കലയുടെ പിറവിയുടെ ആദ്യനിമിഷം കലാകൃത്തിന്റെ ഏകാന്തതയിലായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ അത് സാര്‍ത്ഥകമാകുന്നത് ഒരു സമൂഹം കൂട്ടായി അതിന്റെ അര്‍ത്ഥനിര്‍മ്മിതിയില്‍ പങ്കാളികളാകുമ്പോഴാണ്. കലയുടെ ഒറ്റയാന്‍ സ്വഭാവത്തെ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ ബഹുലമായ പടര്‍ച്ചകളിലേക്ക് ഇണക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്ത രാഷ്ട്രീയ തത്ത്വചിന്തകനായ അന്റോണിയോ നെഗ്രിയുടെ എഴുത്തുകളില്‍ കാണാം. ഇത് നെഗ്രിയെമാത്രം അലട്ടിയ പ്രശ്‌നമല്ല. കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ആധുനികചിന്ത രൂപപ്പെടുന്നതുതന്നെ കലയെന്നത് 'കലാകാര വ്യക്തി'യുടെ ആത്മപ്രകാശനമാണെന്ന ആധുനിക സങ്കല്‍പ്പത്തോടെയാണ്. എന്നാല്‍ ചരിത്രത്തിന് കുറുകെ ഒരു വര വരച്ച് ഇന്നലെവരെയുണ്ടായിരുന്നതെല്ലാം പാരമ്പര്യം; ഇന്നുമുതല്‍ പാരമ്പര്യനിഷേധിയായ ആധുനികത എന്ന് പ്രസ്താവിക്കുന്നത് ജീവിതത്തിന്റെ മറ്റേതു മേഖല അംഗീകരിച്ചാലും കലയ്ക്ക് പൂര്‍ണ്ണമായി അംഗീകരിക്കാനാകാത്തതാണ്. കല നല്കുന്ന അനുഭവം പലപ്പോഴും കാലഗണനയെ അതിവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഒരു വസ്തുവിനെ കലാവസ്തു എന്ന് വിളിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അതിന്  ഭൂതകാലവുമായുള്ള ഒരു നാഭീനാള ബന്ധത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മയെ ഉണര്‍ത്തുകയാണ്. ഒരു പ്രത്യേക സമൂഹത്തിന്റെ ജീവിത വീക്ഷണങ്ങള്‍, അതിനു സംഭവിക്കുന്ന പരിണാമങ്ങള്‍, ഇത്തരം വിശ്വാസ-വ്യവസ്ഥകളും ആ സമൂഹത്തിന്റെ ദൈനംദിന ജീവിതവുമായുള്ള ബന്ധം ഇവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട  'മിത്ത്' നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരുന്ന കല ആധുനിക കാലഘട്ടത്തില്‍ ഒരു കൂട്ടായ്മയില്‍ നിന്ന് വിഘടിച്ചുനില്ക്കുന്ന 'വ്യക്തി' എന്ന സ്വത്വത്തിന്റെ ചിന്തയെ, വികാരങ്ങളെയൊക്കെ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന മാധ്യമമായിത്തീരുകയാണ് ഉണ്ടായത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ വിച്ഛേദത്തെ ഉദാത്തവല്ക്കരിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് ആധുനികകല അനുശീലനമില്ലാത്തവര്‍ക്ക് സ്ഥല-ജല വിഭ്രാന്തിയുണ്ടാക്കുന്ന മയസഭയാണെന്ന അപഖ്യാതി നേടിയത്. അതുകൊണ്ടാണ് നെഗ്രിക്ക് കലയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കേണ്ടിവന്നത്. ആധുനികത സൃഷ്ടിച്ച, കലാകൃത്തിന്റെ സവിശേഷ പദവിയെ, 1960 കള്‍ക്കുശേഷം, കലാകൃത്തുകള്‍ തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നു. ആധുനികത ജന്മം നല്കിയ ഉന്നത കല/ ജനപ്രിയ കല എന്ന വിഭജനത്തെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് കലയില്‍ ഉത്തരാധുനികത രംഗപ്രവേശം ചെയ്തത്. ഇതോടൊപ്പം അതുവരെ പാര്‍ശ്വവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പല സ്വത്വാവിഷ്‌ക്കാരങ്ങളും കലയുടെ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് കടന്നുവന്നു. ഗ്ലോബലൈസേഷന്റെ ഫലമായി ഉണ്ടായ സാംസ്‌കാരിക വിനിമയങ്ങള്‍ പാര്‍ശ്വവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങള്‍ക്ക് കലയിലൂടെ ലോകവ്യാപകമായ ദൃശ്യത നേടിക്കൊടുത്തു.



ആധുനികതയെക്കുറിച്ചും ഉത്തരാധുനികതയെക്കുറിച്ചുമുള്ള സാമാന്യമായ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെയായിരിക്കുമ്പോഴും ഇവ രണ്ടും വ്യത്യസ്ത ജനസമൂഹങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്തമായ തനത് സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക കലയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തെ നിര്‍വ്വചിച്ച നിര്‍ണ്ണായക ഘടകങ്ങളിലൊന്നാണ് ദേശീയതാവാദം. രാഷ്ട്ര നിര്‍മ്മിതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ദേശീയതാവാദത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തിന് നമ്മുടെ ആധുനിക കലാവ്യവഹാരത്തിനുള്ളിലുള്ള പ്രസക്തി ഒരുപക്ഷേ, പാശ്ചാത്യ ആധുനിക കലാചരിത്രത്തില്‍ ഉണ്ടാകുകയില്ല.  അറുപതുകള്‍ക്കുശേഷം ഇന്ത്യന്‍ കലയില്‍ ദൃശ്യമായ ഉത്തരാധുനികമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന പ്രവണതകളെ സംബന്ധിച്ചും ഇത്തരമൊരു നിരീക്ഷണം പ്രസക്തമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് കെ.സി.എസ് പണിക്കരുടെ വാക്കുകളും പ്രതീകങ്ങളും എന്ന പരമ്പരയില്‍ ആധുനികതയില്‍ നിന്ന് ഉത്തരാധുനികതയിലേക്കുള്ള ഒരു ദിശാവ്യതിയാനം കാണാം. എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ കലയിലെ ആധുനിക, ഉത്തരാധുനിക പ്രവണതകളെ സന്ദര്‍ഭവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ നമ്മുടെ കലാചരിത്രത്തില്‍ വിരളമാണ്. കലാചരിത്രകാരന്‍ ആര്‍.ശിവകുമാര്‍ ശാന്തിനികേതന്‍ കലാകാരന്മാരെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭ വല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ആധുനികതാ വാദമെന്ന സങ്കല്പനമാണ് ആധുനികതയുടെ തനത് നന്ദര്‍ഭങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിന് ഇന്ന് ലഭ്യമായിട്ടുള്ള ഒരു രീതിശാസ്ത്രം. കല ഒരു പ്രത്യേക സാംസ്‌കാരിക സമൂഹത്തില്‍ സ്ഥലകാലബദ്ധമായൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ രൂപംകൊള്ളുന്ന സവിശേഷ ഭാഷയാണ്. അതായത് പാശ്ചാത്യ ലോകത്ത് ഒരു പ്രത്യേക സാമൂഹ്യ സന്ദര്‍ഭത്തിനോടുള്ള സാംസ്‌കാരിക പ്രതികരണമായി രൂപംകൊണ്ട ഒരു കലാഭാഷയുടെ ബാഹ്യരൂപപരമായ സവിശേഷതകളെ അവലംബമാക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം ഇന്ത്യന്‍ കല അന്തര്‍ദേശീയ കലയായിത്തീരുന്നുവെന്ന് കരുതുന്നത് മൗഢ്യമാണ്. ഇതിന് ഒരു മറുപുറവുമുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ രൂപംകൊണ്ട ഒരു കലാഭാഷയെ പാശ്ചാത്യ കലാചരിത്രത്തിന്റെ നാള്‍വഴി പട്ടിക ഉപയോഗിച്ച് സ്ഥാനനിര്‍ണ്ണയം നടത്താനുള്ള ശ്രമമാണത്. ആധുനികത അല്ലെങ്കില്‍ ഉത്തരാധുനികത എന്നത് ഓരോ സാംസ്‌കാരിക സമൂഹത്തെ സംബന്ധിച്ചും എന്തായിരുന്നു എന്നൊരു അന്വേഷണമില്ലെങ്കില്‍ പാശ്ചാത്യ ചിന്തയില്‍ പിറന്ന 'ലക്ഷണയുക്തമായ' ആധുനികതയേയോ ഉത്തരാധുനികതയേയോ അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കലാകും നമ്മുടെ കലാചരിത്രമെഴുത്തുകളില്‍ സംഭവിക്കുക. ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രമെഴുത്ത് ഇപ്പോഴും അതിന്റെ പാശ്ചാത്യമായ ഉല്‍പ്പത്തി സ്ഥാനത്തിന് ചുറ്റും വലംവച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതിന് കാരണമിതാണ്.

^{PHOTO: FACEBOOK}
ഇവിടെ ഉന്നയിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച പ്രശ്‌നത്തിന് കേരളത്തില്‍ നിന്ന് തന്നെയുള്ള ഒരു ഉദാഹരണമാണ് മുതിര്‍ന്ന മലയാളി കലാകാരനായ കെ.പി.സോമന്റെ അന്‍പത് വര്‍ഷത്തെ കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍.
ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രത്തില്‍ ആധുനികതയില്‍ നിന്ന് ഉത്തരാധുനികതയിലേക്കുള്ള സംക്രമണ കാലഘട്ടത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നവയാണ് കെ.പി.സോമന്റെ രചനകള്‍. കെ.പി.സോമന്റെ അന്‍പത് വര്‍ഷം പൂര്‍ത്തിയാകുന്ന കലാജീവിതം ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക കലയുടെ ചരിത്രത്തിലെത്തന്നെ ചില നിര്‍ണ്ണായകമായ രചനകള്‍ കൊണ്ടാണ് അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടത്. ഇതില്‍ പ്രതിഷ്ഠാപന കല, ആശയ കല, പങ്കാളിത്ത കല എന്നീ മേഖലകളിലെ ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യകാല ' തനത് ' പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു. എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനം മുതല്‍ ഗാലറികള്‍ക്ക് പുറത്ത് ബഹുജന പങ്കാളിത്തത്തോടെയുള്ള കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് നേതൃത്വം നല്കാന്‍ കെ.പി.സോമന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ ആധുനിക കലയല്‍ ഒരു 'ലേറ്റ് അവാങ്ഗാദ്' അനുബന്ധമായി റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പിന്റെ വിപ്ലവ കലയെക്കുറിച്ചുള്ള വാഗ്ധാടി അവതരിക്കുമ്പോള്‍ അതിനു സമാന്തരമായി മാനിഫെസ്റ്റോകളൊന്നുമില്ലാതെ വിപ്ലവകരമായൊരു കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയായിരുന്നു കെ.പി.സോമന്‍. ആ പ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ റാഡിക്കല്‍ ഗ്രൂപ്പിന് മറികടക്കാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന,  ബൂര്‍ഷ്വാ ഭാവുകത്വത്തിന് എതിരേയുള്ള വിപ്ലവകലയുടെ പിറവിയെത്തന്നെ അസാധുവാക്കുന്ന ആധുനിക സങ്കല്പമായ  കലാകൃത്ത് എന്ന സവിശേഷ പദവിയെ അപനിര്‍മ്മിക്കുവാന്‍ കഴിഞ്ഞുവെന്നതാണ് കെ.പി.സോമനെ ഇന്ത്യയിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഉത്തരാധുനിക കലാകാരനാക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളെ ഈ രീതിയില്‍ വിലയിരുത്താനോ ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രത്തില്‍ അവയുടെ സ്ഥാനനിര്‍ണ്ണയം നടത്താനോ കലാചരിത്ര പണ്ഡിതരാരും തന്നെ ഇതുവരേയും ശ്രമിച്ചിട്ടില്ല. ഇതിന് പ്രധാന കാരണമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാവുന്നത് ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്ര രചനയിലെ രീതിശാസ്ത്രപരമായ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. നമ്മുടെ സമൂഹത്തില്‍ രൂപംകൊള്ളുന്ന 'കലാ ഭാഷ'കളെ ഇവിടത്തെ സാംസ്‌കാരിക ആവശ്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി സന്ദര്‍ഭവല്ക്കരിക്കാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്ര ഗവേഷകര്‍ക്കുള്ള വിമുഖത മാറേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

^{PHOTO: FACEBOOK}
കെ.പി.സോമന്റെ അന്‍പത് വര്‍ഷത്തെ കലാജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നത് എം.വി. ദേവന്‍ എറണാകുളത്ത് സ്ഥാപിച്ച കലാപീഠത്തിലൂടെയാണ്. എന്നാല്‍ അക്കാലത്തുതന്നെ മദ്രാസ് സ്‌കൂളിന്റെ സ്വാധീനമുണ്ടായിരുന്ന കലാപീഠം ശൈലിയില്‍ നിന്ന് സ്വതന്ത്രനാകാനുള്ള ശ്രമം സോമന്റെ രചനകളില്‍ കാണാം. സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ആശയങ്ങളോടും ശൈലികളോടുമുള്ള വിമുഖത ഈ കാലം മുതല്‍ ആരംഭിക്കുന്നുവെന്ന് പറയാം. ബറോഡയിലെ പഠനകാലത്തുള്ള രചനകള്‍ ബറോഡാ സ്‌കൂളിന്റെ ഫിഗറേറ്റീവ് നരേറ്റീവ് ശൈലിയെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുമ്പോഴും അതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി പല തരം ആഖ്യാന സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേക്ക് വളരുന്നുണ്ട്. സോമന്റെ പല കാലങ്ങളിലെ രചനകളെ ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുമ്പോള്‍ തെളിയുന്ന ഒരു പൊതുഘടകം പ്രതിദ്വന്ദ്വങ്ങളെ സഹവര്‍ത്തിത്വത്തിലാക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ്. കലാകാരന്‍ / കാഴ്ചക്കാരന്‍, കല/കരകൗശലം, പൊതുയിടകല/ആത്മാവിഷ്‌ക്കാരകല തുടങ്ങിയ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സഹവര്‍ത്തിത്വത്തിന്റെ ഒരു മൂന്നാം പാതയിലൂടെയാണ് കെ.പി.സോമന്റെ യാത്ര. കേരളത്തിലെ കലാരംഗത്ത് അഭിമാനമായിത്തീരേണ്ടിയിരുന്ന സ്വാത്രന്ത്യത്തിന്റെ സുവര്‍ണ്ണ ജൂബിലി സ്മാരകത്തിലും ഇതു പോലൊരു ശ്രമം കാണാം. ദേശത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സ്വാതന്ത്ര്യമെന്ന ആഖ്യാനത്തെ ഊരും പേരുമില്ലാത്ത മനുഷ്യന്റെ നിരന്തരമായ ജീവിതസമരമെന്ന ബൃഹദാഖ്യാനത്തിന് എതിര്‍ നിര്‍ത്തി പരിശോധിക്കുകയാണ് ഇവിടെ. തിരുവനന്തപുരം സെക്രട്ടേറിയേറ്റിനു മുന്നില്‍ 2001 ല്‍ പൂര്‍ത്തിയായ ഈ പ്രതിഷ്ഠാപനം സാധാരണ കണ്ടുവരാറുള്ള സ്മാരകങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി പുരാവസ്തു പര്യവേക്ഷണത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഒരു ഉത്ഖനന സ്ഥലത്തെയാണ് ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ, കേരളത്തിലെ പൊതുയിടകലയിലെ ആദ്യത്തെ ഉത്തരാധുനിക സൃഷ്ടി എന്നു വിളിക്കാമായിരുന്ന ഈ പ്രതിഷ്ഠാപനത്തെ കുഴിച്ചുമൂടുക വഴി മലയാളിയുടെ ദൃശ്യഭാവുകത്വത്തിലെ ശരാശരിത്വം മാത്രമല്ല ഒരു സമൂഹമെന്ന നിലയില്‍ നമ്മള്‍ ആന്തരികവല്ക്കരിച്ചിരിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരിക മൂല്യച്യുതിയുടെ ആഴംകൂടിയാണ് വെളിപ്പെട്ടത്. 

ഇങ്ങനെ ഇന്ത്യന്‍ കലാചരിത്രം മനഃപൂര്‍വ്വമോ അല്ലാതെയോ മുഖ്യധാരയില്‍ നിന്നു മാറ്റിനിര്‍ത്തിയ ഒരു അതുല്യ കലാകാരന്റെ അന്‍പത് വര്‍ഷത്തെ സര്‍ഗ്ഗാത്മക ജീവിതത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ് കേരള ലളിത കലാ അക്കാദമി ഇക്കഴിഞ്ഞ ഫെബ്രുവരി 7 മുതല്‍ 29 വരെ ദര്‍ബാര്‍ ഹാളില്‍ സംഘടിപ്പിച്ച കെ.പി.സോമന്‍ റിട്രോസ്‌പെക്ടീവ് എക്‌സിബിഷനിലൂടെ ചെയ്തത്. അക്കാദമിയുടെ റിട്രോസ്‌പെക്ടീവ് പരമ്പരയിലെ ആദ്യ പ്രദര്‍ശനമായിരുന്നു ഇത്. ആ കലാകാരനോട് കേരളീയസമൂഹം ചെയ്ത തെറ്റിന് വൈകിയാണെങ്കിലുമുള്ള പ്രായശ്ചിത്തമാണിത്; ഒപ്പം ഇന്ത്യന്‍ കലാ ചരിത്രമെഴുത്തിലെ രീതിശാസ്ത്രപരമായ പ്രശ്‌നങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുവാനുള്ള ഒരവസരവും.