ആകസ്മികമായി ചിത്രസംയോജകനായ ഒരാളുടെ കാഴ്ചയിലൂടെ..

1997ൽ ‘മൈ ഡിയർ കുട്ടിച്ചത്തൻ 3ഡി’ വീണ്ടും പുറത്തിറങ്ങിയപ്പോൾ, ചിത്രത്തിന് മുമ്പ് ആമുഖമായി കാണിച്ച റീൽ ഞാൻ ഇന്നും ഓർക്കുന്നുണ്ട്. മങ്ങിയ വെളിച്ചമുള്ള ആ തിയേറ്ററിൽ ഇരുന്നു സാങ്കേതികവിദ്യ പൂർണ്ണമായി മനസ്സിലാക്കാതെ തന്നെ, വ്യത്യസ്തവും സവിശേഷവുമായ എന്തോ ഒന്നിന്റെ ഭാഗമാണ് ഞാനെന്ന്, വെറുമൊരു സ്കൂൾക്കുട്ടിയായ എനിക്ക് തോന്നി. വർഷങ്ങൾക്ക് ശേഷം ഡിജിറ്റൽ യുഗത്തിന് മുമ്പുള്ള സിനിമകൾ എങ്ങനെ എഡിറ്റ് ചെയ്യപ്പെട്ടു എന്നതിന്റെ ചിത്രങ്ങളോ വീഡിയോകളോ കാണുമ്പോൾ അതേ കൗതുകം കൂടുതൽ ആഴത്തിലായി. ഞാൻ എല്ലായ്പ്പോഴും ആകസ്മികമായി ചിത്രസംയോജകനായ ഒരാളായി തന്നെയാണ് എന്നെ കണക്കാക്കുന്നത്. ഡിജിറ്റലിന് മുമ്പുള്ള കാലഘട്ടം പോലെയായിരുന്നു കാര്യങ്ങളെങ്കിൽ ഞാൻ ഒരിക്കലും ഒരു എഡിറ്ററാകുമായിരുന്നുവെന്ന് കരുതുന്നുമില്ല.

ഒരിക്കൽ ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുകയായിരുന്ന എന്റെ സുഹൃത്ത്, അത് എഡിറ്റ് ചെയ്യാൻ അവരെ സഹായിക്കണമെന്ന ആവശ്യവുമായി സമീപിച്ചു. സിനിമകളുമായി കുറച്ച് സമ്പർക്കമുള്ള എന്റെ ഇടപെടൽ അവരുടെ ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങൾക്ക് അവ്യക്തമായ "പ്രൊഫഷണൽ സ്പർശം" നൽകുമെന്ന് അവർ കരുതിയിട്ടുണ്ടാകും. ഞാൻ അത് ചെയ്തു. തുടർന്ന്, ഒന്നിന് പിറകെ ഒന്നായി ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങൾ വന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. ഞാൻ അവ എഡിറ്റ് ചെയ്തുകൊണ്ടുമിരുന്നു. തിരിച്ചറിയുന്നതിനുമുമ്പ് തന്നെ സുഹൃത്തുക്കളും സഹപ്രവർത്തകരുമടങ്ങുന്ന ഒരു പുതിയ വലയം എനിക്കുചുറ്റുമുണ്ടായി. വർഷങ്ങൾ കഴിയുന്തോറും എഡിറ്റിംഗ് മാറിയിരിക്കാം - ഉപകരണങ്ങൾ, വേഗത, ആവശ്യങ്ങൾ - എന്നാൽ തുടക്കത്തിൽ ആകർഷിച്ചത് എന്താണോ അതുതന്നെയാണ് എന്നെ ഇന്നും ഇവിടെ നിലനിർത്തുന്നത് എന്ന് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു. എഡിറ്റിംഗിലെ ഒരു കട്ട് - അതിന്റെ ശക്തി, ചിത്രങ്ങൾ കൂട്ടിയിണക്കുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്ന മാന്ത്രികത, ഒരു ഫ്രെയിമിനും അടുത്തതിനും ഇടയിൽ ഉടലെടുക്കുന്ന ‘ഇമോഷൻസ്’ എന്നതെല്ലാം.

^{അപ്പു എൻ ഭട്ടതിരി | PHOTO: INSTAGRAM}
എഡിറ്റിംഗിനെ പലപ്പോഴും പലരും അദൃശ്യകല എന്ന് വിളിക്കാറുണ്ട്. ഇത് പുതിയ ഒരു അവകാശവാദമല്ല. എഡിറ്റിംഗ് റൂമിലാണ് ഒരു സിനിമ ശരിക്കും ഉടലെടുക്കുന്നത് എന്നതാണ് മറ്റൊരു വിശ്വാസം. സിഡ്നി ലുമെറ്റ് ‘മേക്കിംഗ് മൂവീസ്’ (Sidney Lumet’s Making Movies) എന്ന പുസ്തകം എഴുതിയപ്പോൾ, ഇതേ വരി ഉപയോഗിച്ചാണ് അദ്ദേഹം എഡിറ്റിംഗിനെക്കുറിച്ചുള്ള അധ്യായം ആരംഭിക്കുന്നത്. എന്നാൽ പുള്ളി അടുത്ത വരിയിൽ തന്നെ, 'അസംബന്ധം' (Nonsense) എന്നും കുറിക്കുന്നുണ്ട്. സിഡ്നി ലുമെറ്റിനെ സാധൂകരിക്കാനോ വിമർശിക്കാനോ ഞാൻ ആളല്ല. എഡിറ്റിംഗിലും സിനിമയുടെ തന്നെ പിന്നാമ്പുറ വിദ്യകളിലും വളരെയധികം മാറ്റങ്ങൾ വന്നിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടുതന്നെ എഡിറ്റിംഗിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള വ്യത്യസ്ത കാഴ്ചപ്പാടുകൾ പരിശോധിക്കേണ്ടതാണെന്ന് എനിക്ക് എപ്പോഴും തോന്നാറുണ്ട്.

പ്രസിദ്ധരായ ചില ചലച്ചിത്ര സംഗീതസംവിധായകരെ ഉൾപ്പെടുത്തിയ ഒരു അഭിമുഖം ഒരിക്കൽ കാണാനിടയായി. ആ സംഭാഷണത്തിൽ ‘അദൃശ്യത’ എന്ന വിഷയം ഉയർന്നുവന്നു. എഡിറ്റിംഗിനെക്കുറിച്ചല്ല, മറിച്ച് പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തെക്കുറിച്ചും അതെങ്ങനെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ തന്നെ തുടരണം എന്നതിനെക്കുറിച്ചുമാണ്. ഡാനി എൽഫ്മാൻ ഈ വിശ്വാസത്തെ കുറിച്ച് സംസാരിച്ചതോർക്കുന്നു. സംഗീതത്തെ ആഴത്തിൽ സ്നേഹിക്കുന്ന ഒരാളെന്ന നിലയിൽ ആൽഫ്രഡ്‌ ഹിച്ച്‌കോക്കിന്റെ ‘സൈക്കോ’ കാണുമ്പോൾ, ബെർണാഡ് ഹെർമാൻ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ ഓരോ നൊട്ടേഷൻസും കേൾക്കാനും അനുഭവിക്കാനും കഴിയുമെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു. അത് ആസ്വാദനത്തെ ഒട്ടും ബാധിച്ചിട്ടെല്ലെന്നും, അനുഭവത്തെ മെച്ചപ്പെടുത്തുക മാത്രമാണ് ചെയ്തതെന്ന് അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു. കഴിഞ്ഞ രണ്ട് പതിറ്റാണ്ടുകളായി എഡിറ്റിംഗിന്റെ കാര്യത്തിലും സമാനമായ എന്തോ സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു. എഡിറ്റിംഗ് എന്ന ഈ കല പൂർണ്ണമായും അദൃശ്യമായി തുടരാൻ ശ്രമിക്കുകയല്ലെന്ന ഒട്ടും മോശമല്ലാത്ത ഒരു തോന്നൽ.

^{ഹിച്ച്കോക്കിന്റെ 'സൈക്കോ' | PHOTO: WIKI COMMONS}
ചിത്രസംയോജനത്തിലേക്ക് വരുമ്പോൾ, മുൻപ് ചിത്രീകരണസമയത്ത് പകർത്തിയ റോ-ഫൂട്ടേജുകളെ മാത്രം ആശ്രയിച്ചായിരുന്നു സിനിമകൾ തയ്യാറാക്കിയിരുന്നത്. ഇന്ന് എഡിറ്റർമാർ പലപ്പോഴും വിഷ്വൽ ഇഫക്റ്റ് ആർട്ടിസ്റ്റുകളുമായി സഹകരിച്ച്, ചിത്രങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്, ഷോട്ടുകൾ വിപുലീകരിക്കുന്നുണ്ട്, സെറ്റിൽ ആദ്യം പകർത്തിയിട്ടില്ലാത്ത സീക്വൻസുകൾ പോലും നിർമ്മിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു കഥയെ അതിന്റെ അടിത്തട്ടിൽ നിന്ന് പുനർരൂപകൽപ്പന ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്. ചിത്രീകരിച്ചത് ക്രമീകരിക്കുന്നതിൽ നിന്ന് സിനിമാറ്റിക് അനുഭവം സജീവമായി എഞ്ചിനീയറിംഗ് ചെയ്യുന്നതിലേക്ക് ഈ കല മാറിയിട്ടുണ്ട്.

2010കളിൽ ആഗോളതലത്തിൽ സിനിമകളുടെ ഒരു നവതരംഗം കണ്ടുതുടങ്ങിയപ്പോൾ, അവിടെ ചിത്രസംയോജനം കഥപറച്ചിലിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകമായി സ്വന്തമായൊരിടം കണ്ടെത്തിത്തുടങ്ങി. 2010ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘സോഷ്യൽ നെറ്റ്വർക്ക്’ അതിന്റെ കൃത്യതയാർന്ന വേഗതയ്ക്ക് മാത്രമല്ല, സാങ്കേതിക വൈദഗ്ധ്യത്തിനും ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണങ്ങളിലൊന്നാണ്. ജെസ്സി ഐസൻബെർഗിന്റെയും ആർമി ഹാമറിന്റെയും ഒന്നിലധികം ടേക്കുകൾ ഒരേ ഷോട്ടിലേക്ക് തന്നെ സംയോജിപ്പിക്കുന്നതിനോ അല്ലെങ്കിൽ സൂക്ഷ്മമായി പ്രകടനങ്ങൾ മെച്ചപ്പെടുത്തുന്നതിനോ സ്പ്ലിറ്റ്-കോമ്പിംഗ് (Split-comping) എന്ന വിഷ്വൽ ഇഫക്ട് വിദ്യ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. 'ഗൗതമന്റെ രഥം' (2020) എന്ന ചലച്ചിത്രം എഡിറ്റുചെയ്യുമ്പോൾ സമാനമായ ഒരു സമീപനം പ്രയോഗിക്കാൻ എനിക്കും അവസരമുണ്ടായി. നായികാനായകന്മാർ വേർപിരിയുന്ന രംഗത്തിൽ എഡിറ്റിംഗിലേക്ക് ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കാതെ വ്യത്യസ്ത ടേക്കുകൾ ഒരുമിച്ച് ചേർക്കാനും പ്രകടനത്തിന്റെ വൈകാരിക സ്പന്ദനങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി പരിഷ്കരിക്കാനും ഇതേ വിദ്യയെയാണ് ഞാൻ ആശ്രയിച്ചത്.

^{'ഗൗതമന്റെ രഥം' | PHOTO: WIKI COMMONS}
2006ൽ ‘300’ എന്ന ചലച്ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങിയപ്പോൾ, അത് വെറുമൊരു സിനിമ മാത്രമായിരുന്നില്ല. വിഷ്വൽ ഇഫക്റ്റുകൾ, എഡിറ്റിംഗ്, സംഗീതം എന്നിവ സാക്ക് സ്നൈഡർ സംയോജയിപ്പിച്ച രീതി മുഖ്യധാരാ സിനിമയ്ക്ക് ഒരു പുതിയ വ്യാകരണം സമ്മാനിച്ചു. വിഷ്വൽ ഇഫക്ട്സിന്റെ സഹായത്തോടെ ഛായാചിത്രങ്ങൾക്കും ഗ്രാഫിക്-നോവലുകൾക്കും സമാനമായ, ഒരേ സമയം ആധുനികവും ഐതിഹാസികവുമായ ഒരു സ്ലോ-മോഷൻ സൗന്ദര്യാത്മകത സൃഷ്ടിച്ചു. ‘300’ എന്ന സിനിമയിലൂടെ ഈ വിദ്യകൾ കണ്ടുപിടിക്കപ്പെട്ടു എന്നല്ല, മറിച്ച് സിനിമാവ്യവസായത്തിലുടനീളം പ്രതിധ്വനിക്കുന്ന വിധത്തിൽ അവയെ സംയോജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ആക്ഷൻ ബ്ലോക്ക്ബസ്റ്ററുകൾ, മ്യൂസിക് വീഡിയോകൾ, സമാനമായ ആഖ്യാനം തേടിയിരുന്ന പ്രാദേശിക സിനിമകളെപ്പോലും സ്വാധീനിക്കാൻ ഈ സിനിമക്ക് സാധിച്ചു എന്നതാണ് യാഥാർഥ്യം.

ഏകദേശം ഒരു പതിറ്റാണ്ടിനുശേഷം, 'വീരം - മക്ബെത്ത്' (2017) എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിൽ എനിക്ക് പ്രവർത്തിക്കാൻ സാധിച്ചു. നിരവധി കളരിപ്പയറ്റ് രംഗങ്ങളുള്ള ഈ ചിത്രത്തിന്റെ സംഘട്ടന സംവിധാനം നിർവഹിച്ചത് ജെയ്‌സൺ സ്റ്റെയ്‌തമ്മിന്റെ ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിലൂടെ പേരുകേട്ട സ്റ്റണ്ട് കോർഡിനേറ്ററായിരുന്ന അലൻ പോപ്പിൽട്ടൻ ആയിരുന്നു. ‘ദി ക്രോണിക്കിൾസ് ഓഫ് നർനിയഃ പ്രിൻസ് കാസ്പിയൻ’ എന്ന ചിത്രത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ തന്റെ സുഹൃത്തായ എഡിറ്റർ തന്നോട് പറഞ്ഞ ഒരു പൊടിക്കൈ അദ്ദേഹം എന്നോട് പങ്കിട്ടു. ആക്ഷൻ ഷോട്ടിൽ ഒരു അടി അല്ലെങ്കിൽ കൂട്ടിയിടിക്ക് തൊട്ടുമുമ്പ് നിങ്ങൾ ഒരു ഫ്രെയിം പുറത്തെടുക്കുകയാണെങ്കിൽ, അടിയുടെ ആഘാതം വർദ്ധിപ്പിക്കാൻ കഴിയുമെന്നതായിരുന്നു അത്. നമ്മുടെ മുന്നിൽ എല്ലായ്പ്പോഴും ഉണ്ടായിരുന്ന ഒരു ആശയമായിരുന്നു അതെങ്കിലും ഒരിക്കൽപോലും അതുപയോഗിച്ചിട്ടില്ലല്ലോ എന്ന് തോന്നിപ്പോയി. പിന്നീട് അതുപയോഗിക്കാനും അനേകം ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ ഈ വിദ്യ കാണുവാനും ശ്രദ്ധിക്കാനും എനിക്ക് സാധിച്ചു.

^{'വീരം' | PHOTO: WIKI COMMONS}
ആക്ഷനെ സംബന്ധിച്ചടുത്തോളം ‘മാഡ് മാക്സ്ഃ ഫ്യൂറി റോഡ്’ (2015) എന്നതിനേക്കാൾ മികച്ച പഠനവിഷയമാക്കാവുന്ന ഒരു ചിത്രം എന്റെ മനസ്സിൽ വരുന്നില്ല. ആദ്യമായി ആക്ഷൻ ഫിലിം എഡിറ്റ് ചെയ്ത മാർഗരറ്റ് സിക്സലിന്, ഏകദേശം 480 മണിക്കൂർ ദൈർഘ്യമുള്ള ഫൂട്ടേജുകളുണ്ടായിരുന്നു. ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും ചലനാത്മകമായ ആക്ഷൻ ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായി ഫ്യൂറി റോഡിനെ മാറ്റിയെടുക്കാൻ അവർക്ക് കഴിഞ്ഞു.

എഡിറ്റിംഗിന്റെ പരിണാമത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോൾ, സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തെ രൂപപ്പെടുത്തിയ ക്ലാസിക്കുകളിലേക്ക് തിരിഞ്ഞുനോക്കാതിരിക്കുക അസാധ്യമാണ്. അകിറ കുറോസാവ ചിത്രങ്ങളായ ‘റാഷോമോൺ’ (1950), ‘സെവൻ സമുറായ്’ (1954) എന്നിവ കൃത്യത, താളം, വിഷ്വൽ സ്റ്റോറിടെല്ലിംഗ് എന്നിവയിലെ പാഠങ്ങൾ എഡിറ്റിംഗിന്റെ കാര്യത്തിൽ മാത്രമല്ല, ഒരു സിനിമയെന്ന നിലയിലുള്ള അനുഭവത്തിലും എനിക്ക് ഏറ്റവും വലിയ പ്രചോദനമാണ്. കാഴ്ചപ്പാടുകൾ കാട്ടിത്തരാൻവേണ്ടി മാത്രമല്ല കുറോസാവ റാഷോമോണിൽ കട്ടുകൾ ഉപയോഗിച്ചത് കാഴ്ചപ്പാടുകൾ സൃഷ്ടിക്കാനും കൂടിയാണ്. തുടർന്ന് കുറോസാവ ആക്ഷൻ എഡിറ്റിംഗിന്റെ ഭാഷയെ പുനർനിർവചിച്ച സെവൻ സമുറായ് എന്ന ചലച്ചിത്രം വന്നു. ഒന്നിലധികം ക്യാമറ ആംഗിളുകൾ, ചലനാത്മകമായ ഫ്രെയിമിംഗ്, താളാത്മകമായ കട്ടിംഗ് എന്നിവയുടെ ഉപയോഗം യുദ്ധരംഗങ്ങളെ ആവേശകരമാക്കുകയും അവയ്ക്ക് വ്യക്തതയും വൈകാരികമായ ഒരു ഭംഗി നൽകുകയും ചെയ്തു. 

^{അകിറ കുറോസാവ | PHOTO: WIKI COMMONS}
ചിന്തയിലും ദാർശനികതയിലും ഊന്നിയ എഡിറ്റിംഗിന്റെ പര്യായമായി പലപ്പോഴും കേക്കുന്ന പേരാണ് വാൾട്ടർ മർച്ച് (Walter Murch). മർച്ചിന്റെ ‘ഇൻ ദ ബ്ലിങ്ക് ഓഫ് ആൻ ഐ’ എന്ന പുസ്തകം ഞാൻ ഉൾപ്പെടെ ഈ മേഖലയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന ഏതൊരാളുടെയും ആദ്യ റെഫറെൻസാണ്. മർച്ചിന്റെ പ്രതിഭ ഒരുപക്ഷേ ഏറ്റവും പ്രകടമായത് 'അപ്പോക്കലിപ്സ് നൗ' (1979) എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെയാണ്. ഹിപ്നോട്ടിക് താളത്തിന് പേരുകേട്ട ഈ ചിത്രത്തിൽ, മാച്ച് കട്ടുകളും ഡിസോൾവുകളും രംഗങ്ങളെകൂട്ടിച്ചേർക്കുക മാത്രമല്ല, അവയെ മനസ്സിന്റെ സഞ്ചാരങ്ങളായി മാറ്റുകയും ചെയ്യുന്നു. കറങ്ങുന്ന ഹെലികോപ്റ്റർ ബ്ലേഡുകൾ സീലിംഗ് ഫാനിന്റെ ബ്ലേഡുകളുമായി ലയിക്കുന്ന ഐതിഹാസികമായ ഒരു കട്ട്. ഒരു നിമിഷത്തേക്ക് സങ്കല്പിച്ചുനോക്കൂ. ഒരേ സമയം അതൊരു വിഷ്വൽ മെറ്റഫറും, സൗണ്ട് ബ്രിഡ്‌ജും വൈകാരികമായ പരിവർത്തനവുമായിരുന്നു. ആ കാലഘട്ടത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചുവന്ന ഈ വിദ്യ ഇപ്പോൾ പുറത്തിറങ്ങുന്ന ട്രെയിലറുകളിൽ പുതുതായൊരിടം കണ്ടെത്തി എന്നത് രസകരമായ ഒരു വസ്തുതയാണ്.

മർച്ച് പലപ്പോഴും പരാമർശിക്കാറുള്ള പാരലൽ എഡിറ്റിംഗിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണങ്ങളിലൊന്നുണ്ട്. കൊപ്പോളയുടെ ‘ദി ഗോഡ്ഫാദർ’(1972)ലെ ബാപ്റ്റിസം രംഗം. ശാന്തമായ ആചാരങ്ങൾക്കും ക്രൂരമായ കൊലപാതകങ്ങൾക്കുമിടയിൽ വൈകാരികവും പ്രമേയപരവുമായ പിരിമുറുക്കം വർദ്ധിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രസംയോജനം നമുക്ക് അവിടെ കാണാം.
^{വാൾട്ടർ മർച്ച് | PHOTO: WIKI COMMONS}
സംഗീതത്തെ ചിത്രസംയോജനഘടനയിലേക്ക് സമന്വയിപ്പിച്ച, അരാജകവാദികളായ സംഗീതജ്ഞരെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വീഡിഷ് ഹാസ്യചിത്രമായ ‘സൗണ്ട് ഓഫ് നോയ്സ്’ (2010), ‘ഓഗസ്റ്റ് റഷ്’ (2007) തുടങ്ങിയ സിനിമകളുമുണ്ട്. ശബ്ദ രൂപകൽപ്പനയോടൊപ്പം ചേർന്നുകൊണ്ട് എഡിറ്റിംഗിന് വിസ്മയങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് ഈ ചിത്രങ്ങൾ എനിക്ക് കാണിച്ചുതന്നു. സൗണ്ട് ഓഫ് നോയ്സിൽ, എഡിറ്റുകൾ താളവാദ്യങ്ങളായി മാറുമ്പോൾ, വിഷ്വൽ കട്ടുകൾ ഡൈജെറ്റിക് (diegetic), നോൺ-ഡൈജെറ്റിക് ബീറ്റുകളുമായി (non-diegetic beats) സമന്വയിപ്പിച്ച് അവർ ഒരു സിംഫണി തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഓഗസ്റ്റ് റഷിൽ സിറ്റി സിംഫണി രംഗം ശബ്ദത്തിന്റെയും താളത്തിന്റെയും ചിത്രത്തിന്റെയും സിംഫണി കൂടിയാണ്. പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷൻ പ്രക്രിയയിലെ പുരോഗതിയും ഡിജിറ്റലൈസേഷനും ഈ ചിത്രങ്ങൾ സാധ്യമാവുന്നതിൽ വലിയ പങ്കുണ്ടെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു. അതിനുള്ള കാരണം ഇന്നത്തെ എഡിറ്റിംഗ് മുമ്പത്തേക്കാൾ കൂടുതൽ സഹകരണപരവും മറ്റ് വകുപ്പുകളുടെ സംയോജനവുമായതുകൊണ്ടാണ്.

2000ങ്ങളുടെ തുടക്കത്തിൽ ഇന്ത്യയിൽ എഡിറ്റിംഗ് കൂടുതൽ ചലനാത്മകവും സ്വയം അവബോധമുള്ളതുമായ ഒരു ശൈലി സ്വീകരിക്കാൻ തുടങ്ങി എന്ന കാര്യം വേണ്ടത്ര അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടോ എന്നെനിക്ക് ഉറപ്പില്ല. തമിഴ് ചലച്ചിത്രമേഖലയിൽ എഡിറ്റർ ആന്റണി, ‘കാക്ക കാക്ക’ (2003) എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ദൃശ്യവ്യാകരണത്തിൽ പുതിയൊരു വിപ്ലവം സൃഷ്ടിച്ചു. പെട്ടെന്നുള്ള കട്ടുകളും, ഊർജ്ജസ്വലമായ പരിവർത്തനങ്ങളും, പുതുമയും ആധുനികതയും അനുഭവപ്പെടുത്തുന്ന താളാത്മകമായ കഥപറച്ചിൽ എന്നിവയൊക്കെ അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചു. അതിലൂടെ ആക്ഷനും നാടകീയതയ്ക്കും ചലനാത്മകവും മ്യൂസിക് വീഡിയോകളുടേതിന് സമാനമായ വേഗതയും കൊണ്ടുവന്നു. ആന്റണിയുടെ ഈ സമീപനം തമിഴ് ചലച്ചിത്രമേഖലയിൽ സംവിധായകരുടെയും എഡിറ്റർമാരുടെയും ഒരു പുത്തൻ തലമുറയെ വാർത്തെടുക്കാൻ സഹായകരമായി. 

^{'കാക്ക കാക്ക' | PHOTO: WIKI COMMONS}
2009ൽ ‘ദേവ് ഡി’ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലൂടെ അനുരാഗ് കശ്യപും ആർത്തി ബജാജും ഒരു പുതിയ ഭാഷ തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചു. സങ്കീർണമായ ലേയേർഡ് എഡിറ്റിംഗിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണങ്ങളിലൊന്നായി അതിന്നും തുടരുന്നു. 

ഹൈപ്പർലിങ്ക് സിനിമകൾ ഇതിനോടകം തന്നെ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സിനിമാറ്റിക് ഭാഷയെ പുനർനിർമ്മിക്കുകയും തിരക്കഥയിലും എഡിറ്റിംഗിലും സങ്കീർണ്ണമായ നിർമ്മിതികൾ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ‘അമോറസ് പെറോസ്’, ’21 ഗ്രാംസ്’, ‘ബാബേൽ’, ‘ക്രാഷ്’, ‘സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ്’, ‘പൾപ്പ് ഫിക്ഷൻ’ തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ ഒന്നിലധികം കഥാസന്ദർഭങ്ങൾ എങ്ങനെ കൂട്ടിയിണക്കാമെന്നും, വിഭജിക്കാമെന്നും പരസ്പരപൂരകമാക്കാമെന്നും കാണിക്കുന്നു. ഇത്തരമൊരു ഊർജ്ജം മലയാളസിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് കടന്നുവരേണ്ടത് അനിവാര്യമായിരുന്നു. 2011ൽ ‘ട്രാഫിക്’ എന്ന ചിത്രത്തോടുകൂടി അത് സംഭവിച്ചു.

എന്റെ ആദ്യ ചിത്രമായ ‘ഒരാൾപ്പൊക്ക’ത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ, ഒടുവിൽ വെറും 99 മിനിറ്റ് മാത്രം ദൈർഘ്യമുണ്ടായിരുന്ന ഒരു ചിത്രത്തിനായി 46 മണിക്കൂറിലധികം വരുന്ന ഫൂട്ടേജുകൾ കൈകാര്യം ചെയ്തതായി ഓർക്കുന്നു. അതിനായി ഞാൻ പൂർണ്ണമായും സജ്ജനായിരുന്നില്ല എന്നതാണ് സത്യം. ഡിജിറ്റൽ വിപ്ലവവും ഡിഎസ്എൽആർ (DSLR) ക്യാമറകളുടെ വരവ് പെട്ടെന്ന് ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണത്തെ എളുപ്പമുള്ള ഒന്നായി മാറ്റി. ജനകീയ ധനസഹായത്തോടെയുള്ള ഒരു സ്വതന്ത്രസിനിമയ്ക്കായി അത്രയും ദൃശ്യങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കാൻ ഞങ്ങൾക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യവും നൽകി.

^{'ഒരാൾപൊക്കം' | PHOTO: WIKI COMMONS}
‘കുഞ്ഞിരാമായണം’ ഇരുപതുകളിലായിരുന്ന ചെറുപ്പക്കാരായ ഒരു സംഘം നിർമ്മിച്ച ചിത്രമായിരുന്നു. ശരിതെറ്റുകളെ കുറിച്ച് വ്യാകുലപ്പെടാതെ, കുട്ടികളെപ്പോലെ ഞങ്ങൾക്കറിയാമായിരുന്ന കാര്യങ്ങൾ ചെയ്തു. ഞങ്ങളുടെ പ്രചോദനം വ്യക്തമായിരുന്നു. ‘പെരുവണ്ണാപുരത്തെ വിശേഷങ്ങൾ’ (1989) പോലുള്ള സിനിമകൾ കണ്ടാണ് ഞങ്ങൾ വളർന്നത്. കൂടാതെ വിഷ്വൽ, സിനിമാറ്റിക് വ്യാകരണത്തിനായി ‘അമേലി’ (Amelie, 2001) പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളും. ചലച്ചിത്രകാരിൽ ശൈലി, ആഖ്യാനം, സിനിമാറ്റിക് പുതുമ എന്നിവ എങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്ന് നിർവചിച്ച ചിത്രമായിരുന്നു അമേലി.

പിന്നീട്, എന്നെ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ദിശയിലേക്ക് നയിച്ച സിനിമ ‘ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി’ (2015) ആയിരുന്നു. ദൈർഘ്യമേറിയ ടേക്കുകളും കുറഞ്ഞ കട്ടുകളും ഉണ്ടായിരുന്ന ആ സിനിമ എന്നെ സംയമനത്തിന്റെ ധ്യാനശക്തി പഠിപ്പിച്ചു. ഒന്നിലധികം ഷോട്ടുകൾ വിഷ്വൽ ഇഫക്ട്സിന്റെ സഹായത്തോടെ ഞങ്ങൾ തുന്നിച്ചേർത്തു. ‘ബേർഡ്മാൻ’ (2014) എന്ന ചിത്രത്തിൽ അലജാൻഡ്രോ ഗോൺസാലസ് ഇനാരിറ്റു നേടിയതെന്താണെന്ന് ഇത് എന്നെ ഓർമ്മിപ്പിച്ചു.

എഡിറ്റിംഗിന്റെ പരിണാമം സംവേദനാത്മക സിനിമയുടെ (interactive cinema) സാധ്യതകളെക്കുറിച്ചുള്ള സംഭാഷണങ്ങളും തുറക്കുന്നു. അവിടെ കാഴ്ചക്കാരൻ അത് രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ സജീവമായി പങ്കെടുക്കുന്നു. ‘ബ്ലാക്ക് മിറർ’ എന്ന നെറ്റ്ഫ്ലിക്സ് സീരിസിലെ ‘ബാൻഡേഴ്സ്നാച്ച്’ (2018) ഈ മേഖലയിലെ നിർണ്ണായക ഒരു ഏടാണ്. സംവേദനാത്മകമായ കഥപറച്ചിലിന്റെ ആദ്യ ശ്രമമായിരുന്നില്ല ഇതെങ്കിലും ഒരുപക്ഷേ മുഖ്യധാരാ പ്രേക്ഷകർക്ക് ആവേശവും തിരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ ഭാരവും ശരിക്കും അനുഭവപ്പെട്ടത് ഇതാദ്യമായിട്ടായിരിക്കാം. ഒന്നിലധികം കഥാഭാഗങ്ങളിലേക്കും അവസാനങ്ങളിലേക്കും വിഭജിച്ചുകൊണ്ട്, തത്സമയം സിനിമയുടെ സ്വന്തം പതിപ്പ് "എഡിറ്റുചെയ്യാൻ" കാഴ്ചക്കാരനെ ഫലപ്രദമായി അനുവദിക്കുന്നതായിരുന്നു ആ അനുഭവം.

^{‘ബാൻഡേഴ്സ്നാച്ച്’ | PHOTO: WIKI COMMONS}
കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടിലെ ഒടിടി പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളുടെ വളർച്ച എഡിറ്റിംഗിന്റെ ഭാഷയെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നതിന് കാരണമായിട്ടുണ്ട്. സിനിമകളും വെബ്സീരീസുകളും നമ്മുടെ കൈവെള്ളയിലൊതുങ്ങുന്ന സ്ക്രീനുകളിലേക്ക് മാറിയപ്പോൾ, വേഗതയോടും ഘടനയോടുമുള്ള സമീപനം അനിവാര്യമായും മാറേണ്ടതായി വന്നു. ‘സേക്രഡ് ഗെയിംസ്’, ‘പാതാൾ ലോക്’ പോലുള്ള ഇന്ത്യൻ പരമ്പരകളും ‘മണി ഹെയ്സ്റ്റ്’, ‘ഡാർക്ക്’, ‘സ്ട്രെയ്ഞ്ചർ തിംഗ്സ്’ പോലുള്ള വിശ്വപ്രസിദ്ധ പരമ്പരകളും ഈ മാറ്റത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിച്ചു. സ്വന്തമായിത്തന്നെ ആഖ്യാനങ്ങളുള്ള, എന്നാൽ സമ്പൂർണ്ണമായ പരമ്പരയുടെ താളത്തിന് കോട്ടം തട്ടാതെയുള്ള വെവ്വേറെ അധ്യായങ്ങളായി ഓരോ എപ്പിസോഡുകളെയും മാറിച്ചിന്തിക്കാൻ ചിത്രസംയോജകർ ഇന്ന് നിർബന്ധിതരാവുന്നു. 

ഒരു കഥ വികസിക്കുന്ന രീതിയെ വേഗത, താളം, ദൃശ്യവ്യാകരണം എന്നിവയ്ക്ക് എങ്ങനെ പുനർനിർവചിക്കാൻ കഴിയും എന്നതിന്റെ വെളിപാടായിരുന്നു 1998ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ടോം ടൈക്വറിന്റെ ‘റൺ ലോല റൺ’. ദ്രുതഗതിയിലുള്ള കട്ടുകൾ, ആവർത്തിച്ചുള്ള ആഖ്യാന ലൂപ്പുകൾ, ആനിമേഷൻ, സ്പ്ലിറ്റ് സ്ക്രീനുകൾ എന്നിവയുടെ സംയോജനം, എന്നതൊക്കെ കാലത്തിന് വളരെ മുമ്പേ സഞ്ചരിച്ച ഊർജത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളായിരുന്നു. ഇൻസ്റ്റഗ്രാം റീൽ സംസ്കാരത്തോടും, മീമുകളുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തോടും കിടപിടിക്കുന്ന നിറങ്ങളും ചലനങ്ങളും കോലാഹലങ്ങളുമെല്ലാം ഇടയ്ക്കിടെ വാരിവിതറിക്കൊണ്ട് പറഞ്ഞൊരു കഥയുമായി 2022ൽ എത്തിയ ‘തല്ലുമാല’ എന്ന ചിത്രം മലയാളചലച്ചിത്രമേഖലയിലും സമാനമായൊരു തുടിപ്പ് കൊണ്ടെത്തിച്ചു. രണ്ട് ചിത്രങ്ങളിലെയും എഡിറ്റിംഗ് ലളിതമായ ആഖ്യാനനിർമ്മാണത്തെ എങ്ങനെ മറികടക്കുന്നു എന്നതാണ് എന്നെ ആകർഷിക്കുന്നത്. പെട്ടെന്നുള്ള ടെമ്പോ ഷിഫ്റ്റുകൾ, ഫ്രീസ് ഫ്രെയിമുകൾ, മിക്കവാറും ആനിമേറ്റ് ചെയ്തതായി തോന്നുന്ന ഹൈപ്പർ-സ്റ്റൈലൈസ്ഡ് ആക്ഷൻ ബീറ്റുകൾ എന്നിവ ഉപയോഗിച്ച് തല്ലുമാല എന്ന ചിത്രത്തിൽ സീക്വൻസുകൾ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയിൽ അനിമെയുടെ ഭ്രാന്തൻ ശൈലിയുടെ, നിഷേധിക്കാനാവാത്ത സ്വാധീനവുമുണ്ട്. 

^{‘തല്ലുമാല’ | PHOTO: WIKI COMMONS}
ആനിമേഷനും അതിന്റേതായ പരാമർശം അർഹിക്കുന്നു. എഡിറ്റ് പലപ്പോഴും ഷൂട്ടിനെ പിന്തുടരുന്ന ലൈവ്-ആക്ഷനിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, പിക്‌സർ പോലുള്ള സ്ഥാപനങ്ങൾ ആനിമേഷൻ പ്രക്രിയയെ മാറ്റിമറിക്കുന്നു. പിക്‌സർ വളർന്നുവന്നുകൊണ്ടിരുന്ന സമയത്ത് സ്റ്റീവ് ജോബ്സ് പ്രസിദ്ധമായി പറഞ്ഞതുപോലെ "ഞങ്ങൾ ആദ്യം എഡിറ്റ് ചെയ്യുകയും പിന്നീട് ആനിമേറ്റ് ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു". അവസാന ഫ്രെയിമുകൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് വളരെ മുമ്പുതന്നെ കഥയും അതിന്റെ താളവും സ്റ്റോറിബോർഡ് ഉപയോഗിച്ച് പരിഷ്കരിക്കുന്നു. ‘ടോയ് സ്റ്റോറി’യിലെ കൃത്യമായ ഹാസ്യ സമയക്രമം, അപ്പ്, ഇൻസൈഡ് ഔട്ട് എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലെ വൈകാരികമായ കഥാഖ്യാനം ഈ പ്രീ- എഡിറ്റിംഗിന്റെയും അത്ഭുതമാണ്.

എന്റെ സംവിധാന അരങ്ങേറ്റമായ ‘നിഴലി’ന്റെ പ്രീ-പ്രൊഡക്ഷൻ, പോസ്റ്റ്-പ്രൊഡക്ഷൻ സമയത്ത്, എഡിറ്റിംഗ് പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്ന് വരുന്നതിന്റെ സവിശേഷമായ നേട്ടം ഞാൻ മനസ്സിലാക്കി. ഡേവിഡ് ഫിഞ്ചറിൻറെ വലിയ ആരാധകനായതുകൊണ്ടും, ‘ഗോൺ ഗേൾ’ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ വർക്ക്ഫ്ലോ ഏതാണ്ട് പരിപൂർണ്ണമായ ഒന്നാണെന്ന് വിലയിരുത്തുന്ന ഒരാളായതുകൊണ്ടും, ആ സമീപനത്തിന്റെ ഘടകങ്ങൾ എന്റെ സ്വന്തം പ്രക്രിയയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാൻ ഞാൻ ശ്രമിച്ചു. ട്രെന്റ് റെസ്നോറിന്റെയും ആറ്റിക്കസ് റോസിന്റെയും പശ്ചാത്തലസംഗീതതത്തെ സ്വരത്തിലും താളത്തിലും വികസിക്കാൻ അനുവദിച്ചുകൊണ്ട്, സംഗീതത്തിന്റെ നനുത്ത ശബ്ദം കൊണ്ട് പ്രേക്ഷകരിൽ അസ്വസ്ഥത വർധിപ്പിക്കാനായി കട്ടുകൾ ഏതാണ്ട് അദൃശ്യമാക്കി എന്നതാണ് കിർക്ക് ബാക്സ്റ്ററിന്റെ ഗോൺ ഗേൾ എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ എഡിറ്റിംഗിൽ എന്നെ സ്വാധീനിച്ച കാര്യം. ഈ മാതൃകയിൽ, എഡിറ്റിംഗിന്റെ ആദ്യഘട്ടങ്ങളിൽ തന്നെ സംഗീതസംവിധായകനായ സൂരജ് പശ്ചാത്തല സംഗീതം (മുഴുവൻ അല്ല, ചില ഭാഗങ്ങൾ) എന്നോട് പങ്കിടുകയും ചെയ്തു. ചിത്രത്തിലെ മൊൺടാജുകളുടെ ഒഴുക്കും ഘടനയും രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിന് വിലമതിക്കാനാവാത്ത സഹായമായി അത് മാറി.

^{'നിഴൽ' | PHOTO: WIKI COMMONS}
വിശദമായ ഒരു ഷോട്ട്-ഡിവിഷൻ പ്ലാനുമായി ഞാൻ ചിത്രീകരണത്തിലേക്ക് പോയി. എന്റെ ആദ്യത്തെ സംയോജനപ്രക്രിയ സ്വാഭാവികമായും ആ ഘടനയെ അടുത്ത് പ്രതിഫലിപ്പിച്ചു. സഹ-എഡിറ്റർ എന്ന നിലയിലും വിഷ്വൽ ഇഫക്റ്റ്സ് സൂപ്പർവൈസർ എന്ന നിലയിലും പ്രവർത്തിച്ച അരുൺലാൽ എത്തിയതിന് ശേഷമാണ് എന്റെ സിനിമയുടെ പുതിയൊരു വ്യക്തിത്വം രൂപപ്പെട്ടത്. ഞങ്ങളൊരുമിച്ച് പുതിയ സാധ്യതകൾ കണ്ടെത്തി: മാച്ച് കട്ടുകൾ, സ്പ്ലിറ്റ് സ്ക്രീനുകൾ, സൂക്ഷ്മവും മിക്കവാറും അദൃശ്യവുമായ വിഷ്വൽ ഇഫക്റ്റുകൾ എന്നിവ സംയോജിപ്പിച്ച് കഥപറച്ചിലിനെ വളർത്തി. ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകളിൽ പലതും ഒരിക്കലും യഥാർത്ഥ ബ്ലൂപ്രിന്റിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് ഫൂട്ടേജിൽ നിന്ന് സ്വാഭാവികമായി ഉയർന്നുവന്നവയായിരുന്നു. എഡിറ്റിംഗ് എത്രത്തോളം കൃത്യതയുടേതാണോ അത്രതന്നെ കണ്ടെത്തലുകളുടെയും കൂടി കലയാണെന്ന് എന്നെ അതോർമിപ്പിച്ചു.

എഡ്ഗർ റൈറ്റിനെപ്പോലുള്ള ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകർ എഡിറ്റിംഗിനെ ഒരു കഥപറച്ചിലിന്റെ എഞ്ചിനായി നിരന്തരം മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോയ കാര്യം പറയാതെ വയ്യ. ‘ഷോൺ ഓഫ് ദ ഡെഡ്’, ‘ഹോട്ട് ഫസ്’, ‘സ്കോട്ട് പിൽഗ്രിം വേർസസ് ദി വേൾഡ്’, ‘ബേബി ഡ്രൈവർ’ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിൽ എഡിറ്റിംഗ് എന്നത് തുടർച്ചയ്ക്കുള്ള ഒരു ഉപകരണം മാത്രമായിരുന്നില്ല, അത് ഒരു കഥാപാത്രമാണ്. കൃത്യതയാർന്ന കട്ടുകൾ, അതിന്റെ സമയം, വിപ്പ്-പാനുകൾ, ശബ്ദ രൂപകൽപ്പനയുമായോ സംഗീതവുമായോ തികച്ചും സമന്വയിപ്പിച്ച ദ്രുതഗതിയിലുള്ള മോണ്ടേജുകൾ എന്നിവയെല്ലാം നർമ്മവും പിരിമുറുക്കവും ഊർജ്ജവും സമ്മാനിക്കുന്നു.

^{എഡ്ഗർ റൈറ്റ് | PHOTO: WIKI COMMONS}
സമന്വയിപ്പിച്ച ശബ്ദവിന്യാസങ്ങളും താൽക്കാലിക സംഗീതവും ഉപയോഗിച്ച് എഡിറ്റ് ചെയ്യുന്നതിന് നിഷേധിക്കാനാവാത്ത ഗുണങ്ങളുണ്ടെങ്കിലും, എന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിനെ പൂർണ്ണമായും മാറ്റിമറിച്ച ഒരു അനുഭവമുണ്ട്. 2019ൽ, ജാക്വസ് കോമെറ്റ്സ് (Jacques Comets) നടത്തിയ എഡിറ്റിംഗിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വർക്ക്ഷോപ്പിൽ ഞാൻ പങ്കെടുത്തു. വർക്ക്ഷോപ്പിന്റെ ഭാഗമായി, ആ സമയത്ത് ഞാൻ ജോലി ചെയ്തിരുന്ന സിനിമയുടെ റഫ് കട്ട് സമർപ്പിച്ചു. എന്റെ അവതരണം കൂടുതൽ ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്താനായി താൽക്കാലിക ട്രാക്കുകൾ (Temp tracks) വച്ച് ഞാൻ ഔട്ട്പുട്ട് റെഡിയാക്കി. പലപ്പോഴും നിലവിലുള്ള സിനിമകളിൽ നിന്ന് കടമെടുത്തവ, അന്തിമ, യഥാർത്ഥ സ്കോർ തയ്യാറാകുന്നതുവരെ മാനസികാവസ്ഥ, സ്വരം, താളം എന്നിവയെ നയിക്കാൻ പോസ്റ്റ്-പ്രൊഡക്ഷനിൽ പ്ലേസ്ഹോൾഡറായി ഉപയോഗിക്കുന്നതാണ് ടെംപ് ട്രാക്കുകൾ. തുടക്കത്തിൽ അത് നന്നായി എന്നാണ് തോന്നിയത്. എന്നാൽ ആ ആത്മവിശ്വാസം അധികനേരം നീണ്ടുനിന്നില്ല.

പ്രദർശനത്തിന് ശേഷം, ജാക്വസും ഒപ്പം ഉണ്ടായിരുന്ന ബീന പോളും താത്കാലിക സംഗീതം ഉപയോഗിച്ചതിന് എന്നെ രൂക്ഷമായി വിമർശിച്ചു. സംഗീതം വഹിക്കുന്ന വികാരങ്ങൾക്ക് പിന്നിൽ എന്റെ എഡിറ്റിംഗിലെ പോരായ്മകൾ ഞാൻ മറച്ചുവയ്ക്കുകയാണെന്ന് അവർ വിശ്വസിച്ചു. ആ നിമിഷം സ്തംഭിച്ചുവെങ്കിലും, അതൊരു പ്രധാന തിരിച്ചറിവിലേക്ക് എന്നെ നയിച്ചു: ഞാൻ അവരെ വഞ്ചിക്കുക മാത്രമല്ല, എന്നെത്തന്നെ വഞ്ചിക്കുകയുമായിരുന്നുവെന്ന്. ദൃശ്യങ്ങളിലും പ്രകടനങ്ങളിലുമുള്ള സ്വാഭാവിക താളം ഞാൻ ശ്രദ്ധിക്കാൻ തുടങ്ങി. ഇത് എന്നെ കംഫർട്ട് സോണിൽ നിന്ന് പുറത്താക്കി. എല്ലായ്പ്പോഴും "കട്ടിങ് ഓൺ ആക്ഷൻ" അഭിനിവേശമുള്ള ഒരാളായിരുന്നു ഞാൻ. എന്നാൽ, ജാക്വിസിന്റെ മാർഗനിർദേശത്തോടെ, വ്യക്തമല്ലാത്തതും കൂടുതൽ വൈകാരികമായി പ്രതിധ്വനിക്കുന്നതുമായ പോയിന്റുകളിൽ കട്ടുകൾ വരുത്താനുള്ള ശക്തി ഞാൻ കണ്ടെത്തി.

^{ജാക്വസ് കോമെറ്റ്സ് | PHOTO: WIKI COMMONS}
കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ട് നമ്മെ പുതിയ ദൃശ്യവ്യാകരണങ്ങളിലേക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തിയ ഒന്നായിരുന്നു. ‘സെർച്ചിംഗ്’ (2018), ‘അൺഫ്രണ്ട്ഡ്’ (2014) പോലെയുള്ള സ്ക്രീൻ ലൈഫ് ചിത്രങ്ങളുടെ ഉയർച്ച ഒരു പുതിയ സിനിമാറ്റിക് ഭാഷയുടെ തുടകമാകുന്നു. മുഴുവൻ കഥയും സ്ക്രീനിൽ - ലാപ്ടോപ്പുകൾ, ഫോണുകൾ, നിരീക്ഷണ ദൃശ്യങ്ങൾ -  അങ്ങനെയാണ് ഈ സിനിമകൾ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഓരോ കർസർ ചലനവും, ഓരോ സ്ക്രീൻ പരിവർത്തനവും, ഓരോ ഇടവേളയും ആധികാരികവും എന്നാൽ സിനിമാറ്റിക്കായും  അനുഭവപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. ഇത് എഡിറ്റിംഗിൽ പുതിയ ശൈലികൾക്ക് വഴിതെളിക്കുന്നു.

ഹൈ ഫ്രെയിം റേറ്റ് (High Frame Rate - HFR), 3D എന്നിവയിൽ സിനിമകൾ എങ്ങനെ ചിത്രീകരിക്കുന്നുവെന്നും എഡിറ്റ് ചെയ്യുന്നുവെന്നും നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടിൽ നാം കണ്ടു. പീറ്റർ ജാക്സൺ, സെക്കൻഡിൽ 48 ഫ്രെയിമുകൾ എന്ന നിരക്കിൽ ഹോബിറ്റ് പരമ്പരയിലെ മൂന്ന് ചിത്രങ്ങളും പുറത്തിറക്കിയപ്പോൾ അത് പ്രേക്ഷകരെയും നിരൂപകരെയും ഒരുപോലെ വിഭജിച്ചു. ഞാൻ ആദ്യമായി കണ്ടപ്പോൾ എനിക്ക് ആ അനുഭവം അത്ര ദഹിച്ചില്ല. അമേരിക്കയിലെ സോപ്പ് ഓപ്പറകൾക്ക് സമാനമായ വളരെ പഴയ ശൈലിയിലുള്ള വേഗത പോലെയും തോന്നി. അതിവേഗം നീങ്ങുന്ന ആക്ഷൻ സീക്വൻസുകൾ മുമ്പത്തേക്കാളും വ്യക്തമാക്കുന്ന കൃത്യതയും മിനുസവും എച്ച്എഫ്ആർ വാഗ്ദാനം ചെയ്തു. എന്നാൽ എഡിറ്റർമാർക്ക്, ഇത് സവിശേഷമായ വെല്ലുവിളികളും അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

^{‘സെർച്ചിംഗ്’ | PHOTO: WIKI COMMONS}
3ഡി സിനിമയും സമാനമായ പുനർക്രമീകരണങ്ങൾ ആവശ്യപ്പെട്ടു. 2009ലെ ജെയിംസ് കാമറൂണിന്റെ ‘അവതാർ’ ഒരു സാങ്കേതിക വിപ്ലവം സൃഷ്ടിക്കുകയും, എഡിറ്ററുടെ ബന്ധത്തെ പുനർനിർവചിക്കുകയും ചെയ്തു. തുടർന്നുള്ള ദശകങ്ങളിൽ ‘ലൈഫ് ഓഫ് പൈ’, ‘ഗ്രാവിറ്റി’ തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ ആ വ്യാകരണത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടു. ഗ്രാവിറ്റി എന്ന ചിത്രത്തിൽ അൽഫോൺസോ ക്വാറോണും മാർക്ക് സാംഗറും സാങ്കേതിക കാഴ്ചയ്ക്കും വൈകാരിക അടുപ്പത്തിനും ഇടയിലുള്ള ഒരു പാലമായി, എഡിറ്റിംഗ് ഉപയോഗിച്ചു. നീണ്ട ടേക്കുകളിലൂടെയും കൃത്യമായ സ്പേഷ്യൽ കൊറിയോഗ്രാഫിയിലൂടെയും തടസ്സമില്ലാത്ത അനുഭവം അവർ രൂപപ്പെടുത്തി.

മീഡിയം പക്വത പ്രാപിച്ചതോടെ, ആങ് ലീയെപ്പോലുള്ള ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകർ 120 എഫ്പിഎസിൽ എച്ച്എഫ്ആറിനെയും 3ഡിയെയും ഉപയോഗിച്ച് ‘ബില്ലി ലിന്നിന്റെ ലോംഗ് ഹാൾഫ് ടൈം വാക്ക്’, ‘ജെമിനി മാൻ’ എന്നീ സിനിമകൾ ചിത്രീകരിച്ചു. ഈ സിനിമകളിലെ ഹൈപ്പർ-റിയൽ ക്ലാരിറ്റി ചിലർക്ക് ആഴത്തിലുള്ള അനുഭവം സമ്മാനിക്കുമ്പോഴും, ഇതൊരു ഡിസ്ട്രാക്ഷനായി കാണുന്ന പ്രേക്ഷകരുമുണ്ട്. ഒരു എഡിറ്ററുടെ വീക്ഷണകോണിൽ, ഈ പരീക്ഷണങ്ങൾ - ചലനം, വേഗത, പ്രകടനത്തിന്റെ തുടർച്ച (performance continuity) എന്നിവയുടെ പുനർമൂല്യനിർണ്ണയം നിർബന്ധിതമാക്കി. കാരണം, മനുഷ്യന്റെ കണ്ണിന് ഇപ്പോൾ ഏറ്റവും ചെറിയ പൊരുത്തക്കേടുകൾ പോലും കണ്ടെത്താൻ കഴിയും.

^{‘ജെമിനി മാൻ’ | PHOTO: WIKI COMMONS}
വെർച്വൽ റിയാലിറ്റിയെക്കുറിച്ച് (VR) സംസാരിക്കാതെ എഡിറ്റിംഗിന്റെ ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള സംഭാഷണം അപൂർണ്ണമാണ്. പ്രേക്ഷകർ എന്താണ് കാണുന്നതെന്ന് എഡിറ്റർ കൃത്യമായി നിയന്ത്രിക്കുന്ന പരമ്പരാഗത സിനിമയിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ആ നിയന്ത്രണത്തിന്റെ ഒരു പ്രധാന ഭാഗം കാഴ്ചക്കാരന് വിആർ കൈമാറുന്നു. 360 ഡിഗ്രി പ്രദേശത്ത്, പ്രേക്ഷകർക്ക് എപ്പോൾ വേണമെങ്കിലും എവിടെയും കാണാൻ കഴിയും. അതിനാൽ ഷോട്ട് ഡിസൈൻ, തുടർച്ച (continuity), വേഗത എന്നിവയുടെ തത്വങ്ങൾ അതിനനുസരിച്ച് വികസിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിആറിൽ എഡിറ്റുചെയ്യുന്നത് "കട്ടിംഗ്" എന്നതിനേക്കാൾ കാഴ്ചക്കാരന്റെ ശ്രദ്ധ എങ്ങോട്ടേക്ക് നയിക്കുന്നു എന്നതിലാണ്. അലാഹാന്ദ്രോ ജി ഇനാരിറ്റുവിന്റെ ‘കാർനെ ഈ അരീന’ പോലുള്ള സംരംഭങ്ങളും ‘നോണി ഡി ലാ പെന’ പോലുള്ള ഇമ്മേഴ്സീവ് ഡോക്യുമെന്ററികളും ഫിലിം എഡിറ്റിംഗിന്റെ പരമ്പരാഗത വ്യാകരണമില്ലാതെ വിആറിന് എങ്ങനെ ആഴത്തിലുള്ള വൈകാരിക വിവരണങ്ങൾ നിർമ്മിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് കാട്ടിത്തരുന്നതായി ഞാൻ വായിച്ചിരുന്നു. ജമ്പ് കട്ട്സ്, മോണ്ടേജുകൾ എന്നതിനുപകരം വാതിലുകളിലൂടെ നടക്കുക, കഥാപാത്രങ്ങളെ പിന്തുടരുക, സ്വാഭാവികമായി ഒരു സ്ഥലത്തുനിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് നീങ്ങുക എന്നതുപോലെയുള്ള ട്രാൻസിഷൻസാണ് ഈ വിആർ സിനിമകളിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്.

വിആർ സാങ്കേതികവിദ്യ പക്വത പ്രാപിക്കുകയും സിനിമയും ഗെയിമിംഗും തമ്മിലുള്ള അതിർവരമ്പുകൾ മങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ, എഡിറ്റർമാർ അതിനോട് പൊരുത്തപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. ഈ വേഷം പാർട്ട് സ്റ്റോറിടെല്ലർ, പാർട്ട് എക്സ്പീരിയൻസ് ഡിസൈനറായി മാറുന്നു. അവിടെ മനുഷ്യന്റെ ശ്രദ്ധ, സ്പേഷ്യൽ ഡൈനാമിക്സ്, ഇന്ററാക്റ്റിവിറ്റി എന്നിവ മനസ്സിലാക്കുന്നത് നിർണായകമാണ്.

ഈ അനുഭവങ്ങൾക്ക് പുറമെ, എഡിറ്റിംഗ് രസമാകുന്നത് പലപ്പോഴും നമ്മുടെ കൂടെ ജോലി ചെയ്യുന്നവരാണ്. ഈ വർഷം ആദ്യം, വരാനിരിക്കുന്ന ഒരു സിനിമയുടെ എഡിറ്റിംഗിൽ പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ, അസോസിയേറ്റ് എഡിറ്റർ മാളവിക ക്ലൗഡ് എഡിറ്റിംഗ് പരീക്ഷിക്കാൻ എന്നോട് നിർദ്ദേശിച്ചു. ഈ വിദ്യ കുറച്ചുകാലമായി നിലനിൽക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇത് ഒരു അരങ്ങേറ്റമായിരുന്നു. ഒരേ സമയം, വ്യത്യസ്ത സ്ഥലങ്ങളിൽ നിന്ന് ഞങ്ങൾക്ക് രണ്ടുപേർക്കും ഒരേ സിനിമയുടെ ഒരേ 'വർക്ക്ഫയൽ' പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിയുമെന്നത് പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു പുതുമ പോലെ തോന്നി. 

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO: WKI COMMONS}
കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടിൽ എഡിറ്റിംഗ് എങ്ങനെ വികസിച്ചുവെന്ന് തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോൾ, ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണത്തിന്റെ ഡിഎൻഎയെ എഐ (Artificial Intelligence) എങ്ങനെ പുനർനിർമ്മിക്കാൻ തുടങ്ങി എന്നതിനെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാതിരിക്കുക അസാധ്യമാണ്. ഓഡിയോ പുനർനിർമ്മിക്കാനും ഷോട്ടുകൾ വിപുലീകരിക്കാനും സെറ്റിൽ ഒരിക്കലും പകർത്തപ്പെടാത്ത പൂർണ്ണമായും പുതിയ ദൃശ്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാനും കഴിയുന്ന ഒരു കാലഘട്ടത്തിലാണ് നാമിപ്പോൾ നിൽക്കുന്നത്. എഡിറ്റർമാരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അവരുടെ പങ്ക് മാറുകയാണ്. ഇനി മുന്നിലുള്ള ദൃശ്യങ്ങളിൽ മാത്രം ഞങ്ങൾ ഒതുങ്ങുന്നില്ല. ഇതുവരെ സങ്കൽപ്പിക്കാൻ പോലും കഴിയാത്ത സാധ്യതകൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുന്ന സംവിധാനങ്ങളുമായി ഞങ്ങളുണ്ട്. ‘ദി ഐറിഷ്മാൻ’ പോലുള്ള സിനിമകൾ ഡിജിറ്റൽ ഡീ-ഏജിംഗിന്റെ സാധ്യതകൾ പ്രദർശിപ്പിച്ചുവെങ്കിലും എഐ അതിനെ ഇപ്പോൾ വളരെയധികം മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകുന്നു. അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ ഒരു ഷോട്ട് "എഴുതാനും" അത് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടാനും നിമിഷനേരം മതിയെന്നായിരുന്നു.

തീർച്ചയായും, ഈ മാറ്റം ഒരു കൂട്ടം ചോദ്യങ്ങളും കൊണ്ടുവരുന്നു. കർത്തൃത്വം, ആധികാരികത, "യാഥാർത്ഥ്യം പിടിച്ചെടുക്കുക" എന്നതിന്റെ അർത്ഥത്തെക്കുറിച്ചുമെല്ലാം. എഡിറ്റിംഗിൽ എങ്ങനെയോ എത്തുകയും അതിനെ ഒരു ഭാഷയായി കാണാൻ പഠിക്കുകയും ചെയ്ത ഒരാളെന്ന നിലയിൽ, ഈ പരിണാമം ഭയപ്പെടുത്തുന്നതിനുപകരം ആവേശകരമായി ഞാൻ കാണുന്നു. ‘മൂവിയോള’ മുതൽ ‘അവിഡ്’ കടന്ന് നോൺലീനിയർ ഡിജിറ്റൽ പ്ലാറ്റ്ഫോമുകളിലേക്കും ഇപ്പോൾ എഐ-പവർഡ് വർക്ക്ഫ്ലോകളിലേക്കും എത്തിനിൽക്കുമ്പോൾ സാങ്കേതികവിദ്യ ഈ കലയെ മുന്നോട്ടു മാത്രം നയിക്കുന്നു.

സിനിമാനിർമ്മാണവും എഡിറ്റിംഗും ഒരിക്കലും പഴയതുപോലെയാകില്ല. അതാണ് അതിന്റെ ഭംഗിയും. ഉപകരണങ്ങൾ വികസിക്കുമ്പോൾ, സാധ്യതകൾ വർദ്ധിക്കുന്നു. എഡിറ്റിംഗ് റൂമിൽ സംഭവിക്കുന്ന മാന്ത്രികതയെ പിന്തുടർന്ന് വർഷങ്ങളോളം ചെലവഴിച്ച ഒരാളെന്ന നിലയിൽ, ഈ യാത്ര അടുത്തതായി എങ്ങോട്ടേക്ക് പോകുമെന്ന് കാണാൻ ഞാൻ കാത്തിരിക്കുന്നു.