻ യാത്രയിൽ അലൻ ബോയ്‌ദുവും ഫ്രാൻസിസ് ജീൻസണും തമ്മിലുള്ള ദീർഘ സംഭാഷണങ്ങളുണ്ട്. മറ്റൊരു സിനിമയിൽ എന്താണ് ഭാഷ എന്ന് ഒരു കുട്ടി അമ്മയോട് ചോദിക്കുമ്പോൾ അമ്മയുടെ ഉത്തരം ഇപ്രകാരം " മനുഷ്യൻ വസിക്കുന്ന വീടാണ് ഭാഷ ". അതായത് " ലാംഗ്വേജ് ഈസ് ദ ഹൗസ് മാൻ ലിവ്സ് ഇൻ " എന്ന്. ഹെഡ്ഗഗർ പറയുന്നത് " language is the house of being" എന്നാണ്. ഉണ്മക്ക് പാർക്കാൻ ഇടം കൊടുക്കുന്ന വീടാണ് ഭാഷ എന്നാണ്. ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളിൽ എല്ലാവരും തത്വചിന്ത പറയുന്നവരാണ്. ഉദാഹരണമായി " വിവ്റെ സ വി " എന്ന സിനിമയിൽ അതിപ്രശസ്തമായ ഒരു കഫേ രംഗമുണ്ട്. ഇവിടെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ നാന എന്ന വേശ്യ തത്വചിന്തകനായ ബ്രെയ്‌സ്‌ പെരിയനുമായി ദീർഘമായി സംസാരിക്കുകയാണ്. ഇവർ ഭാഷ, ചിന്ത, സത്യം, ആവിഷ്കാരം, എന്നിവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചാണ് ദീർഘമായി ചർച്ച ചെയ്യുന്നത്. അതുപോലെ "റ്റു ഓർ ത്രീ തിങ്ങ്സ് ഐ നോ എബൌട്ട് ഹേർ" എന്ന സിനിമയിലെ പ്രശസ്തമായ കോഫി കപ്പ് സീക്വൻസിൽ നാം കാണുന്നത് കപ്പിൽ പതയുന്ന കോഫിയുടെ സമീപ ദൃശ്യമാണ്. സമയം ക്യാമറ പതയുന്ന കോഫിയിലേക്ക് സൂം ചെയ്തുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ആഴങ്ങളിലേയ്ക് പോകുംതോറും കോഫിയുടെ ലോലമായ കറുത്ത പ്രതലത്തിൽ ചുഴികളും ഉണ്ടായിവരുന്നതായി നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. ക്യാമറ വീണ്ടും സൂം ചെയ്യുമ്പോൾ ദൃശ്യം സ്‌ക്രീനിൽ നിറയുമ്പോൾ അതൊരു കറങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഗ്യാലക്സിയായി പരിണമിക്കുന്നതായി നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു.

ഭാഷയെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു ഗൊദാർദ്.

ഭാഷയുടെ ഘടനയും മനുഷ്യന്റെ ചിന്താപ്രക്രിയയും, അതിന് ഭൗതിക യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടുള്ള, മനുഷ്യനോടും വസ്തുക്കളോടുമുള്ള ബന്ധം. വസ്തുനിഷ്ഠ ലോകവുമായുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലിന്റെ ഫലമായുണ്ടായ വിഘടനം. ഭാഷയുടെ പ്രാധാന്യം, ഭാഷയുടെ അപര്യാപ്തത. ഭാഷയ്ക്ക് സ്വതസിദ്ധമായ ഒരു അര്‍ത്ഥം ഉണ്ടോ? മറിച്ച്, നാം കൊടുക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നതാണോ അര്‍ത്ഥം ? (സിനിമയിലൊരിടത്ത് ഒരു വലിയ പുസ്തകക്കൂമ്പാരത്തിന് പിന്നിൽ ഇരുന്നുകൊണ്ട് രണ്ടുപേർ കയ്യില്‍ക്കിട്ടിയ പുസ്തകങ്ങളിൽ നിന്ന് യാതൊരു അടിസ്ഥാനവുമില്ലാതെ തോന്നിയപോലെ വാചകങ്ങൾ വായിക്കുകയും അവ ഉപയോഗിച്ച് പുതിയ പാഠം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു). ഭാഷയുടെ അടിച്ചമര്‍ത്താനുള്ള കഴിവ്. ചിന്തയെ മുഴുവനായി പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള ഭാഷയുടെ കഴിവുകേട് ഇതൊക്കെ അദ്ദേഹം പല രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിൽ സംസാരിക്കുകയാണ്. പുരുഷൻ പറയുന്നു, അയാൾ ഒരു ഗാരേജിലാണ് ജോലിചെയ്യുന്നത്. അപ്പോള്‍ സ്ത്രീ പറയുന്നത്, നിങ്ങള്‍ക്കെങ്ങിനെ അറിയാം, അതൊരു ഗേരേജ് ആണെന്ന്? അത് (ആ വാക്ക്) ഹോട്ടലോ, സ്വിമ്മിംഗ് പൂളോ അല്ലെന്ന് തീര്‍ച്ചയുണ്ടോ? പുരുഷന്റെ മറുപടി: “ഒരു പക്ഷെ ആയിരിക്കാം”. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ വസ്തുക്കള്‍ക്ക് എങ്ങനെയാണ് ഓരോ പ്രത്യേക പേരുകൾ ലഭിക്കുന്നത്? നാം നീല എന്നു വിളിക്കുന്ന നിറം നീല തന്നെയാണോ? എന്തുകൊണ്ട് അതിനെ ചുവപ്പ് എന്ന് വിളിച്ചു കൂടാ? ഒന്നിനെ പലരും നേരിയ വ്യത്യാസങ്ങളില്‍ കാണുമ്പോള്‍ നാം എങ്ങനെയാണ് അതിനെ കൃത്യമായി വര്‍ണ്ണിക്കുക? ഇതൊരു വിഷമ പ്രശ്നമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ഗൊദാര്‍ദ്. ഇവിടെ വാക്കുകളും വസ്തുക്കളും എന്ന വിഷയം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു കോഫി ഷോപ്പ്. മറ്റുള്ളവര്‍ക്കൊപ്പം ജൂലിയറ്റ്. ഒരു കഥാപാത്രം ഒരു പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ പേജുകൾ മറിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ നറേഷന്‍: “ഇങ്ങനെയാണ് വൈകുന്നേരം മൂന്നു മണി കഴിഞ്ഞ് മുപ്പത്തി ഏഴാം മിനിറ്റില്‍ ജൂലിയറ്റ് പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ മറിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പേജുകള്‍ കണ്ടത്”. (പേജുകള്‍ വീണ്ടും മറിയുന്നു). “പ്രസിദ്ധീകരണത്തിലെ വസ്തുവിനെ കണ്ടത്”. (പേജുകള്‍ വീണ്ടും മറിയുന്നു). “നൂറ്റി അന്‍പത് ഫ്രെയിമുകള്‍ക്ക് ശേഷം ഇങ്ങനെയാണ് മറ്റൊരു സ്ത്രീ അതേ വസ്തുവിനെ കണ്ടത്”. അപ്പോള്‍ സത്യം എവിടെയാണ്? വസ്തുവിന്റെ പൂര്‍ണ രൂപത്തിലാണോ, അര്‍ദ്ധ രൂപത്തിലാണോ? പക്ഷെ, എന്താണ് ഒരു വസ്തു? ജൂലിയറ്റ് പ്രേക്ഷകരോടായി പറയുന്നു: എന്തിനെയെങ്കിലും കുറിച്ച് അറിയുക എന്നു പറഞ്ഞാൽ എന്താണ്? എന്റെ കണ്ണുകളുടെ കാര്യം തന്നെയെടുക്കാം. ഇതെന്റെ കണ്ണുകളാണെന്ന് എനിക്കറിയാം. കാരണം ഈ കണ്ണുകൾ കൊണ്ടാണ് ഞാൻ കാണുന്നത്. ഇവ കാൽമുട്ടുകൾ, അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റെന്തെങ്കിലും അല്ല എന്ന് എനിക്കറിയാം. കാരണം അങ്ങിനെയാണ് എന്നെ പഠിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ എന്നെ അങ്ങിനെ പറഞ്ഞ് പഠിപ്പിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കിലോ? ജീവിതം എന്താകുമായിരുന്നു?

ബി. രാജീവന്‍ “വാക്കുകളും വസ്തുക്കളും” എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഇക്കാര്യത്തെ സ്വത്വവും വ്യതിയാനവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കുന്നു: “ലോകത്തുള്ള ഓരോ ചെടിയുടെ പച്ചയും ഓരോ തരം പച്ചയാണ്. ഒരു ചെടിയിലെ തന്നെ ഇലകളുടെ പച്ചകള്‍ പലതാണ്. അങ്ങിനെയുള്ള പച്ചകള്‍ക്കെല്ലാം ആദിമമായ ഒരു സ്വത്വമുണ്ടെന്ന് കരുത്തുന്നതാണ് ഭൂരിപക്ഷ ചിന്ത. എന്നാല്‍ ഈ കോടാനുകോടി പച്ചകളെല്ലാം ഒരു വ്യതിയാന പരമ്പരയുടെ പ്രകട പ്രതിഭാസങ്ങളാണ്. ഓരോ പച്ചയും ഒരു സവിശേഷ പച്ചയാകുന്നത് വ്യതിയാനങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനം കൊണ്ടാണ് “. അപ്പോൾ ഒരാൾ പച്ച എന്നു പറയുമ്പോൾ ഏത് പച്ചയെയാണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്?

ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകളിലെ ഫിലോസോഫിക്കൽ തലവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി പ്രശസ്ത ചിന്തകനായ ദെലൂസ് ഇപ്രകാരം പറയുന്നു. " Godard transforms Cinema by introducing thought into it, he doesn't have thoughts on Cinema, he doesn't put more or less valid thought into cinema, he starts cinema thinking " തത്വചിന്തയും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള സാമ്യത്തെക്കുറിച്ച് ദെലൂസ് ഇപ്രകാരം പറയുന്നു. "ചിന്തയെ കാലവും ദൃശ്യവുമായി സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന ദാർശനിക പ്രവർത്തനമാണ് സിനിമ". ദൃശ്യങ്ങളും ചിന്തയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ഒരുതരത്തിലുള്ള വിശകലനമാണ്‌ സിനിമയുടെ തത്വചിന്ത എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. സിനിമ ഒരു കലാരൂപമാണ്. അതേ സമയം കല ദാർശനിക പ്രവർത്തനവുമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ തത്വചിന്ത നമ്മുടെ ചിന്തകളെ ആശയങ്ങളിലൂടെ ചലിപ്പിക്കുമ്പോൾ സിനിമ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയാണ്. എന്നിരുന്നാലും തത്വചിന്തയെപ്പോലെ സിനിമയും ആശയങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുകയും നമ്മുടെ ചിന്തകളെ ചലിപ്പിക്കുകയും, മനസ്സിനെ സജീവമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സിനിമ നമ്മുടെ ചിന്തയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. അതിനാൽ അതൊരു ദാർശനിക പ്രവർത്തനമാണ്. സിനിമ ആശയങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണെങ്കിൽ ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമകൾ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെയും ശബ്ദങ്ങളിലൂടെയും ആശയങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്നു പറയാം. ലെവ് മനോവിച്ച് ഇതിനെ മറ്റൊരു രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയെ ആശയങ്ങളും വാദങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ഒരു മാധ്യമമായി ഉപയോഗിക്കാതെ മറിച്ച് അവതരിപ്പിക്കാൻ കഴിവുള്ള ചലച്ചിത്രകാരനായാണ് അദ്ദേഹം ഗൊദാർദിനെ കാണുന്നത്. സാമ്പ്രദായിക സിനിമകൾ ചെയ്യുന്നത് ആശയങ്ങളും വാദങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്. ചില ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകരിൽ നിന്ന് തനിക്ക് പ്രചോദനം ലഭിച്ചുവെന്നാണ് മനോവിച്ച് പറയുന്നത്. ഗൊദാർദ് സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തെ കാണുന്നത് ചിന്താപ്രക്രിയയെത്തന്നെ അവതരിപ്പിക്കാൻ കഴിവുള്ള ഒരു മാധ്യമമായിട്ടാണ്. ദൃശ്യങ്ങൾ, സംഗീതം, ശബ്ദം, ടെക്സ്റ്റ് , ഗ്രാഫിക്സ് എന്നിവയെ സംയോജിപ്പിക്കുന്ന മൾട്ടീമീഡിയയാണ് സിനിമ എന്നതാണ് മനോവിച്ചിന്റെ മറ്റൊരു വാദം. സിനിമയുടെ സ്വഭാവം തന്നെ അങ്ങനെയാണ്. ഇത് ഗൊദാർദിലും കാണാം എന്നാണ് അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നത്.