ഒരു മാതിരിയുള്ള നിര്‍വ്വചനങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം അപ്രാപ്യമായ എന്തോ ഒന്നായി സിനിമ മാറുന്ന കാലഘട്ടത്തില്‍ എന്താവും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയമെന്ന ചോദ്യത്തിന്‌ ഉത്തരം തേടുക എളുപ്പമല്ല. സിനിമയുടെ ഭൗതികമായ ചേരുവകള്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും മാറിമറിയുന്ന കാലഘട്ടത്തിലാണ്‌ നാം ജീവിക്കുന്നത്‌. സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന അസംസ്കൃത വസ്‌തുവെന്നു കരുതിയിരുന്ന ഫിലിം സിനിമയ്ക്ക്‌ ആവശ്യമില്ലാത്ത ഒരു വസ്‌തുവായി മാറിയത്‌ ഇപ്പോള്‍ ഏതാണ്ട്‌ സര്‍വ്വവ്യാപിയായി കഴിഞ്ഞു. 'Avatar: The Way of Water' എന്ന ഏറ്റവും പുതിയ സിനിമ ക്യാമറയില്‍ പോലുമല്ല ഷൂട്ട്‌ ചെയ്‌തതെന്ന്‌ അതിന്റെ പിന്നിലുള്ളവര്‍ അഭിമാനത്തോടെ പറയുന്നു. സാംസ്കാരികമായ ആവിഷ്‌ക്കാരമെന്ന നിലയില്‍ സിനിമയുടെ രൂപഭാവങ്ങള്‍ മൊത്തം മാറിമറിയുന്ന കാലയളവിലാണ്‌ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും വലിയ വിഷയങ്ങളിലൊന്നായി ഒരു നടിയുടെ വസ്‌ത്രത്തിന്റെ നിറം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്‌. പത്താന്‍ എന്ന സിനിമയിലെ ദീപിക പദുകോണിന്റെ വസ്‌ത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാഗ്വാദങ്ങള്‍ ഇന്ത്യയിലെ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വര്‍ത്തമാനങ്ങളുടെ സാംഗത്യം എന്തെന്ന ചോദ്യത്തെ പ്രസക്തമാക്കുന്നു.

സാംസ്കാരികവും, സര്‍ഗ്ഗാത്മകവുമായ ഒരു കലയുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരമെന്ന നിലയില്‍ സിനിമ അതിന്റെ സാധ്യത ഏതാണ്ട്‌ പൂര്‍ണ്ണമായും ഉപയോഗിച്ചു കഴിഞ്ഞുവെന്ന്‌ ഒരുപറ്റം സിനിമ പ്രേമികളെങ്കിലും ആത്മാര്‍ത്ഥമായി കരുതുന്ന സാഹചര്യം ലോകമാകെ നിലനില്‍ക്കുന്ന കാലഘട്ടത്തില്‍ സിനിമയിലെ വസ്‌ത്രധാരണം പോലെ ബാലിശമായ വിഷയം രാഷ്ട്രീയത്തിലെ മുഖ്യചര്‍ച്ചയായി മാറുന്നതിനുള്ള കാരണം എന്താവും. ആവിഷ്‌ക്കാരമെന്ന നിലയില്‍ സിനിമ ഉരുത്തിരിഞ്ഞതിന്റെ വിവിധ കാലങ്ങളുടെ ചരിത്രപരമായ പരിശോധന ഈ വിഷയത്തെ കൂടുതല്‍ വ്യക്തതയോടെ മനസ്സിലാക്കുവാന്‍ സഹായിക്കുമെന്നാണ്‌ കരുതുന്നത്‌. രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തരൂപമായ ഭരണകൂടവും സിനിമയുമായുള്ള ബന്ധം, ഒരു സാംസ്കാരികോല്‍പ്പന്നമെന്ന നിലയില്‍ സിനിമയുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരങ്ങളെ നിര്‍ണ്ണയിച്ച രാഷ്ട്രീയം, പ്രത്യക്ഷമായും പരോക്ഷമായും രാഷ്ട്രീയം ഉള്ളടക്കമായ സിനിമകള്‍, വിശാലമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഇങ്ങനെയെല്ലാം തരംതിരിക്കാവുന്നതാണ്‌. വെള്ളം കേറാത്ത അറകളെന്ന നിലയിലല്ല ഈ തരംതിരിക്കല്‍. പരസ്പര പൂരകമായ ബന്ധം അവ തമ്മില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നു.

സിനിമയുടെ കൂടപ്പിറപ്പുകളാണ്‌ വാണിജ്യവും രാഷ്ട്രീയവും. അതുവരെ പരിചിതമായിരുന്ന സ്ഥലകാല ബോധത്തെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുവാന്‍ സാധ്യതയുള്ള ആവിഷ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ക്ക്‌ പറ്റിയ മാധ്യമമെന്ന നിലയിലാണ്‌ വാണിജ്യവും രാഷ്ട്രീയവും സിനിമയുടെ പിറവി മുതല്‍ അതിന്റെ ഭാഗമായി മാറുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലം. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഏറ്റവും യഥാർത്ഥമായ പ്രതീകമെന്ന പരിവേഷം മുന്നോട്ടുവച്ച സാധ്യതകളാണ്‌ അതിനുള്ള വഴിയൊരുക്കിയത്‌. പുതിയ രൂപഭാവങ്ങളില്‍ മനുഷ്യര്‍ക്കാകമാനം പ്രലോഭനീയവും, വിസ്‌മയകരവുമായ കാഴ്‌ചകള്‍ പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ആവിഷ്‌ക്കാരമായി സിനിമ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടില്‍ ചിരപ്രതിഷ്‌ഠ നേടി. യാഥാര്‍ത്ഥ്യമെന്ന തോന്നലുകള്‍ പോലും വെറും തോന്നലുകള്‍ മാത്രമാണെന്നത്‌ ഒരു സംശയം മാത്രമല്ലാതാവുന്ന കാഴ്‌ചകളുടെ അതിപ്രസരത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകങ്ങളിലൊന്നാണ്‌ ഇപ്പോള്‍ സിനിമ. വിനോദ-വിശ്രമ വ്യവസായത്തിന്റെ നെടുംതൂണുകളില്‍ ഒരെണ്ണം. ശതകോടികളുടെ നിക്ഷേപവും, ലാഭവും, നഷ്ടവുമെല്ലാം ഒത്തു ചേരുന്ന സവിശേഷ പ്രപഞ്ചമായാ സിനിമയുടെ മറ്റൊരു വിളിപ്പേര്‍ ഷോ ബിസ്‌ എന്നായത്‌ യാദൃച്ഛികമല്ല.

ആവിഷ്‌ക്കാരമെന്ന നിലയില്‍ വലിയ ജനസഞ്ചയങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ ശേഷിയെക്കുറിച്ചുള്ള ആകാംക്ഷകളാണ്‌ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ശ്രദ്ധ ഈ മേഖലയില്‍ പതിയുന്നതിനുള്ള പ്രധാന കാരണം. സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നയ-നിയമ നിര്‍മ്മാണ പ്രക്രിയകള്‍ അതിന്റെ വ്യക്തമായ രേഖകളാണ്‌. ഇന്ത്യയിലെ ബ്രിട്ടീഷ്‌ കൊളോണിയല്‍ ഭരണകൂടവും അക്കാര്യത്തില്‍ ബദ്ധശ്രദ്ധരായിരുന്നു. കൊളോണിയല്‍ കാലഘട്ടത്തിലാണ്‌ സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നയരൂപീകരണങ്ങളുടെയും നിയമനിര്‍മ്മാണങ്ങളുടെയും ആരംഭം. സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണവും, പ്രദര്‍ശനവുമെല്ലാം നിയന്ത്രിക്കുന്ന 1918 ലെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫ്‌ ആക്ട്‌ മുതല്‍ തുടങ്ങുന്ന അത്തരമൊരു പ്രക്രിയയുടെ തുടര്‍ച്ച 1947 നു ശേഷമുളള കാലഘട്ടത്തിലും തുടരുന്നതിന്റെ നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങള്‍ കാണാനാവും. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഭാഗത്തു നിന്നുള്ള പ്രത്യക്ഷമായ ഇടപെടലുകളില്‍ നിന്നും തുലോം വ്യത്യസ്‌തമാണ്‌ വാണിജ്യ താല്‍പ്പര്യത്തോടെയുള്ള മൂലധനത്തിന്റെ ഈ മേഖലയിലെ പ്രവേശനം.

ബഹുജനങ്ങളില്‍ വ്യാപകമായി എത്തിക്കുവാന്‍ പറ്റിയ നവീനമായ വിനോദോപാധി എന്ന തിരിച്ചറിവിലാണ്‌ മൂലധന നിക്ഷേപത്തിന്റെ മേഖലകളിലൊന്നായി സിനിമ മാറുന്നത്‌. നിര്‍മ്മാണവും, പ്രദര്‍ശനവുമടക്കം സാങ്കേതികമായ നിരവധി പ്രക്രിയകളും, ഉപകരണങ്ങളും ആവശ്യമായ ഒരു മേഖലയെന്ന നിലയില്‍ വലിയ തോതിലുള്ള മുടക്കുമുതലിന്റെ ആവശ്യകത തുടക്കം മുതല്‍ സിനിമക്ക്‌ അനിവാര്യമായിരുന്നു. മൂലധനത്തിന്റെ വാണിജ്യ താല്‍പ്പര്യങ്ങളും, സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണവും, പ്രദര്‍ശനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മുടക്കുമുതലിന്റെ ആവശ്യകതയും ഒത്തുചേര്‍ന്നതോടെ വിനോദ വ്യവസായമായി സിനിമ പടര്‍ന്നു പന്തലിച്ചു. സാംസ്കാരിക വ്യവസായമെന്നു തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ നാള്‍വഴികളില്‍ സിനിമ അതോടെ ഒരു നിര്‍ണ്ണായക ഉല്‍പ്പന്നമായി. നിര്‍മ്മാണം, വിതരണം, പ്രദര്‍ശനം തുടങ്ങിയ പ്രക്രിയകള്‍ പ്രത്യക്ഷമായും, പരോക്ഷമായും നിയന്ത്രിക്കുന്ന ഭരണകൂട താല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ ഒരു ഭാഗത്തും മുടക്കുമുതലിന്റെ ലാഭം ഉറപ്പാക്കുവാന്‍ ബദ്ധശ്രദ്ധരായ നിക്ഷേപകര്‍ മറ്റൊരു ഭാഗത്തുമായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞതോടെ സിനിമയുടെ ഭാഗധേയം നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന മുഖ്യശക്തികളുടെ രൂപഭാവങ്ങള്‍ താമസിയാതെ തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. അതോടൊപ്പം തന്നെ ബഹുജന വിനോദോപാധി എന്ന നിലയിലുള്ള വാണിജ്യമൂല്യത്തിനൊപ്പം റാഡിക്കലായ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിന്‌ സാധ്യതയുള്ള കലാരൂപമെന്ന നിലയിലുള്ള സിനിമയുടെ സാധ്യതകളും താമസിയാതെ തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. ആഗോളതലത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട ഈ പൊതുപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നും ഭിന്നമായിരുന്നു ഇന്ത്യയെപ്പോലുള്ള കൊളോണിയല്‍ അധിനിവേശത്തിന്റെ ഇരകളായുള്ള നാടുകളില്‍ സിനിമ രൂപപ്പെട്ടതിന്റെ ചരിത്രം.

നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ സിനിമയുടെ സ്വാധീനശേഷിയെ പറ്റി ബോധമുണ്ടായിരുന്ന കൊളോണിയല്‍ ഭരണകൂടം തുടക്കം മുതല്‍ സിനിമയെ തങ്ങളുടെ വരുതിയില്‍ നിര്‍ത്തുന്ന ഒന്നായി നിലനിര്‍ത്തുന്നതില്‍ കര്‍ക്കശ്ശമായ ജാഗ്രത പുലര്‍ത്തിയിരുന്നു. പ്രധാനമായും യൂറോപ്പിലും, അമേരിക്കയിലും നിന്നും ഇറക്കുമതി ചെയ്യുന്ന സിനിമകളുടെ പ്രദര്‍ശനം സര്‍ക്കസ്സ്‌ കൂടാരങ്ങളെ പോലുള്ള ടെന്റുകളിലായിരുന്നു. നഗരങ്ങളിലും, ഗ്രാമങ്ങളിലും അവ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിരുന്നു. പ്രസ്‌തുത സിനിമകളുടെ ഉള്ളടക്കം ഇന്ത്യക്കാരില്‍ ഏതു വിധത്തിലുള്ള സ്വാധീനം ചെലുത്തുമെന്ന ഉത്ക്കണ്ഠകള്‍ കൊളോണിയല്‍ അധികാരികളെ വിഷമിപ്പിച്ചിരുന്നു. 1918 ലെ സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിക്‌ നിയമത്തോടെ സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുവാനുള്ള അനുമതി മുന്‍കൂട്ടി ലൈസന്‍സ്‌ ഉള്ളവര്‍ക്ക്‌ മാത്രമായി. അതിന്റെ അടുത്ത പടിയായിരുന്നു സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡുകളുടെ സ്ഥാപനം. ബോംബെ, കല്‍ക്കത്ത, മദ്രാസ്‌ എന്നീ നഗരങ്ങളിലായിരുന്നു സെന്‍സര്‍ബോര്‍ഡ്‌ ഓഫീസുകള്‍. വിദേശ സിനിമകളുടെ ഇറക്കുമതി മിക്കവാറും ഈ തുറമുഖ നഗരങ്ങളിലൂടെയായതിനാലാവണം സെന്‍സര്‍ബോര്‍ഡുകള്‍ അവിടങ്ങളില്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടത്‌. സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കവും, പ്രദര്‍ശനവും നിയന്ത്രിക്കുന്ന കാര്യത്തില്‍ ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഇടപെടല്‍ ഔപചാരികമായി അതോടെ നടപ്പിലായി. 1918 ലെ കോണ്‍ഗ്രസ്സ്‌ സമ്മേളനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സിനിമയ്ക്ക്‌ പ്രദര്‍ശനാനുമതി ലഭിക്കുന്നത്‌ 1921 ലായിരുന്നു. ബാലഗംഗാധര തിലക്‌ ജീവനോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന പ്രസ്‌തുത സിനിമ ധാരാളം ജനങ്ങള്‍ കണ്ടിരുന്നുവെന്നു ചരിത്ര പണ്ഡിതനായ ഡോ. ശിവദാസന്‍ പി രേഖപ്പെടുത്തുന്നു.

ബ്രിട്ടീഷ്‌ കാലഘട്ടത്തില്‍ നിന്നും 1947 നു ശേഷം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ദേശരാഷ്ട്ര നിര്‍മ്മിതിയുടെ ഉപകരണമായി പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതിന്റെ ചരിത്രം ഇപ്പോള്‍ ഏറെക്കുറെ പരിചിതമാണ്‌. ബോംബെ കേന്ദ്രമാക്കിയുള്ള ഹിന്ദി സിനിമയുടെ കഴിഞ്ഞ 75 വര്‍ഷത്തെ ചരിത്രത്തില്‍ ദേശരാഷ്ട്ര നിര്‍മ്മിതിയുടെ വിവിധഭാവങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താനാവുന്നതു പോലെ മലയാളം, തമിഴ്‌, തെലുങ്ക്‌, കന്നഡ, ബംഗാളി, മറാത്തി തുടങ്ങിയ ഭാഷകളില്‍ സിനിമയുടെ ശക്തമായ സാന്നിദ്ധ്യം അതാതു ദേശങ്ങളിലെ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്കാരിക സ്വത്വ പ്രകാശനങ്ങളുടെ വേദിയായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞതിനെ പറ്റിയും ഇപ്പോള്‍ പുതിയ തിരിച്ചറിവുകള്‍ ഏറെ ലഭ്യമാണ്‌. ദേശരാഷ്ട്രത്തെയും വിവിധങ്ങളായ പ്രാദേശിക രാഷ്ട്രീയ സ്വത്വ നിര്‍മ്മിതികളെക്കുറിച്ചുമെല്ലാമുള്ള രേഖീയവും, ഏകതാനങ്ങളുമായ വീക്ഷണങ്ങളെ നിശിതമായ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്ക്‌ വിധേയമാക്കുന്ന വീക്ഷണങ്ങളും ഇപ്പോള്‍ സുപരിചിതമാണ്‌.

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ മേഖലയില്‍ ഈ സംഭവവികാസങ്ങള്‍ അരങ്ങേറുമ്പോള്‍ ലോക സിനിമയില്‍ ഹോളിവുഡ്ഡിന്റെ അപ്രമാദിത്വം ചോദ്യം ചെയ്യാനാവാത്ത ഒന്നായി വളരുകയായിരുന്നു. രണ്ടാം ലോകയുദ്ധത്തിന്‌ ശേഷമുള്ള കാലഘട്ടത്തെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്ന അമേരിക്കന്‍ ചേരിയും, സോവിയറ്റ് ചേരിയും തമ്മിലുള്ള ശീതയുദ്ധത്തിലെ ഒരു പ്രധാന ചേരുവ ഹോളിവുഡ്ഡ്‌ സിനിമകളായിരുന്നുവെന്ന വിലയിരുത്തല്‍ ഇപ്പോള്‍ സാംസ്കാരിക പഠനത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌. പോപ്പുലര്‍ കള്‍ച്ചര്‍ അഥവാ ജനപ്രിയ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രതീകമായിരുന്ന സിനിമയുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും, സ്വാധീനവും ടെലിവിഷന്റെ വരവോടെ പതിന്മടങ്ങ്‌ വര്‍ദ്ധിച്ചു. ഡിജിറ്റല്‍ മാധ്യമങ്ങളുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെ ആഗോള വിനോദ വ്യവസായത്തിന്റെ രൂപഭാവങ്ങള്‍ തന്നെ മാറിയതോടെ പോസ്‌റ്റ്‌-സിനിമ യുഗമെന്നത്‌ വെറും ഭംഗി വാക്കല്ലാതായി.

പലതരം കാഴ്‌ചകളും ദൃശ്യങ്ങളും ഇടതടവില്ലാതെ മിന്നിമറയുന്ന പോസ്‌റ്റ്‌-സിനിമ യുഗത്തില്‍ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം എന്തായിരിക്കുമെന്നാണ്‌ പുതുവര്‍ഷത്തില്‍ മലബാര്‍ ജേണല്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ആദ്യ തീം. സിനിമകളുടെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ചേരുവകള്‍ രൂപപ്പെടുന്നതും ആഗോളാടിസ്ഥാനത്തില്‍ വിപണനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതും, സിനിമയും മറ്റുള്ള ദൃശ്യവിസ്‌മയക്കാഴ്‌ചകളും തമ്മിലുള്ള കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകള്‍ അങ്ങനെയുള്ള നിരവധി വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിന്‌ ഞങ്ങള്‍ ലക്ഷ്യമിടുന്നു. വിശാലമായ ഈയൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന്റെ ഭൂമികയില്‍ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ പത്താനിലെ ദീപിക പദുകോണിന്റെ വസ്‌ത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വാഗ്വാദങ്ങള്‍ എന്തുമാതിരി അനാര്‍ക്കോണിസമാണെന്നു തോന്നിയേക്കാം. ദേഹം മുഴുവന്‍ ചാരം പൂശിയ നഗ്നസന്ന്യാസിമാര്‍ ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ നടക്കുന്ന കുംഭമേളകളുടെ തിക്കിലും തിരക്കിലും ചുറ്റിലും കൂടിയിട്ടുള്ള മദാമ്മമാര്‍ക്ക്‌ ലാപ്‌ടോപ്പ്‌ വഴി ഇന്‍സ്റ്റന്റ്‌ നിര്‍വാണം നല്‍കുന്നതിലെ അനാര്‍ക്കോണിസത്തിന്റെ മറ്റൊരു പതിപ്പായും അതിനെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്‌. വാണിജ്യത്തിന്റെ ഫോര്‍മുലകള്‍ രണ്ടിലും ഒരു പോലെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതാവും പോസ്‌റ്റ്‌-സിനിമ യുഗത്തിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെ പ്രസക്തമാക്കുന്ന ഒരു ഘടകം.