ലോക സിനിമയിലെത്തന്നെ ഏറ്റവും വലിയ സൈദ്ധാന്തികരില്‍ ഒരാളായിരുന്നു സംവിധായകനായ കുമാര്‍ ശഹാനി. ആര്‍ട്ട് സിനിമകളില്‍ത്തന്നെ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ സിനിമകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതോടൊപ്പം തന്നെ സിനിമയുടേതായ പല സമസ്യകളെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹം എഴുതുകയുണ്ടായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കുമാര്‍ ശഹാനിയില്‍ കേവലമായൊരു സിനിമാ ഡയറക്ടര്‍ക്കപ്പുറം ഒരു ശാസ്ത്ര അന്വേഷിയെ നമുക്ക് സങ്കല്പിക്കാവുന്നതാണ്. ഉദയന്‍ വാജ്‌പേയിയെ പോലുള്ളവര്‍ സിനിമയില്‍ ശാസ്ത്രം എന്ന ആശയത്തെ കലയിലെ നിരന്തരമായ പുതുക്കല്‍ പുനര്‍പുതുക്കല്‍ പ്രക്രിയയെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. ശഹാനിയുടെ അന്വേഷണങ്ങളാകട്ടെ പലപ്പോഴും ഇന്ത്യന്‍ ട്രഡിഷനെ കുറിച്ചായിരുന്നു. സിനിമയും, മറ്റു കലകളും  തമ്മിലുള്ള ബന്ധം, സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ പരിമിതികള്‍ എന്നിവയെല്ലാം ശഹാനി ആഴത്തില്‍ അന്വേഷിച്ചു. പലപ്പോഴും തന്റെ സിനിമകളില്‍ സ്ത്രീ രാഷ്ട്രീയം (മായ ദര്‍പ്പണ്‍, തരംഗ്), ദേശരാഷ്ട്രീയം, ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയുടെ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ (ഛാര്‍ അധ്യായ്), ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതം,
(ഖയാല്‍ ഗാഥ) തുടങ്ങിയ ബഹുസ്വരമായ വിഷയങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ശഹാനിയുടെ സിനിമയില്‍ പരാമര്‍ശിക്കാത്തതോ, അന്വേഷിക്കാത്തതോ ആയ വിഷയങ്ങള്‍ വിരളമാണെന്നുതന്നെ പറയാം. അതിനുകാരണം ശഹാനി സിനിമയെ കണ്ടിരുന്നത് ഒരു തത്വചിന്താ ഉപകരണമായാണ്. അതിന്റെ അടിസ്ഥാനമാകട്ടെ എപ്പിക് ട്രഡിഷനും (Epic Tradition).

അഭയാര്‍ത്ഥിയായിരുന്ന കുമാര്‍ ശഹാനി പ്രീ പാര്‍ട്ടീഷനിലെ ലാര്‍കാന, സിന്ധില്‍ (ഇന്നത്തെ പാകിസ്ഥാന്‍) ജനിച്ചു. യൂണിവേഴ്സിറ്റി ഓഫ് ബോംബെയില്‍ നിന്നുള്ള ബിരുദ പഠനത്തിന് ശേഷം കുമാര്‍ ശഹാനി പൂനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ സംവിധാനം പഠിക്കുവാനായി ചേര്‍ന്നു. അവിടെ വച്ചാണ് കുമാര്‍ ശഹാനിയുടെ സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങള്‍ക്ക് പുതിയൊരു അടിത്തറ ചിട്ടപ്പെടുന്നതും. പൂനെയില്‍ തന്നെ പ്രൊഫസറായിരുന്ന ഋഥ്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ ശിക്ഷണം കുമാര്‍ ശഹാനിയുടെ ചിന്തകളെ മാറ്റിമറിച്ചതില്‍ നിര്‍ണായകമായിരുന്നു. പൂനെയില്‍ വച്ച് എപ്പിക് എന്ന വിപ്ലവപരമായ ചിന്താലോകം ശഹാനിക്ക് പുതിയൊരു ലോകദര്‍ശനം നല്‍കി. ഋഥ്വിക് ഘട്ടക്ക്, എപ്പിക് എന്ന ആശയത്തിലൂടെ സിനിമകളില്‍ വലിയ അന്വേഷണങ്ങള്‍ നടത്തിവന്നിരുന്നു. എപ്പികിനെ മനസ്സിലാക്കുവാനുള്ള രീതിശാസ്ത്രം ലഭിച്ചതാകട്ടെ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് ചിന്തകനായ ഡി ഡി കൊസാംബിയില്‍ നിന്നും.  

^{കുമാര്‍ ശഹാനി} 
പൂനെയിലെ പഠനത്തിനുശേഷം കുമാര്‍ ശഹാനിക്ക് ഘട്ടക്കിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട, ലോകത്തിലെത്തന്നെ ഏറ്റവും വിഖ്യാത സറിയലിസ്റ്റ് സംവിധായകനായ ബുനുവേലിനൊപ്പം സഹസംവിധായകനായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുവാനുള്ള അവസരം ഉണ്ടായി. നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ബുനുവേലിനൊപ്പമുള്ള സിനിമാപ്രവര്‍ത്തനം നടന്നില്ല. പകരം മറ്റൊരു മാസ്റ്റര്‍ ഫിലിംമേക്കര്‍ ആയ റോബര്‍ട്ട് ബ്രെസോനൊപ്പം സഹസംവിധായകനായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുവാനുള്ള അവസരം അദ്ദേഹത്തിന് ലഭിച്ചു. ശഹാനി ഫ്രാന്‍സില്‍ എത്തുന്നതാകട്ടെ വിപ്ലവത്തിന്റെ കൊടുമുടിയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന മെയ് 1968 ലായിരിന്നു. ആശയങ്ങളിലൂടെ അധികാരത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാമെന്നും, ആശയങ്ങള്‍ ലോകത്തെത്തന്നെ മാറ്റാമെന്നും തിരിച്ചറിഞ്ഞ പല തരത്തിലുള്ള മനുഷ്യര്‍ ശഹാനിയെ ആവേശംകൊള്ളിച്ചു. അതേസമയംതന്നെ ശഹാനി ഫ്രാന്‍സിലെ വിപ്ലവത്തെ വിമര്‍ശനപരമായിട്ടാണ് കണ്ടിരുന്നത്. ഫ്രാന്‍സില്‍ തന്നെയുള്ള ഒരുപാട് പ്രശ്‌നങ്ങളെ മറന്ന് വിയറ്റ്നാം യുദ്ധം പോലുള്ള ആഗോള വിഷയങ്ങളില്‍ കൂടുതല്‍ താല്പര്യം കാണിച്ച ഫ്രഞ്ച് യുവത്വം ശഹാനിയുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍ തങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങളെ മറച്ചുവച്ച് ലോകം മാറ്റാന്‍ ശ്രമിക്കുകയായിരുന്നു. അഥവാ വെസ്റ്റേണ്‍ സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളുടെ ഒരു വിപുലീകരണം ആയിരുന്നു വിയറ്റ്‌നാം പോലുള്ള യുദ്ധങ്ങള്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വെസ്റ്റേണ്‍ ബോധ്യങ്ങളുടെ ആത്മവിമര്‍ശനപരമായൊരു ആശയ സമീപനത്തിലൂടെ മാത്രമേ ശഹാനിക്ക് ആഗോളപ്രശ്നങ്ങനളെ മനസ്സിലാക്കുവാന്‍ സാധിച്ചിരുന്നുള്ളൂ. ആത്മവിമര്‍ശനത്തിലൂടെ മാത്രമേ ഏതൊരു പാരമ്പര്യവും വളരുകയുള്ളൂവെന്ന് ശഹാനി വിശ്വസിച്ചിരുന്നു. ശഹാനിയുടെ ഇന്ത്യയിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുവരവിന് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ബോധ്യത്തിന് വലിയ പ്രാധാന്യം ഉണ്ടായി.

ജീന്‍ ലുക് ഗൊദാര്‍ദിനൊപ്പം സിനിമയില്‍ സഹകരിക്കാന്‍ അവസരം ഉണ്ടായിട്ടും അത് നിരാകരിച്ച് യൂറോപ്യന്‍ സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പ്പത്തിന് ബദലായൊരു ആശയലോകം തേടി ശഹാനി ഇന്ത്യയിലെത്തി. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ പാശ്ചാത്ത്യ മൂല്യങ്ങള്‍ക്ക്  ബദലായൊരു ചിന്താപദ്ധതി സിനിമയിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കാം എന്ന് ശഹാനി വിശ്വസിച്ചു. അതാവട്ടെ കേവലമായ ഇന്ത്യന്‍ മൂല്യങ്ങളാല്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത അന്വേഷണമായിരുന്നില്ല. മറിച്ച് അപര ചിന്തകളുടെ സംഗ്രമത്താല്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കേണ്ട ആശയമായിട്ടാണ് ശഹാനി കണ്ടത്. മാര്‍ക്സിസത്തിനും, സൈക്കോ അനാലിസിസിനും അതില്‍ വലിയ സ്ഥാനം ഉണ്ടായിരുന്നു.      

^{ബുനുവേല്‍ | PHOTO: FACEBOOK}
ശഹാനിയുടെ ഇതിഹാസ ( Epic ) സിനിമകള്‍

ഭാരതീയ ചിന്തയുടെ ആശയകേന്ദ്രം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഇതിഹാസങ്ങളുടെ കഥാഘടന ശഹാനിയുടെ ചിന്താലോകത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമായിരുന്നു. ഇതിഹാസങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന അനേകത ( multiplicity ) ശഹാനിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടതാണെന്നു കാണാം. ഒരു കഥ കേവലമായ മനുഷ്യരുടെ വൈകാരിക സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങാതെ അവ കാറ്റിനെയും, പുഴകളെയും, തലമുറകളെയും കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന ഘടനാരീതിയാണ് ഇതിഹാസങ്ങളില്‍. അതിനാല്‍ത്തന്നെ ഈ കഥകളിലെല്ലാം വളരെ ഓപ്പണായ ഒരു കഥാഘടന കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നതാണ്. കേവലം വൈകാരികമായ ക്ലൈമാക്‌സിലേക്ക് പോകാതെ അവ പല ആശയങ്ങളെയും പ്രശ്നവല്‍കരിക്കുന്നു. മിഖായില്‍ ബാക്തിന്‍  പോളിഫോണി (Polyphony) എന്ന ആശയത്താല്‍ ഇത്തരം ഘടനാരീതിയെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. ശഹാനി തന്റെയൊരു അഭിമുഖത്തില്‍ ഇപ്രകാരം പറയുന്നു, 'ആദ്യം- മധ്യം- അന്ത്യം എന്ന സാമ്പ്രദായിക കഥാഘടനയുടെ ആരംഭം പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ യൂറോപ്പില്‍ നിന്നാണ്. ആ കാലത്തെ ശാസ്ത്രീയ രീതിശാസ്ത്രവുമായി മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ഘടന ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇന്ന് ശാസ്ത്രം കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ സാമ്പ്രദായികമായ കരണ- പ്രതികരണ പ്രക്രിയയാല്‍ (Cause and Effect Mechanism) ലോകത്തെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ പറ്റുന്നതല്ല. ലോകത്തെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ഒരു ചിന്താധാരയായാണ് ഇതിഹാസഘടനയെ ഞാന്‍ സമീപിച്ചത്. അതിന്റെ വിത്തുകള്‍ എനിക്ക് നല്‍കിയത് കൊസാംബിയും, ഘട്ടക്കും ആയിരുന്നു'. ലളിതമായി പറഞ്ഞാല്‍ ശഹാനി ഇവിടെ പ്രശ്നവല്‍കരിക്കുന്നത് റിയലിസത്തെയാണ്. റിയലിസത്തിന്റെ പരിമിതികളാണ് തന്റെ ചിന്തയിലൂടെയും, സിനിമകളിലൂടെയും ശഹാനി മറികടക്കാന്‍ നോക്കിയിട്ടുള്ളത്. ഉദാഹരണമായി റിയലിസം എങ്ങനെ ക്വാണ്ടം ബലതന്ത്രം പോലുള്ള ആശയങ്ങളെ ഉപഗ്രഹിക്കും എന്ന ചോദ്യമാണ് ശഹാനി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. അതിന്റെ ഉത്തരമായിരുന്നു ശഹാനി ഇതിഹാസത്തില്‍ കണ്ടെത്തിയതും.

ഇതിഹാസത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സിനിമകള്‍ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ള മറ്റൊരു പ്രധാന സംവിധായകനും സുഹൃത്തും ആയിരുന്നു മണി കൗള്‍. പക്ഷേ, കുമാര്‍ ശഹാനിയുടെയും, മണിയുടെയും ഇതിഹാസത്തോടുള്ള സമീപനം രണ്ടുതരത്തില്‍ ആയിരുന്നു. ശഹാനിയുടേത് കൂടുതല്‍ രാഷ്ട്രീയപരമായും, സാമൂഹ്യ- രാഷ്ട്രീയ അടയാളപ്പെടുത്തലുകളാലും സമൃദ്ധമാണ്. മണിയുടെ സിനിമകളാകട്ടെ ചരിത്രപരമായ അന്വേഷണങ്ങളാണ്. ശഹാനിയുടെ സിനിമകളില്‍ വര്‍ഗ സംഘര്‍ഷം, വൈരുദ്ധ്യാത്മക ചിന്തകള്‍, ആര്‍ക്ക്ടൈപ്പല്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഒരുപാട് കാണാം. മാര്‍ക്സിസത്തിന്റെ, സൈക്കോ അനാലിസിസിന്റെ, മിത്തുകളുടെ, ആധുനികതയുടെ എല്ലാം സങ്കരമാണ് ശഹാനിയുടെ സിനിമകള്‍. ഈ സിനിമകളാകട്ടെ പാശ്ചാത്യ ചിന്തകള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ഇതിഹാസങ്ങളുടെ ചരിത്രവായനകളും, പുനര്‍വായനകളും ആയിരുന്നില്ല മറിച്ച് എങ്ങനെ നമ്മുടെ ഇതിഹാസങ്ങളും, ചരിത്രവും പാശ്ചാത്യ ചിന്തകളിലെ പരിമിതികളെ തുറന്നുകാണിക്കുന്നു എന്നും അതിലൂടെ എങ്ങനെ മറ്റൊരു സാംസ്‌കാരിക നിര്‍മിതി നമുക്ക് സാധ്യമാകും എന്നുമായിരുന്നു ശഹാനിയുടെ അന്വേഷണം. സിനിമാ ചരിത്രകാരനും, നിരൂപകനുമായ ആശിഷ് രാജ്യാധിക്ഷ്യ കുമാര്‍ ശഹാനിയുടെ സൃഷ്ടികളെ കൗണ്ടര്‍മോഡേര്‍ണിറ്റിയുടെ ഇടപെടലുകള്‍ (Interruptions Of Counter Modernity) ആയി കാണുന്നു. ആധുനിക ചിന്തകളുടെയും, റിയലിസത്തിന്റെയും വസ്തുക്കളുടെ കേവലവല്‍കരണത്തിന് എതിരായാണ് ശഹാനി ഇതിഹാസ ആശയങ്ങളെ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. ശഹാനിയുടെ ഇതിഹാസ ചിന്തയുടെ അടിസ്ഥാനമായി രാജാധിക്ഷ്യ പരാമര്‍ശിക്കുന്നത് മിത്തുകളുടെ കൈമാറ്റം ആണ്. ശഹാനിയുടെ സിനിമകളില്‍ മിത്തുകള്‍ സമകാലികമായ ജീവിതത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നു. മിത്തുകള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധം, അതേസമയം സ്റ്റേറ്റിന്റെ അധികാര നിര്‍മ്മിതിയില്‍ ഉണ്ടാവുന്ന മിത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനം. അത്തരത്തിലുള്ള കൈമാറ്റത്തിന് അവസാനമായി ഇതേ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മിത്തുകളിലൂടെതന്നെ യൂണിവേഴ്സല്‍ ആയ മൂല്യങ്ങളെ ഉയര്‍ത്തുന്നു. തരംഗ് എന്ന സിനിമയില്‍ ജാനകി (സ്മിതാ പട്ടേല്‍) എന്ന കഥാപാത്രം മിത്തിക്കല്‍ ആയ ഇതിഹാസങ്ങളിലെ ഉര്‍വശി ആകുന്നു. അങ്ങനെ ജാനകി യൂണിവേഴ്സല്‍ ആയ സ്ത്രീ - 'അമ്മ' എന്ന ആര്‍ക്കിടൈപ്പിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. എല്ലാ അടിച്ചമര്‍ത്തലുകളും പേറുന്ന മാതൃത്വത്തെ.

^{തരംഗ് | PHOTO: WIKI COMMONS}
കുമാര്‍ ശഹാനിയുടെ ആദ്യ സിനിമ മായാദര്‍പ്പണ്‍ ആയിരുന്നു. നെഹ്റൂവിയന്‍ സോഷ്യലിസ്റ്റ് ഇന്ത്യയുടെ ആരംഭഘട്ടത്തില്‍ ഒരു ഫ്യൂഡല്‍ കുടുംബത്തിന്റെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് ആയിരുന്നു സിനിമ. വ്യവസായവല്‍കരണവും ഫ്യൂഡലിസവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ സിനിമ പരിശോധിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ തരന്റെ ലൗകികമായതും എന്നാല്‍ തരന് ചുറ്റുമുള്ള സ്ഥലം, കാലം എന്നിവ തരന്റെ മാനസിക നിലകളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലാണ് സിനിമയെ ശഹാനി വിഭാവനം ചെയ്തത്. സിനിമ മെലോഡ്രമാറ്റിക് ആശയങ്ങളാല്‍ സമൃദ്ധമാണെങ്കിലും അഭിനയത്തെ ശഹാനി നിരാകരിക്കുന്നു. മായാദര്‍പ്പണില്‍ ബ്രെസോണിയന്‍ വിഘടനവും - ആന്റോനിയന്‍ വ്യജ്ഞകത്വങ്ങളുടെ പ്രചോദനവും  ധാരാളമായി കാണാം. സിനിമയുടെ ഷോട്ടുകളിലും, കാലത്തേ ചിത്രീകരിക്കുന്ന രീതിയിലും പല തരത്തിലുള്ള നൂതന ചിന്തകളും ശഹാനി കൊണ്ടുവരുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ അതുവരെ കാണാത്ത ആശയങ്ങളുടെ വിസ്ഫോടനം തന്നെയായിരുന്നു മായാദര്‍പ്പണ്‍. തരനെ പലപ്പോഴും മുഗള്‍ പെയ്ന്റിങ്ങുകളില്‍ നിന്നും പ്രചോദനംകൊണ്ട് കാലത്തിന്റെ ആദ്യം, മധ്യം, അന്ത്യം എന്നിവ കോമ്പോസിഷനുകളില്‍ നിന്നും ശഹാനി മാറ്റുന്നു. കാലത്തേ പവിത്രം, അശുദ്ധം എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തില്‍ നിന്നും ശഹാനി മോചിപ്പിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളെ കാലത്തിന്റെതന്നെ കൂട്ടിച്ചേര്‍പ്പായി ശഹാനി കമ്പോസ് ചെയ്തു. ഉദാഹരണമായി തരനെ പലപ്പോഴും ഷോട്ടിന്റെ മധ്യത്തില്‍ അല്ല ശഹാനി സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ളത്. പക്ഷേ, പലപ്പോഴും മൂലകളില്‍ ആയും, അതിലൂടെ കാഴ്ചയുടെ ശ്രദ്ധ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറം കഥാപാത്രവും, പശ്ചാത്തലവും തമ്മിലുള്ള അനന്തബന്ധങ്ങളെ കാഴ്ചക്കാര്‍ക്ക് നിര്‍മിക്കുന്ന തരത്തിലുമാണ്. ഇത്തരം ഒരു ലോകനിര്‍മാണത്തിന്റെ ചരിത്രം ബൗദ്ധ കലാ പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍ നമുക്ക് കാണാം. എഴുത്തുകാരിയായ ലാലീന്‍ ജയമന്നെ ടെക്‌സ്‌റ്റൈലിലെ അജ്‌റഖ് (Ajrakh ) എന്ന സാങ്കേതികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് മായാദര്‍പ്പണിലെ കോമ്പോസിഷനെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നു. കുമാര്‍ ശഹാനി മായാദര്‍പ്പണില്‍ പലപ്പോഴും തരന്റെ നടത്തങ്ങള്‍, യാത്രകള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. നടത്തം എന്നതിന് നൃത്തതുല്യമായ ഒരു താളം സിനിമയില്‍ കൈവരിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ അര്‍ത്ഥനിര്‍മ്മിതികള്‍ പ്രശ്നവത്കരിക്കപ്പെടുന്നു. ലകാനിയന്‍ ആസക്തി ( Lacanian Desire) തടസ്സപ്പെടുന്നു. സിനിമയ്ക്ക് ശ്രേണീപരമായ കാഴ്ചാസ്വാദനത്തിന്റെ കരങ്ങളില്‍ നിന്നും മോചനം ലഭിക്കുന്നു. സിനിമ ജനാധിപത്യപരമാകുന്നു. അധികാരവിരുദ്ധമാകുന്നു. സിനിമയുടെ അവസാനം തരന്‍ ലൈംഗികബന്ധത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നതില്‍ നിന്നും ശഹാനി നൃത്തത്തിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്യുന്നു. ലൈംഗികതയുടെ നിര്‍വചനം താന്ത്രികമായ ശക്തിയാകുന്നു. മുതലില്ലാത്ത ആസക്തികള്‍ക്ക് അതീതമാകുന്നു. സിനിമ കോസ്മിക് ആകുന്ന, ഒരു ആലാപനം പോലെ സിനിമ താളമാകുന്നു. നാം ആസ്വാദനത്തിന്റെ അത്യുന്നതങ്ങളില്‍ എത്തുന്നു. സിനിമയുടെ കേവലമായ ബ്രെക്റ്റിയന്‍ അന്യവത്കരണത്തിന് അതീതമായൊരു അനുഭൂതിയാണ് ഇവിടെ ശഹാനി നിര്‍മിക്കുന്നത്.

അമൂര്‍ത്ത സിനിമ - മൂര്‍ത്ത സംഗീതം                    

കുമാര്‍ ശഹാനിയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച സൃഷ്ടി എന്ന് വിളിക്കാവുന്നത് ഖയാല്‍ ഗാഥയാണ്. മായദര്‍പ്പണിനുശേഷം 11 വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞായിരുന്നു ശഹാനി തന്റെ അടുത്ത സിനിമയായ തരംഗ് ചെയ്തത്. തരംഗിലേക്ക് എത്തിയപ്പോഴേക്കും പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ത്തന്നെ വലിയ മാറ്റങ്ങള്‍ ശഹാനിയുടെ സിനിമകളില്‍ കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നതാണ്. ഖയാല്‍ ഗാഥയില്‍ എത്തുമ്പോഴേക്കും ശഹാനിയുടെ സിനിമകളില്‍ സീക്വന്‍സ് ( Sequence ) എന്ന ആശയത്തോട് കൂടുതല്‍ താല്പര്യം ഉണ്ടായതായി കാണാം എന്ന് ആശിഷ് രാജാദിക്ഷയയും വിലയിരുത്തുന്നു. 'സീക്വന്‍സ് മിത്തുകളെ അര്‍ത്ഥങ്ങളില്‍ നിന്ന് സ്വതന്ത്രമാക്കുന്നു. അത് സിനിമയെ കൂടുതല്‍ അനുഭൂതിയിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. സിനിമയെ ആസ്വാദനപരമായ പൂര്‍ണതയുടെ തലത്തിലേക്ക് സീക്വന്‍സിലൂടെ കൊണ്ടുപോകാന്‍ സാധിക്കുന്നു. സിനിമ സംഗീതമാകുന്നു. സാഹിത്യത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ ലോകമല്ല സിനിമയുടേത്', ശഹാനി അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.
 
^{ഖയാല്‍ ഗാഥ | PHOTO: WIKI COMMONS}

ഇതിന് ഉദാഹരണമാണ് ഖയാല്‍ ഗാഥയുടെ പതിനാറ് മിനിറ്റോളം വരുന്ന ആദ്യ സീക്വന്‍സ്. ആദിവാസി സ്ത്രീകളായ മൃഗനയനിയും, ലാഖിയും കാട്ടില്‍ അമ്പുമായി നായാട്ടിന് ഇറങ്ങുന്നു. ഓഫ് സ്‌ക്രീനിലെ എന്തോ ഒന്നിനെ അതില്‍ ഒരാള്‍ ലക്ഷ്യംവയ്ക്കുന്നു. ഗ്വാളിയോര്‍ രാജാവിന് മൃഗനയനിയോടുള്ള പ്രണയം പോലുള്ള സംഭാഷണങ്ങള്‍ ശിഥിലമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ലാഖിയുടെ കാലില്‍ പാമ്പ് കടിക്കുന്നു. മൃഗനയനി ലാഖിയുടെ കാലില്‍ നിന്നും പാമ്പ് വിഷം വായ കൊണ്ട് വലിച്ചെടുക്കുന്നു. അവര്‍ ചെവിയില്‍ എന്തോ രഹസ്യം പറയുന്നു. ആലിംഗനം ചെയ്യുന്നു. ഇരുവരുടെയും ആസക്തിയില്‍ നിന്നും എന്നപോലെ സിനിമ മറ്റൊരു സീക്വന്‍സിലേക്ക് നീങ്ങുന്നു.

ഗ്വാളിയോര്‍ രാജാവായ മാന്‍സിംഗ് ടോമാര്‍ കൊട്ടാരമുറ്റത്തിലൂടെ നടക്കുന്നു. പരുക്കേല്‍ക്കപ്പെട്ട രാജാവിന്റെയും, പട്ടാളക്കാരുടെയും കഥ നാം കേള്‍ക്കുന്നു. ലാഖിയുടെ കാമുകനായ അട്ടല്‍ എന്ന പട്ടാളക്കാരന്‍ താന്‍ പരുക്കേറ്റത് പൈതൃകത്തെ രക്ഷിക്കുവാന്‍ വേണ്ടിയാണെന്ന് ലാഖിയോട് പറയുന്നു. അടുത്തതായി രണ്ട് ട്രപ്പീസ് കളിക്കാര്‍ മാര്‍ഗം എന്താണെന്നും, മാര്‍ഗവും പൈതൃകവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം എന്താണെന്നും ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. രാജകൊട്ടാരം വീക്ഷിക്കാന്‍ ശത്രുക്കളയച്ച ചാരന്മാരാണ് നാട്ട് സമുദായത്തിലെ ട്രപ്പീസ് കളിക്കാര്‍. അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ രാജാവ് തന്റെ ഒമ്പത് ഭാര്യമാരില്‍ ഏറ്റവും പ്രായമുള്ള രാജകുമാരിയോടൊപ്പമാണ്. പുതിയ ഭാര്യയായ മൃഗനയനി അയാളെ ഒരുപാട് മാറ്റിയിരിക്കുന്നു എന്ന് അവര്‍ പറയുന്നു. ഷോട്ട് മാറുന്നു. ഈ വട്ടം മാന്‍സിംഗ് മൃഗനയനിയോടൊപ്പം. അവള്‍ക്ക് രാജാക്കന്മാരുടെ ഭാഷ അറിയില്ലെന്നും അവള്‍ക്ക് കുടിക്കുവാനായി റായി നദി കൊട്ടാരത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരണം എന്നും മാന്‍സിംഗിനോട് പറയുന്നു. ബാക്കി സീക്വന്‍സിലൂടെ മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളെ ശഹാനി സിനിമയില്‍ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. കഥാനായകനായ യുവ രാജകുമാരനും, പ്രായമുള്ള ഒരു സൂഫി വിശ്വാസിയുമാണ് ഇതില്‍ പ്രധാനം. രാജകുമാരന്‍ പിന്നീട് സിനിമയില്‍ ഖയാല്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥി ആകുന്നു.
ഖയാലിന്റെ ചരിത്രം രാജകുമാരനോട് ഗുരു പറയുന്ന വാമൊഴിയായിട്ടാണ് ശഹാനി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.



മേല്‍പറഞ്ഞപോലെ തന്നെ സിനിമയുടെ ഘടന വളരെ ശിഥിലമാണ്. സംസാരങ്ങള്‍, ചര്‍ച്ചകള്‍ എല്ലാം ശിഥിലതയിലൂടെയാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ശിഥിലമായ ഈ രീതിശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഉത്ഭവം ഖയാല്‍ എന്ന സംഗീതത്തില്‍ തന്നെയാണ് ശഹാനി കണ്ടെത്തുന്നത്. ശഹാനി ഖയാല്‍ ഗാഥയില്‍ തന്റെ ഇതിഹാസ സിനിമ ചിന്തകളുടെ ഏറ്റവും ജൈവികമായ രൂപം കണ്ടെത്തുന്നു. ഖയാല്‍ ഗാഥയില്‍ സിനിമ അമൂര്‍ത്തമാകുന്നു. സിനിമയുടെയും, കാഴ്ചയുടെയും അപനിര്‍മാണരീതി ആകുന്നു ഖയാല്‍ ഗാഥ. സിനിമ പല ക്രമങ്ങളുടെ ഒരു മാലപോലെയാണ് ശഹാനി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഒരു നിറത്തില്‍ നിന്നും മറ്റൊരു നിറത്തിലേക്ക്, ഖയാല്‍  സംഗീതത്തില്‍ നിന്നും കഥക്കിലേക്ക്, കൊട്ടാര ചുമരുകളുടെ സൗന്ദര്യങ്ങളില്‍ നിന്നും പ്രകൃതിയുടെ സൗന്ദര്യത്തിലേക്ക് എന്നിങ്ങനെ സിനിമ പുതിയ ബന്ധങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നു. സംസാരങ്ങള്‍ക്ക് പകരം സംഗീതത്തിന്റെ ശ്രുതിയുടെ ഘടന സിനിമയെ മുന്നോട്ടുനയിക്കുന്നു. സംഗീതം അമൂര്‍ത്തത കൈവരിച്ച കലാരൂപമാണ്. എന്നാല്‍ അതിന്റെ ആസ്വാദനം പൂര്‍ണമാണ്. മൂര്‍ത്തമാണ്. സിനിമ അമൂര്‍ത്തത അന്വേഷിക്കുന്ന കലാരൂപമാണെന്ന് അബ്ബാസ് കിയാരൊസ്തമി. കുമാര്‍ ശഹാനി സംഗീതത്തിന്റെ ആസ്വാദന പൂര്‍ണതയില്‍ നിന്നും സിനിമയെ അമൂര്‍ത്തമാക്കുന്നു. അതിലൂടെ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ ശഹാനി ത്യജിക്കുന്നു. സിനിമ പല വായനകള്‍ക്ക് തുറക്കപ്പെടുന്നു. ഖയാല്‍ സംഗീതവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ശഹാനി സിനിമയെ സംഗീതം പോലെ തിട്ടപ്പെടുത്തുന്നു.

ഭൈരവി രാഗത്തെ പോലെ ശഹാനി സിനിമയില്‍ പല കാലങ്ങളെ, പല ചിന്തകളെ, പലതരം മിത്തുകളെ കോര്‍ത്തിണക്കി പല വീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ട് ഖയാല്‍ ഗാഥ എന്ന സംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രവും, വര്‍ത്തമാനവും നമ്മുടെ മുന്നില്‍വയ്ക്കുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെത്തന്നെ ഏറ്റവും ഗംഭീരമായ ചോദ്യങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ് ഖയാല്‍ ഗാഥ. സിനിമ താളമായും, വിശ്വകലയായും, സംഗീതമായും, നൃത്തമായും നാം കാണുന്നു. ഇതെല്ലാം ചേര്‍ന്ന സങ്കരമാണോ സിനിമ എന്ന് നാം ഖയാല്‍ ഗാഥയിലൂടെ അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍, ശഹാനി അമൂര്‍ത്തമായ ലാന്‍ഡ്‌സ്‌കേപ്സിലൂടെ, പ്രകൃതിയുടെ, കിളികളിലൂടെ സിനിമയുടെ ശുദ്ധതയെയും വീണ്ടെടുക്കുന്നു.  



ശഹാനിക്കുശേഷം സിനിമ

തത്വചിന്തകനായ സ്ളാവോയ് ഷിഷെക്കിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഏതൊരു ഴോനറും (genre) ഗംഭീരമാകുന്നത് ആ കലാസൃഷ്ടി അതിന്റെ ഴോനര്‍ മൂല്യങ്ങളെ നിഷേധിക്കുമ്പോഴാണ്. കുമാര്‍ ശഹാനിയോട് ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ പാരലല്‍ - ന്യു വേവ് സിനിമകളെ താങ്കള്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് അദ്ദേഹം തരുന്ന മറുപടി ഇല്ല എന്നായിരുന്നു. അദ്ദേഹം സിനിമകള്‍ ചെയ്യുന്നയാള്‍ മാത്രമാണ് എന്ന് അവകാശപ്പെട്ടു. അത്തരത്തില്‍തന്നെ ആയിരുന്നു, ശഹാനിയുടെ സിനിമകളും. അവയെ പരീക്ഷണ സിനിമകള്‍ എന്നോ, ആര്‍ട്ട് സിനിമകള്‍ എന്നോ, മെലോഡ്രാമ എന്നോ വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍ സാധ്യമാവുന്നതല്ല. അവ ഇതെല്ലാം ആകുമ്പോഴും ഇതില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു.

സിനിമ എന്ന ട്രഡിഷനെത്തന്നെ വിമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട്, അതിന്റെ എല്ലാ സാധ്യതകളെയും അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ട്, ശഹാനി നമുക്ക് പുത്തന്‍ സിനിമാ ഴോനര്‍- കോണ്‍സെപ്റ്റ് ( Genre- Concept ) ചിന്തിക്കുവാന്‍ ഉള്ള മാര്‍ഗമാണ് നല്‍കിയിട്ടുള്ളത്. ഗില്ലെസ് ഡെല്യൂസ് എവിടെയോ പറയുന്നു തത്വചിന്ത കോണ്‍സെപ്റ്റ് ( Concept ) ആണെന്ന്. ഡെല്യൂസ് തന്നെ മറ്റൊരു സ്ഥലത്ത് പറയുന്നു സിനിമ തത്വചിന്തയാണെന്ന്. ശഹാനി സിനിമയെത്തന്നെ ഒരു കോണ്‍സെപ്റ്റ് ആക്കി ലോകത്തെ മനസ്സിലാക്കുവാനുള്ള തത്വചിന്തയായി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്തു. ഇന്ന് ലോകം വളരെ ഇടുങ്ങിയ പാതയിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുമ്പോള്‍, മനുഷ്യന്റെ വ്യക്തതയ്ക്കും, മാനവികതയുടെ നിലനില്പിനും ശഹാനിയുടെ ആലോചനകള്‍ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യം ഉണ്ട്.


References- Kumar Shahani: The Shock of Desire and Other Essays.

Questions for Kumar Shahani- Interview
Aparna Frank

An Interview with Laleen Jayamanne - Senses of Cinema

Interview with Kumar Shahani- Projectorhead.