പ്രഹേളിക പോലെ ഒരു സിനിമ
പ്രശസ്ത ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്ര സംവിധായകന് അലന് റെനെയെ നാം പൊതുവെ കാണുന്നത് യുദ്ധ വിരുദ്ധ, ഫാസിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ സിനിമകളുടെ സംവിധായകന് എന്ന നിലയിലാണ്. അതിന് കാരണം, ഒരുപക്ഷെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'നൈറ്റ് ആന്ഡ് ഫോഗ് (Night and Fog) ','ഹിരോഷിമ മോണ് അമോര് (Hiroshima Mon Amor) ', പിക്കാസോയുടെ പ്രശസ്തമായ ഗ്വര്ണ്ണിക്ക എന്ന ചിത്രത്തെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള അതേ പേരിലുള്ള സിനിമയും ആയിരിക്കും. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സിനിമയാണ് 'ലാസ്റ്റ് ഇയര് അറ്റ് മരിയന്ബാദ് ' (Last Year at Marienbad).
അള്ജീരിയന് യുദ്ധത്തിനെതിരായ ഴാന്-പോള് സാര്ത്രിന്റെ നിവേദനത്തില് റെനെ ഒപ്പുവെച്ചതിനാല്, ഈ സിനിമയ്ക്ക് കാന് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലില് പ്രവേശനം നിഷേധിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല് 1961-ലെ വെനീസ് അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്ര മേളയില് സിനിമ ഗോള്ഡന് ലയണ് പുരസ്കാരം നേടി. 1962-ല്, ഫ്രഞ്ച് സിന്ഡിക്കേറ്റ് ഓഫ് സിനിമാ ക്രിട്ടിക്സ് മുന്വര്ഷത്തെ മികച്ച ഫ്രഞ്ച് ചിത്രമായി 'മരിയന്ബാദ് ' തിരഞ്ഞെടുത്തു. 1962-ലെ മുപ്പത്തിനാലാമത് അക്കാദമി അവാര്ഡില് മികച്ച വിദേശ ഭാഷാ ചിത്രത്തിനുള്ള ഫ്രഞ്ച് എന്ട്രിയായി സിനിമ തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടു. (അള്ജീരിയന് സ്വാതന്ത്ര്യ സമരത്തെ പിന്തുണച്ചുകൊണ്ടുള്ള നിവേദനത്തില് സിനിമയ്ക്ക് തിരക്കഥ എഴുതിയ അലന് റോബ്-ഗ്രിയേയും ഒപ്പുവെച്ചിരുന്നു).
'മരിയന്ബാദ് ' വാങ്ങാന് ആരും ആഗ്രഹിച്ചില്ല എന്നതാണ് തമാശ! സിനിമ ഒരിക്കലും പ്രദര്ശിപ്പിക്കില്ലെന്ന് നിര്മ്മാതാവ് തീരുമാനിച്ചു, സിനിമ പ്രേക്ഷകരെ അപമാനിക്കുകയും പരിഹസിക്കുകയും ചെയ്തു, സിനിമയ്ക്ക് ഒരര്ത്ഥവുമില്ല. 'നല്ല അലന് റെനെയെ ദുഷിപ്പിച്ച' 'മോശം അലന് റോബ്-ഗ്രിയേ' ആയി ഞാന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. അങ്ങനെ ഒരു വര്ഷത്തോളം സിനിമ വെറുതെ കിടന്നു. യാദൃശ്ചികമായി, വെനീസ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല് അതിനെ രക്ഷിച്ചു. 'അസംബന്ധവും' 'വിഢിത്തവു'മായ സിനിമ ഒറ്റരാത്രികൊണ്ട് വന് വിജയമായി'' എന്നാണ് റോബ്-ഗ്രിയേ ഒരഭിമുഖത്തില് പറഞ്ഞത്.
LAST YEAR AT MARIENBAD | PHOTO: WIKI COMMONS
മനുഷ്യ നേത്രങ്ങള്ക്ക് സമാനമായി ക്യാമറ പ്രവര്ത്തിക്കുന്നുവെന്ന,
സിനിമാറ്റിക് ഇമേജ് ലോകത്തിന്റെ സ്വാഭാവിക ചിത്രം വെളിപ്പെടുത്തുന്നുവെന്ന പ്രബലമായ നിരീക്ഷണത്തെ വിമര്ശിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമാറ്റിക് ധാരണ സ്വാഭാവിക ധാരണയില് നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണെന്ന് പല സൈദ്ധാന്തികരും പറയുന്നു. 'സിനിമയ്ക്ക് (ക്യാമറക്ക്) നമ്മെ വസ്തുക്കളോട് അടുപ്പിക്കാനോ അവയില് നിന്ന് അകറ്റി അവയ്ക്ക് ചുറ്റും കറങ്ങാനോ കഴിയും, അത് വിഷയത്തിന്റെ നിശ്ചലതയേയും ലോകത്തിന്റെ ചക്രവാളത്തേയും വികസിപ്പിക്കുന്നു എന്നാണ് ദെല്യൂസിന്റെ അഭിപ്രായം. ഇതിനര്ത്ഥം, മനുഷ്യ നേത്രങ്ങള്ക്ക് ചെയ്യാന് കഴിയാത്ത കാര്യങ്ങള് ക്യാമറ ചെയ്യുന്നു എന്നാണ്. മനുഷ്യ നേത്രങ്ങള്ക്ക് അപ്രാപ്യമായ കാര്യങ്ങള് പുറത്തുകൊണ്ടുവരാന് ക്യാമറാ ലെന്സിന് കഴിയുമെന്ന് വാള്ട്ടര് ബെഞ്ചമിന് നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട് - അത് ക്രമീകരിക്കാവുന്നതും ഇഷ്ടാനുസരണം ആംഗിള് തിരഞ്ഞെടുക്കാവുന്നതുമാണ്. സിഗാ വര്തോവ് നിരീക്ഷിക്കുന്നത് ക്യാമറയുടെ കണ്ണ് - കിനോ-ഐ കാലത്തിലും സ്ഥലത്തിലും ജീവിക്കുകയും ചലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു; അത് മനുഷ്യന്റെ കണ്ണില് നിന്ന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രീതിയില് ലോകത്തെ കുറിച്ചുള്ള ബോധം ശേഖരിക്കുകയും രേഖപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നാണ്. ഒരു മനുഷ്യനേത്രത്തിനും പിടിച്ചെടുക്കാന് കഴിയാത്ത, പെന്സില്, ബ്രഷ്, പേന എന്നിവയ്ക്കൊന്നും പകര്ത്താന് കഴിയാത്ത ക്യാമറയുടെ ശേഷിയെക്കുറിച്ച് ബ്രസ്സോ സംസാരിക്കുകയുണ്ടായി.
ഇവരെല്ലാം, അടിസ്ഥാനപരമായി മനുഷ്യ നേത്രങ്ങള്ക്ക് കല്പ്പിച്ചുകൊടുത്തിരിക്കുന്ന പ്രത്യേക പദവിയെ നിഷേധിക്കുന്നു. ലോംഗ് ട്രാക്കിംഗ് ഷോട്ടുകള്, എക്സ്ട്രീം ക്ലോസപ്പുകള്, മനുഷ്യ നേത്രങ്ങള്ക്ക് അസാധ്യമായ പല രീതിയിലുള്ള ചലനങ്ങള്, പല ആംഗിളുകള്, പല വേഗങ്ങള്, നിറങ്ങളുടെ തിരിമറി എന്നിവയിലൂടെയാണ് സിനിമാ ക്യാമറയ്ക്ക് ഈ പദവി ലഭിക്കുന്നത്. വര്തോവിന്റെ പ്രഖ്യാപനം ഇവിടെ ഓര്ക്കാവുന്നതാണ് : ഞാന് കിനോ-ഐ (സിനിമാ നേത്രം) ആണ്, ഞാന് ഒരു മെക്കാനിക്കല് കണ്ണാണ്. ഞാന്, ഒരു യന്ത്രം, എനിക്ക് മാത്രം കാണാന് കഴിയുന്ന ലോകത്തെ നിങ്ങള്ക്ക് കാണിച്ചുതരുന്നു. എന്നെന്നേക്കുമായി, ഞാന് മനുഷ്യന്റെ അചഞ്ചലതയില് നിന്ന് എന്നെത്തന്നെ മോചിപ്പിക്കുന്നു, ഞാന് നിരന്തര ചലനത്തിലാണ്, ഞാന് അടുത്തുവരുന്നു, പിന്നെ വസ്തുക്കളില് നിന്ന് അകന്നു, ഞാന് വസ്തുക്കളുടെ അടിയിലേക്ക് ഇഴയുന്നു...ചലനത്തിന്റെ അവ്യവസ്ഥയിൽ നിന്ന് ചലനം റെക്കോര്ഡ് ചെയ്യുന്നു...ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പുതിയ ധാരണ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. നിങ്ങള്ക്ക് അപരിചിതമായ ഒരു ലോകത്തെ ഞാന് പുതിയ രീതിയില് മനസ്സിലാക്കുന്നു.
എന്നാല്, നമ്മുടെ സിനിമാക്കാര് മനുഷ്യ നേത്രങ്ങള്ക്ക് കാണാന് കഴിയുന്നതിനെ ഒപ്പിയെടുക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്, ഇതിലൂടെ യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം ഉണ്ടാക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. അതായത് മനുഷ്യ നേത്രം = ക്യാമറ. ഇവിടെ ക്യാമറ വെറും ചിത്രീകരണ ഉപകരണം മാത്രമാണ്. (സമകാലിക ലോകത്തിന്റെ ദ്രുതഗതിയില് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും പ്രവചനാതീതവുമായ സ്വഭാവത്തെ വിവരിക്കാന് സാമൂഹ്യശാസ്ത്രജ്ഞനായ സിഗ്മണ്ട് ബൗമാന് അവതരിപ്പിച്ച ഒരു ആശയമാണ് ദ്രവസ്വഭാവം. അതായത്, 'ഏതെങ്കിലും രൂപമോ ഒരു ഗതിയോ ദീര്ഘനേരം നിലനിര്ത്താന് കഴിയില്ല'... 'മാറ്റത്തിന് നിരന്തരം സാധ്യതയുള്ള' അവസ്ഥ. ഈ ആശയം മുമ്പത്തെ കാലഘട്ടങ്ങളുടെ സ്വഭാവ സവിശേഷതകളായ സാമൂഹിക ഘടനയുടെയും സ്ഥിരതയുടെയും 'ഖര' രൂപങ്ങളില് നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ്). അതേസമയം, റെനെയും, റോബ്-ഗ്രിയേയും മനുഷ്യ നേത്രങ്ങള്ക്ക് ഗോചരമല്ലാത്തതിനെ, ഒരു യന്ത്രമായ ക്യാമറയ്ക്ക് മാത്രം സാധ്യമായ യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെ സൃഷ്ടിക്കുകയും സിനിമയ്ക്ക് മാത്രം സാധ്യമായ എഡിറ്റിംഗ്, ശബ്ദം മുതലായ സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ (സിനിമ ചിത്രീകരിച്ചു കഴിഞ്ഞാല് എഡിറ്റ് ചെയ്യാന് ഇരുപതില് കൂടുതല് വഴികള് ഉണ്ടാവും എന്ന് റെനെ) അസാധാരണമായ വിധം ഭാവനാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ടാണ് അറുപത്തി മൂന്ന് വര്ഷങ്ങള്ക്ക് ശേഷവും ഈ സിനിമ നമ്മെ മോഹിപ്പിക്കുന്നത്.
സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത് നീണ്ട ട്രാക്കിംഗ് ഷോട്ടിലാണ്. ക്യാമറ ആഡംബര ഹോട്ടലിന്റെ ചിത്രപ്പണികളാല് അലംകൃതമായ ചുമരുകള്ക്ക് മുകളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. ശബ്ദപഥത്തില് രണ്ട് ശബ്ദ ട്രാക്കുകള് - ഒരു സംഗീതോപകരണത്തിന്റെ ശബ്ദവും, ഒരു പുരുഷ ശബ്ദവും - നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചെടുക്കാനെന്ന പോലെ പോരാടുന്നു. ശബ്ദ ട്രാക്കുകള് പരസ്പരം മത്സരിച്ച് മാറിമാറി ഒഴുകുന്നു. ഇതിലൂടെ പ്രേക്ഷകരില് തുടക്കത്തില് തന്നെ അവ്യക്തത സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. സുസ്ഥിരമായ ധാരണയ്ക്ക് പകരം അസ്ഥിരമായ അവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
അലങ്കരിച്ച മേല്ത്തട്ട്, വിശാലമായ ഡ്രോയിംഗ് റൂമുകള്, ഭീമാകാരമായ കണ്ണാടികള്, വലിയ പെയിന്റിംഗുകള്, അനന്തമായ ഇടനാഴികള്, പുറത്ത് വിശാലമായ പൂന്തോട്ടം, അവിടെ കുറ്റിച്ചെടികള് ജ്യാമിതീയ രൂപങ്ങളിലും പാറ്റേണുകളിലും സ്ഥിതിചെയ്യുന്നു. കൊട്ടാര സദൃശമായ ഒരു ആഡംബര ബംഗ്ലാവിലാണ് സിനിമ നടക്കുന്നത്. ബംഗ്ലാവില് ധാരാളം അതിഥികള് ഉണ്ട്. അവിടെ നടക്കുന്ന ആര്ഭാട വിരുന്നില് വിലയേറിയ വസ്ത്രം ധരിച്ച പുരുഷന്മാരും സ്ത്രീകളും. എന്നാല് എല്ലാവരും നിസ്സംഗരായി നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. അതില് മൂന്ന് പേരാണ് പേരുകളില്ലാത്ത പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള്. ഒന്ന് എ എന്ന സുന്ദരി. രണ്ടാമത്തേത് എക്സ് എന്ന പുരുഷന്. എക്സ് എയെ സമീപിക്കുകയും അവര് സമാനമായ ഒരു റിസോര്ട്ടില് ഒരു വര്ഷം മുമ്പ് കണ്ടുമുട്ടിയെന്നും പ്രണയത്തിലായെന്നും അവകാശപ്പെടുന്നു. എന്നാല് ഒരുമിച്ച് ഓടിപ്പോകാനുള്ള അയാളുടെ അഭ്യര്ത്ഥന അവള് നിരസിച്ചു. ഒരു വര്ഷം കാത്തിരിക്കൂ എന്നാണ് അന്നവള് അയാളോട് പറഞ്ഞത്. ആ സമയം ഇപ്പോള് കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. താന് ഒരിക്കലും അയാളെ കണ്ടിട്ടില്ലെന്ന് എ തറപ്പിച്ചുപറയുന്നു. അപ്പോള് എക്സ് അവളെ അവര് പങ്കിട്ട ഭൂതകാലത്തെ ഓര്മ്മിപ്പിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നു. അതേസമയം അവള് അതൊക്കെയും നിരാകരിക്കുകയും അയാള് പറയുന്നതിന് വിരുദ്ധമായ കാര്യങ്ങള് പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതിനിടയില് എം എന്ന രണ്ടാമത്തെ പുരുഷന് ആദ്യ പുരുഷനെ ഒരു ഗണിത സമാനമായ ഗെയിമില് ആവര്ത്തിച്ച് തോല്പ്പിക്കുകയും ആദ്യ പുരുഷന്റെ മേല് തന്റെ ആധിപത്യം ഉറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS
അവ്യക്തമായ ഫ്ളാഷ്ബാക്കുകളിലൂടെയും സ്ഥലത്തിന്റെ നമ്മെ വഴിതെറ്റിക്കുന്ന തിരിമറിയിലൂടെയും സിനിമ മൂന്ന് കഥാപാത്രങ്ങള് തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുന്നു. കെട്ടിടത്തിനകത്തും പൂന്തോട്ടത്തിലും സംഭാഷണങ്ങളും സംഭവങ്ങളും ആവര്ത്തിക്കുന്നു. കൂടാതെ ഹോട്ടലിന്റെ ഇടനാഴികളില് അവ്യക്തവും ആവര്ത്തിച്ചുള്ളതുമായ വോയ്സ് ഓവറുകളോടുകൂടിയ നിരവധി ട്രാക്കിംഗ് ഷോട്ടുകള് ഉണ്ട്. എന്താണ് യഥാര്ത്ഥമായത്, എന്താണ് സാങ്കല്പ്പികം എന്നതിനെ കുറിച്ച് കൃത്യമായ നിഗമനങ്ങളൊന്നും നല്കുന്നില്ല.
ഇതിനിടയില് അതിഥികള് ഒരു പ്രകടനം കാണുന്നുണ്ട്. നമ്മള് കാണുന്ന സിനിമയില് നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളുമായി സാമ്യമുള്ളതാണ് പ്രകടനം. നാം സംഭാഷണങ്ങള് കേള്ക്കുന്നു. ആര്, ആരോട് പറയുന്നു എന്ന് പലപ്പോഴും വ്യക്തമല്ല. ശ്രോതാവിനെ തേടി ഹോട്ടലിനുള്ളില് കുടുങ്ങിയതുപോലെ വാക്കുകള് വായുവില് ഒഴുകുന്നു. സംഭാഷണ വിഷയത്തെയോ ആളുകളുടെ മാനസികാവസ്ഥയെയോ ആശ്രയിച്ച് കാലം മുന്നോട്ട് അല്ലെങ്കില് പിന്നോട്ട് നീങ്ങുന്നു.
സ്ത്രീ ഒന്നും ഓര്ക്കുന്നില്ല, തന്നെ തനിച്ചുവിടാന് അവള് എക്സിനോട് നിരന്തരം അഭ്യര്ത്ഥിക്കുന്നു. അയാള് തന്റെ ഓര്മ്മകളുമായി മുന്നോട്ട് പോകുന്നു. അയാള് പറഞ്ഞുകൊണ്ടേയിരുന്നു: 'നിങ്ങള് എന്നോട് പറഞ്ഞു ... നിങ്ങള് പറഞ്ഞു ... നിങ്ങള് എന്നോട് യാചിച്ചു ... .' അയാള് അവള്ക്കായി നിര്മ്മിക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനമാണ് ഇത് അല്ലെങ്കില് അയാള് തന്നെക്കുറിച്ച് അവളോട് പറയുന്ന ഒരു കഥ എന്ന് നമുക്ക് തോന്നാം. അത് സത്യമായിരിക്കാം. നമുക്ക് പറയാനാവില്ല. സിനിമയുടെ സഹരചയിതാവ് എന്ന നിലയില് താന് അത് വിശ്വസിച്ചിരുന്നില്ലെന്നും എന്നാല് സംവിധായകനെന്ന നിലയില് താന് വിശ്വസിച്ചെന്നും റെനെ ഒരഭിമുഖത്തില് പറഞ്ഞു. എക്സ് ആഖ്യാനം തുടരുന്നു. നിര്ബന്ധ ബുദ്ധിയോടെ, അനുനയിപ്പിക്കുന്ന രീതിയില് എക്സ് ഒരു വെടിവയ്പ്പിനെയും മരണത്തെയും അവളെ ഓര്മ്മിപ്പിക്കുന്നു. ഇല്ല, അയാള് സ്വയം തിരുത്തുന്നു. അത് അങ്ങനെ സംഭവിച്ചില്ല. പകരം ഇങ്ങനെ സംഭവിച്ചിരിക്കണം....
പല സാഹചര്യങ്ങളില്, ഇടനാഴികളില്, ബാല്ക്കണിയില്, കിടപ്പുമുറിയില് അയാള് അവളെ കാണുകയും പല കാര്യങ്ങളും ഓര്മ്മിപ്പിക്കുകയും, ബോധിപ്പിക്കാനും അനുനയിപ്പിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നു. എന്നാല്, അവളില് നിന്ന് ഒന്നിനും വ്യക്തമായ ഉത്തരം ലഭിക്കുന്നില്ല. അവസാനം, ഹോട്ടലിലെ ക്ലോക്ക് രാത്രി പന്ത്രണ്ട് മണി അടിക്കുമ്പോള് അവള് അയാള്ക്കൊപ്പം പോവുകയാണോ? ഒന്നിനും ഒരു തീര്പ്പും ഇല്ല.
REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS
ദൃശ്യങ്ങള്, എഡിറ്റിംഗ്, സ്ക്രിപ്റ്റ്, ശബ്ദം, സംഗീതം എന്നിവയിലൂടെ സിനിമ ബോധത്തിന്റെ ഒരു പ്രവാഹമായി അല്ലെങ്കില് നിരീക്ഷണങ്ങളുടേയും ഓര്മ്മകളുടേയും ഫാന്റസികളുടേയും ഒഴുക്കായി അല്ലെങ്കില് അത്തരം നിരവധി ധാരകള് കൂടിച്ചേരുന്ന ഇടമായി മാറുന്നു. ഈ മാനസികാവസ്ഥ ഏതെങ്കിലും ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റേതാണോ അല്ല, പല കഥാപാത്രങ്ങളുടേതാണോ അല്ലെങ്കില് നാം ഒരിക്കലും കാണാത്ത ആളുടേതോ, ആളുകളുടേതോ ആണോ? നിശ്ചയമില്ല. സിനിമയെക്കുറിച്ച് റെനെ ഒരിക്കല് ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: ''ഞാനും റോബ്-ഗ്രിയേയും ബോധത്തിന്റെയും അബോധാവസ്ഥയുടെയും മണ്ഡലത്തിലാണെന്ന് ഞങ്ങള്ക്ക് തോന്നി, ഒപ്പം ഏതോ 'ഇരുണ്ട ശക്തികള്' മിസ്-എന്-സീനില് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നതായും അനുഭവപ്പെട്ടു... ഞങ്ങള് ചെയ്യുന്നതിനെ കുറിച്ച് ഞങ്ങള് ഭയപ്പെട്ടു''. അദ്ദേഹം ഇതുകൂടി പറയുകയുണ്ടായി: ''ഞങ്ങള് വലിയ ഗൗരവത്തോടെയായിരുന്നില്ല തുടങ്ങിയത്. പക്ഷെ ഷൂട്ടിംഗ് സമയത്തെ അന്തരീക്ഷം...ഞങ്ങള് ചിത്രീകരിക്കാന് തുടങ്ങിയപ്പോള്...ഞാന് ഒരുതരം സര്പ്പിളാവസ്ഥയില് അകപ്പെട്ടു, ഒരുതരം രാവണന് കോട്ട''.
'ലാസ്റ്റ് ഇയര്' എന്ന സിനിമയെക്കുറിച്ച് എഴുതുമ്പോള് പെട്ടെന്ന് മനസ്സില് കടന്നുവന്നത് 'മെന്റല് ഇമേജറി' എന്ന ആശയമാണ്. മെന്റല് ഇമേജറിയെ പലരും പലവിധത്തില് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഡോ. കെ. രാജശേഖരന് നായര് 'ഞാന് എന്ന ഭാവം' എന്ന പുസ്തകത്തില് ഇപ്രകാരം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്: പുറമേ നിന്നുള്ള അനുഭവങ്ങളില് നിന്നോ, ഓര്മ്മയില് നിന്ന് ആവാഹിച്ചോ സ്വയം ഭാവിക്കുന്ന മനോബിംബങ്ങളെ ഉരുക്കിക്കളഞ്ഞ്, വേറെ അര്ത്ഥസമ്പുഷ്ടമായവ ഉണ്ടാക്കുന്നതിനെ മെന്റല് ഇമേജറി (മനോബിംബങ്ങള്) എന്ന് വിളിക്കുന്നു. അത് കണ്ടതിന്റെ, കേട്ടതിന്റെ, അനുഭവിച്ചതിന്റെ പുനരുത്പാദനമാണ്. കൈയിലെടുത്ത ഒരു പാവക്കുട്ടിയെ മാതിരി, മെന്റല് ഇമേജറികള് മനസ്സില് കിടന്ന് മറിയുന്നു, തിരിയുന്നു. അങ്ങനെ ആ മനോബിംബങ്ങളുടെ വര്ണ്ണങ്ങളും ആകൃതികളും കുറേ പ്രകൃതികളും മനസ്സുകൊണ്ട് തൊട്ടറിയാം.
ചിതറികിടക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്, നമ്മെ കുഴയ്ക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ഇതിവൃത്തം, സ്വപ്നങ്ങളുടെയും യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെയും മിശ്രിതം സിനിമയുടെ ഈ സ്വഭാവം ഛായാഗ്രഹണത്തില് എങ്ങനെ കൊണ്ടുവരും എന്നതായിരുന്നു സാച്ച വിയേണിയുടെ (Sacha Vierny) വെല്ലുവിളി. ഇതില് പ്രധാനം ഫ്രെയിമിന്റെ ആഴമാണ്. ഉദാഹരണം, ഉദ്യാനത്തിന്റെ ഇങ്ങേയറ്റത്ത് കൈവരിയില് പിടിച്ചുകൊണ്ട് നില്ക്കുന്ന സ്ത്രീ. മുന്ഭാഗത്തെ സ്ത്രീയെ പോലെ തന്നെ പശ്ചാത്തലത്തില് അറ്റമില്ലാതെ കിടക്കുന്നതായി തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഉദ്യാനത്തിലെ ശില്പങ്ങളും മരങ്ങളും ഒരേ പോലെ ഫോക്കസിലാണ്. വിചിത്രമായ ആകൃതിയിലുള്ള മരങ്ങളും അനന്തമായ പാതയും ഉള്ള ഷോട്ട് റിയലിസ്റ്റിക് ആയി തോന്നുന്നില്ല. ക്യാമറാ ഷോട്ട് എന്നതിലുപരി ഒരു സ്കെച്ച് പോലെ ഇത് അനുഭവപ്പെടുന്നു. ബ്ലാക്ക് ആന്ഡ് വൈറ്റില് ഷൂട്ട് ചെയ്യാനുള്ള തീരുമാനം ഷോട്ടിന്റെ അമൂര്ത്തതയെ വര്ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. ഇത്തരം അസാധാരണ ദൃശ്യങ്ങള് സിനിമയുടെ സ്വപ്നതുല്യമായ സൗന്ദര്യാത്മകത വര്ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. ഇന്റസ്ട്രി നിലവാരത്തേക്കാള് സവിശേഷമായ രീതിയില് ഫീല്ഡിന്റെ ആഴം വര്ദ്ധിപ്പിക്കാന് വിയേണി ഓക്സിലറി ലെന്സുകള് ഉപയോഗിച്ചു. അതുപോലെത്തന്നെയാണ് ഓവര് എക്സ്പോഷറിന്റെ ഉപയോഗവും അതിവേഗത്തിലുള്ള കട്ടിങ്ങുകളും.
REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS
ഈ സിനിമ വൈഡ് സ്ക്രീനിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. എ, എക്സ്, എം എന്നീ കഥാപാത്രങ്ങള് വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളില്, വ്യത്യസ്ത നിലകളില് പോലും ഉള്ളതായി തോന്നുന്ന കോമ്പോസിഷനുകള് സൃഷ്ടിക്കാന് ഫ്രെയിമിന്റെ വീതി അനുവദിക്കുന്നു. ക്യാമറ നിരന്തരം സഞ്ചരിക്കുന്നു; കഥാപാത്രങ്ങള് ചലിക്കുന്നത് സാവധാനത്തിലും. അതിനാല് പെട്ടെന്നുള്ള ഏതൊരു ചലനവും നമ്മില് ഞെട്ടലുണ്ടാക്കും. (ചരല് വിരിച്ച മുറ്റത്തുകൂടെയുള്ള നടത്തത്തിനിടയില് എ ഇടറിവീഴുകയും എക്സ് അവളെ പിടിച്ച് നേരെയാക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള് അത് നമ്മെ ഞെട്ടിക്കുന്നു.)
ഇടയ്ക്കിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരു ഗെയിം സിനിമയിലുണ്ട്. എം നിര്ദ്ദേശിച്ചാണ് പുരുഷന്മാര് ഗെയിം കളിക്കുന്നത്. ശബ്ദപഥത്തില് നാം അപ്പോള് കളിയുടെ നിയമങ്ങള് കേള്ക്കുന്നു. നിയമങ്ങള് സഹായകരമല്ല, കാരണം കളിയില് എം എപ്പോഴും ജയിക്കുന്നു. എത്ര തവണ കളിച്ചാലും കളിയുടെ നിയമങ്ങള് വ്യക്തമല്ല. കഥാപാത്രങ്ങള് ഗെയിമിന്റെ നിയമങ്ങള് വിശകലനം ചെയ്യുന്നതുപോലെയാണ് പ്രേക്ഷകര് സിനിമയെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. ഒരാള്ക്ക് ഇതിനെക്കുറിച്ച് എന്തും പറയാം, അത് ഒരു വ്യത്യാസവും ഉണ്ടാക്കില്ല. ഇത് കളിക്കും സിനിമയ്ക്കും ബാധകമാണ്.
ആര്ക്കിടെക്ച്ചറിന് സിനിമയില് പ്രധാന പങ്കുണ്ട്. ആര്ക്കിടെക്ച്ചറിലൂടെയാണ് സംവിധായകന് വികാരങ്ങള് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. സിനിമയില് സംവിധായകന് സൃഷ്ടിച്ച വാസ്തുവിദ്യാ ഇടം യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ യുക്തിയെ പുനര്നിര്മ്മിക്കുന്നതിനും പ്രേക്ഷകന്റെ മനസ്സിലെ അബോധാവസ്ഥയെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നതിനുമുള്ള ഒരു ഉപകരണമായി പ്രവര്ത്തിക്കുന്നു. ഹോട്ടലിന്റെ ഉള്വശത്തിന്റെ വാസ്തുവിദ്യയുടെ ഉപയോഗം പോലെത്തന്നെ പുറത്തെ പൂന്തോട്ടത്തിന്റെ വാസ്തുവിദ്യാപരമായ ഡിസൈന് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇവിടെ നാം കാണുന്നത് കൃത്യമായ അകലത്തില് വളരെ ശ്രദ്ധാപൂര്വ്വം സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്ന മരങ്ങളാണ്. അവ ചോളത്തിന്റെയും ഗോളത്തിന്റെയും ദീര്ഘചതുരത്തിന്റെയും ആകൃതിയില് വെട്ടിനിര്ത്തിയിരിക്കുന്നു. അവ നിശ്ചലമായാണ് നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുക, അല്ലെങ്കില് അവ ജീവനുള്ള വൃഷങ്ങള് ആയിരിക്കില്ല. കഴിഞ്ഞ വര്ഷം നടന്നതിന്റെ ഓര്മ്മകളുമായി എക്സ് എയെ പിന്തുടരുമ്പോള്, അവള് ടെറസിലേക്ക് വേഗത്തില് പോകുന്നു. എക്സിന്റെ മുന്നേറ്റങ്ങളില് നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനായി അവള് ശുദ്ധവായു, പ്രകൃതി എന്നിവ തേടുന്നതായി തോന്നുന്നു. പക്ഷെ നിശ്ചലമായ ഉദ്യാനം അവളെ സാന്ത്വനിപ്പിക്കുന്നില്ല. കാരണം ഉദ്യാനത്തില് മരങ്ങളോ പൂക്കളോ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള സസ്യങ്ങളോ ഇല്ല. പാറയും അജൈവമായ വസ്തുക്കളും കൊണ്ട് അലങ്കരിച്ച ഉദ്യാനം അവള്ക്ക് നിര്ജീവമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു. അതൊരു ശൂന്യതയാണ്, നെഗറ്റീവ് സ്പേസ് ആണ്. വിചിത്ര രീതിയിലുള്ള അലങ്കാരപ്പണികള് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആഘാതം ശക്തമാണ് എന്നാണ് ആന്റണി വില്ഡര് (Anthony Wilder) എന്ന വാസ്തുവിദ്യാ ശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ അഭിപ്രായം. അത് സന്തോഷത്തിന്റെ ഒരു അവസ്ഥയല്ല, മറിച്ച് അസംതൃപ്തി, അസ്വസ്ഥത, ഉത്കണ്ഠ, അവ്യക്തത, വികലത, സംഘര്ഷം എന്നീ വികാരങ്ങളാണ് സൃഷ്ടിക്കുന്നത് എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. നമുക്ക് വിടുതല് ബോധമില്ല, മറിച്ച് ഒരു വൈകാരികാവസ്ഥയുടെ പിരിമുറുക്കത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നു. ഹോട്ടലിനകത്തെ ചിത്രപ്പണികളും അലങ്കാരങ്ങളും ഇതിന് ഉദാഹരണമാണ്.
വില്ഡര് പറയുന്ന മറ്റൊരു കാര്യം, തുറസ്സായ സ്ഥലങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള അകാരണ ഭീതിയാണ്. ശൂന്യ സ്ഥലങ്ങളോട് സംവേദിയായ മനുഷ്യരെ ഇത്തരം സ്ഥലങ്ങള് ആക്രമിക്കുന്നു എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറയുന്നത്. പൊതു ഇടങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നവര് ഒഴിഞ്ഞ സ്ഥലം നികത്തേണ്ടതായി ചിന്തിക്കുന്നു. ഒരാള്ക്ക് അവന്റെ അല്ലെങ്കില് അവളുടെ ശരീരം കൊണ്ട് അത് ചെയ്യാന് കഴിയില്ല, അപ്പോള് ഒരാള് മനഃശാസ്ത്രപരമായി ആ ശൂന്യത നിറയ്ക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നു. അവര് ഭയം, ഉത്കണ്ഠ തുടങ്ങിയ നിഷേധാത്മക വികാരങ്ങള് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു. വില്ഡര് ഈ രീതിയില് തുറസ്സായ സ്ഥലത്തെ കുറിച്ച്, ഭീതിയുള്ള ഒരു സ്ത്രീയെ കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. ഈ സ്ത്രീ അവളുടെ വലിയ മുറിയില് ഫര്ണിച്ചറുകള്, ചിത്രങ്ങള്, പ്രതിമകള്, പഴയ തുണിത്തരങ്ങള് എന്നിവകൊണ്ട് അവയുടെ വിശാലത കുറയ്ക്കാന് തുടങ്ങി. കാരണം ശൂന്യത അവളെ ഭയപ്പെടുത്തി.
REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS
സിനിമയിലെ ആഡംബര ഹോട്ടല് പല സ്ഥലങ്ങളില് - മ്യൂണിക്കിലെ മൂന്ന് രാജകൊട്ടാരങ്ങളും പാരീസിലെ ഒരു ഫിലിം സ്റ്റുഡിയോയും - ചിത്രീകരിച്ച രംഗങ്ങള് എഡിറ്റ് ചെയ്ത് സൃഷ്ടിച്ച ഒരു സാങ്കല്പ്പിക കെട്ടിടമാണ്. അതായത്, വ്യത്യസ്ത കെട്ടിടങ്ങളുടെ ഒരു മിശ്രിതം. എന്നാല് കാഴ്ചക്കാര്ക്ക് ഒന്നായി കാണപ്പെടുന്നു. ഇതിലൂടെ രേഖീയമല്ലാത്ത ഫിലിമിക് സ്പേസ് രൂപപ്പെടുത്താന് റെനെയ്ക്ക് സാധിക്കുന്നു.
ഓര്മ്മയും ഭാവനയും ഒന്നായി മാറുന്ന അതിമനോഹരമായ ഹോട്ടല് രാവണന്കോട്ട പോലെ ആക്കിത്തീര്ക്കാന് - യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന പ്രക്രിയയെ ഉയര്ത്താന് - റെനെ വളരെ ശ്രദ്ധാപൂര്വ്വം ആസൂത്രണം ചെയ്ത പ്രത്യേക എഡിറ്റിംഗും ക്യാമറാ ചലനങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, എയുടെ മുറിയില് തുടക്കത്തില് കുറച്ച് ഫര്ണിച്ചറുകള് മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ, മാത്രവുമല്ല, മുറി വളരെ തെളിച്ചമുള്ളതാണ്. എന്നാല് പിന്നീട് മുറി കൂടുതല് കൂടുതല് അലങ്കാരങ്ങളോടും ഫര്ണിച്ചറുകളോടും കൂടി കാണപ്പെടുന്നു. കൂടാതെ, മുറിയുടെ വലുപ്പം വികസിപ്പിക്കാന് എടുത്തുമാറ്റാവുന്ന ചുമരുകള് ഉപയോഗിച്ചു. മുറിയുടെ പരിവര്ത്തനം എയുടെ മാനസികാവസ്ഥയുടെ ഭൗതിക വിവര്ത്തനമാണ്. കാരണം അവള് എക്സുമായുള്ള ബന്ധം ഓര്ക്കാന് തുടങ്ങുന്നു, അപ്പോള് ഭ്രമാവസ്ഥയില് നിന്ന് യാഥാര്ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവബോധത്തിലേക്ക് മാറുന്നു.
'മരിയന്ബാദി'ന്റെ ലോകം നിശ്ചലമാണ്. പരവതാനി കട്ടിയുള്ളതാണ്, അത് എല്ലാ ശബ്ദവും ആഗിരണം ചെയ്യുന്നു. ശൂന്യവും അനന്തവുമായ ഇടനാഴികള്. ആഡംബരം നിറഞ്ഞ ഈ ഹോട്ടലിനകത്തെ ഇടനാഴികളിലെ പ്രതിമകള് തണുത്തുറഞ്ഞതും വേട്ടയാടുന്നതും ആണ്. പ്രതിമകള് കുലീനരായ അതിഥികളെ വീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ. എന്നാല് അതേ സമയം, ഹോട്ടലിലെ ഒരു തിയേറ്റര് പ്രകടനത്തിന് ശേഷം കഥാപാത്രങ്ങള് ഇടകലരുമ്പോള് ക്യാമറ ഫ്രീസ് ചെയ്യുന്നതിനാല് അതിഥികള് പ്രതിമകളായി മാറുന്നതായി നമുക്ക് തോന്നുന്നു. പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങള് ഹോട്ടലിലൂടെ അലസമായി നീങ്ങുമ്പോള്, മറ്റ് അതിഥികള് അനങ്ങാതെ നില്ക്കുന്നു. ഹാളുകള് അലങ്കരിക്കുന്ന ശിലാപ്രതിമകള് പോലെ. (സിനിമയിലെ അഭിനയം സ്വാഭാവികമല്ല. അയവില്ലാത്തതും കൃത്രിമവുമായ ഭാവങ്ങള് ഉപയോഗിക്കാന് റെനെ അഭിനേതാക്കളോട് നിര്ദ്ദേശിച്ചു. എക്സ് എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നടനോട് കണ്ണിമ ചിമ്മാതെ അഭിനയിക്കാന് റെനെ ആവശ്യപ്പെട്ടു). ''ഒരു ശില്പ്പത്തെ ഒരു വശത്തുനിന്ന്, പിന്നെ മറ്റൊരു വശത്തുനിന്ന്, അടുത്തുനിന്ന്, പിന്നെ അകലെനിന്ന് പഠിക്കുന്നതുപോലെയാണ് സിനിമ'' എന്ന് റെനെ പറയുകയുണ്ടായി.
REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS
യൂറോപ്യന് ഉന്നത വര്ഗത്തിന്റെ വികലമായ, രോഗാതുരമായ സ്വഭാവമായിരിക്കും സംവിധായകന് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. റോയ് ആംസ് എന്ന നിരൂപകന്റെ അഭിപ്രായത്തില് സിനിമ ഒരു ഭ്രാന്താലയത്തെയോ ആശുപത്രിയെയോ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. നാം ഒരു ഡോക്ടറെയും കാണുന്നില്ലെങ്കിലും, അതിഥികള് രക്ഷപ്പെടാന് കഴിയാത്ത വിധത്തില് മനസ്സിന്റെ രാവണന്കോട്ടയില് അകപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ്. എക്സ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ വോയ്സ് ഓവര് ഹോട്ടലില് നിന്ന് രക്ഷപ്പെടില്ലെന്ന് മുന്നറിയിപ്പ് നല്കുന്നു.
കഹേ ദു സിനിമാ മാസികയ്ക്ക് നല്കിയ അഭിമുഖത്തില്, ഹോട്ടലുകളിലെ വലിയ മുറികള് ''നാര്സിസത്തിന്റെ പ്രവണതയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു'' എന്ന് റെനെ പറഞ്ഞു. കൂടാതെ, ഹോട്ടലിനെ ഒരു മാനസിക ആശുപത്രിയുമായി അദ്ദേഹം താരതമ്യം ചെയ്തു. 'യൂറോപ്പിലെ രോഗബാധിതരായ ആത്മാക്കള് ഒത്തുകൂടുന്ന ഇടം എന്നാണ്' പോളിന് കെയ്ല് എന്ന നിരൂപകയുടെ അഭിപ്രായം. ഈ രീതിയില്, ഹോട്ടല് രോഗാതുരരായ യൂറോപ്യന് വരേണ്യവര്ഗത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു.
സിനിമയിലെ ആര്ഭാട ഹോട്ടലിനെ ഫ്രാന്സിന്റെ, യൂറോപ്പിന്റെ ഓര്മ്മകള് ഉള്ക്കൊള്ളുന്ന ഇടമായി കാണാം. യുദ്ധം, നാസിസം, ജര്മ്മന് അധിനിവേശം, നാസികളുമായുള്ള ഫ്രാന്സിന്റെ സഹകരണം, ഹോളോകോസ്റ്റിനെ കുറിച്ചുള്ള വെളിപ്പെടുത്തല് - ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ആഘാതങ്ങളും ദു:ഖങ്ങളും ദുരിതങ്ങളും അതിലെ അന്തേവാസികളെ ഇല്ലാതാക്കിയിരിക്കുന്നു. ഒരിക്കല് വീട് ആയിരുന്നതിനകത്ത് ഇപ്പോള് അതിഥികളാണ് ഉള്ളത്. ഈ കെട്ടിടവും, മനുഷ്യരും ചരിത്രത്താല് ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടതായി തോന്നുന്നു. ആരും തന്നെ മറ്റാരെയും അറിയുന്നില്ല, കാരണം ആരും സ്വയത്തെ അറിയുന്നില്ല. ആളുകള് പ്രണയത്തിനായി കൊതിക്കുന്നു. യഥാര്ത്ഥ സന്തോഷമോ സ്നേഹമോ വെളിച്ചമോ സമാധാനമോ ഇല്ല. വേദനയില് സഹായിക്കാനായി ആരുമില്ല. സ്നേഹം, എത്ര ആവശ്യമാണെങ്കിലും, പരമ്പരാഗത അര്ത്ഥത്തില് ഇനി സാധ്യമല്ലായിരിക്കാം. കാരണം യൂറോപ്പ് വഹിക്കുന്ന പേടിസ്വപ്നത്തിന്റെ ഭാണ്ഡം വളരെ വലുതാണ്. ഹോട്ടലിന്റെ വിശാലമായ, തണുത്ത ശൂന്യത തുടര്ച്ചയായി ചോദിക്കുന്നു: ഇത്രയും തണുത്ത ഇടം നിറയ്ക്കാനും ചൂടാക്കാനും പ്രണയത്തിന് കഴിയുമോ? ഹോട്ടല് ഒരു ശവകുടീരമാണ്. നമ്മെ നയിക്കുന്ന ശരീരമില്ലാത്ത മനുഷ്യനും (ആഖ്യാതാവ്) മരിച്ച മനുഷ്യനാണോ? ഹോട്ടലിലെ തണുപ്പ് മരണത്തിന്റെ തണുപ്പാണ്. അത്തരമൊരു സ്ഥലത്ത് എന്ത് സ്നേഹമാണ് സാധ്യമാകുന്നത്? പ്രണയം ഇവിടെ എപ്പോഴെങ്കിലും സാധ്യമായിരുന്നോ? ഈ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഭീകരതകള് മറക്കാന് പ്രേരണയുണ്ടാകുമ്പോള്, നമ്മുടെ ജീവിതത്തിന് തുടര്ച്ചയുടെ ഒരു ബോധം കൊണ്ടുവരാന് ഒരിക്കല് സഹായിച്ച സ്നേഹത്തിന്റെ ഓര്മ്മ നിലനിര്ത്താനും തിരഞ്ഞെടുക്കാനും നമുക്ക് കഴിയുമോ?
REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS
ആത്യന്തികമായി, സിനിമ ഓര്മ്മകളെ എങ്ങനെ ചിത്രീകരിക്കും, സ്നേഹത്തെ എങ്ങനെ ചിത്രീകരിക്കും എന്നതിനെ കുറിച്ചാണ്. മനുഷ്യരില് ഉണ്ടാകുന്ന മുറിവുകളെ നേരിട്ട് അവതരിപ്പിക്കാന് ചലച്ചിത്ര കലയ്ക്ക് കഴിയില്ലെന്ന സംശയം കുമാര് ഷഹാനി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതായി ആഷിഷ് രാജാധ്യക്ഷ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. അപ്പോള് ഈ കഴിയായ്കയെത്തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുകയെന്നതാണ് പിന്നീടുള്ള വഴി. അതായത് അവതരണത്തില് കാണുന്നതിനും അതിന്റെ പൊരുളിനുമിടയിലുള്ള അകലത്തെത്തന്നെ കാണിക്കുക. ഴാന്-ലുക് ഗൊദാര്ദിന്റെ സമാന രീതിയിലുള്ള അഭിപ്രായങ്ങള് ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. ഹോളോകോസ്റ്റിന്റെ ഭീകരത രേഖപ്പെടുത്തുന്നതില് പരാജയപ്പെട്ടതിന് ഗൊദാര്ദ് സിനിമയെ അപലപിച്ചു. അങ്ങനെ അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ ദൗത്യത്തില് വീഴ്ച്ച സംഭവിച്ചു. അങ്ങനെ ഒരു പ്രധാന ചരിത്ര മുഹൂര്ത്തത്തിന് 'സാക്ഷ്യം' വഹിക്കുന്നതില് പരാജയപ്പെട്ടു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഗുരുതരമായ ചരിത്ര സത്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാതെ സിനിമ 'പാപം' ചെയ്തു എന്നും അദ്ദേഹം തുടര്ന്നു.
സിനിമയ്ക്ക് തിരക്കഥ എഴുതിയ അലന് റോബ്-ഗ്രിയേ പരമ്പരാഗത ആഖ്യാന രൂപങ്ങളെ വെല്ലുവിളിച്ച ഫ്രഞ്ച് നവ നോവല് പ്രസ്ഥാനത്തിലെ ഒരു പ്രമുഖ എഴുത്തുകാരനാണ്. വിഘടിച്ച ആഖ്യാനവും പല വീക്ഷണ കോണുകളും വിശ്വസനീയമല്ലാത്ത ആഖ്യാതാക്കളെയും ഉപയോഗിച്ച് അദ്ദേഹം നോവലില് അവ്യക്തതയും നിഗൂഢതയും സൃഷ്ടിച്ചു. കാര്യവും കാരണവും തമ്മിലുള്ള പരമ്പരാഗത ബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചോ ആഖ്യാനത്തിലെ കാലത്തുടര്ച്ചയെക്കുറിച്ചോ ആകുലപ്പെടാതെ, പൂര്ണ്ണമായും മാനസികമായ സ്ഥലവും കാലവും അവതരിപ്പിച്ചു. 'ഹിരോഷിമ മോണ് അമോറിന് മാര്ഗരറ്റ് ദൂറാസും, 'നൈറ്റ് ആന്ഡ് ഫോഗി' ന് ഴാന് കെയ്റോളുമാണ് തിരക്കഥ എഴുതിയത്). ഫ്രഞ്ച് നവീന നോവലിന്റെ ഉപജ്ഞാതാക്കളില് ഒരാളും ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രധാന സൈദ്ധാന്തികരില് ഒരാളുമായിരുന്നു റോബ്-ഗ്രിയേ. ''റോബ്-ഗ്രിയേക്ക് വളരെയധികം പ്രാധാന്യമുണ്ട്, കാരണം അദ്ദേഹം പരമ്പരാഗത എഴുത്ത് കലയുടെ അവസാന കോട്ടയെ ആക്രമിച്ചു'' -റൊളാങ്ങ് ബാര്ത്ത്. 'റോബ്-ഗ്രിയേ ഇല്ലാതെ ഫിക്ഷന് കല ഗൗരവമായി ചര്ച്ച ചെയ്യപ്പെടുമോ എന്ന് സംശയമുണ്ട്' -ന്യൂയോര്ക്ക് ടൈംസ്. റെനെയും, റോബ്-ഗ്രിയേയും കലയില് സമാന സങ്കല്പ്പങ്ങള് പിന്തുടരുന്നവരാണ്: ഇതിവൃത്തം, പരമ്പരാഗത ആഖ്യാനം എന്നിവയോടുള്ള പ്രകോപനപരമായ സമീപനം, കാലഗണന അനുവദിക്കുന്നതിനേക്കാള് കൂടുതല് വഴക്കമുള്ള കാലബോധത്തോടുള്ള അഭിനിവേശം. അപ്പോള് സിനിമ സാഹിത്യ ആധുനികതയുടെയും സിനിമാ ആധുനികതയുടെയും സംഗമമാവുന്നു.
തന്റെ സമകാലികരായ പല ചലച്ചിത്ര സംവിധായകരില് നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി, റെനെ സ്വന്തം തിരക്കഥകള് എഴുതാന് വിസമ്മതിക്കുകയും താന് തിരഞ്ഞെടുത്ത എഴുത്തുകാരന്റെ സംഭാവനയ്ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യം നല്കുകയും ചെയ്തു. അതായത്, സിനിമയുടെ 'കര്ത്തൃത്വത്തില്' എഴുത്തുകാരുടെ പങ്കിനെ അദ്ദേഹം പൂര്ണ്ണമായി അംഗീകരിച്ചിരുന്നു. പൂര്ത്തിയാക്കിയ തിരക്കഥയെ വളരെ വിശ്വസ്തതയോടെ അദ്ദേഹം കൈകാര്യം ചെയ്തു. പൂര്ത്തിയാക്കിയ സിനിമ തങ്ങളുടെ ഉദ്ദേശ്യങ്ങള് എത്ര അടുത്ത് സാക്ഷാത്കരിച്ചുവെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചില തിരക്കഥാകൃത്തുക്കള് അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. അദ്ദേഹം തിരക്കഥയെഴുതുന്നതില് പങ്കെടുത്ത ചുരുക്കം ചില അവസരങ്ങളില് അലക്സ് റെവല് എന്ന പേരിലാണ് അദ്ദേഹം തന്റെ പേര് ചേര്ത്തത്.
ALAIN RESNAIS | PHOTO : WIKI COMMONS
''സ്ക്രീനിന് പുറത്തുള്ള നോട്ടങ്ങള് പോലെയുള്ള കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചും കാര്യകാരണബന്ധങ്ങള് തീര്ത്തും അനിശ്ചിതത്വത്തിലും അവ്യക്തതയിലും ആയിരിക്കുമ്പോള് എന്ത് ബന്ധങ്ങള് ആവശ്യമാണ് തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളെ കുറിച്ച് സംസാരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഞങ്ങള് ആരംഭിച്ചത്. ഒരു കഥ ഉണ്ടാക്കുക എന്നത് പിന്നീടുള്ള കാര്യമായിരുന്നു: പ്രധാന കാര്യം എങ്ങനെ പറയും എന്നതിലായിരുന്നു. രൂപത്തെ കുറിച്ച് ഒരു ധാരണയുണ്ടായാല് വിഷയത്തെ കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാന് കഴിയും'' റോബ്-ഗ്രിയേ പറയുന്നു.
ആദ്യ സംഭാഷണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്, റോബ്-ഗ്രിയേ എഴുതിയത് ഒരു പരമ്പരാഗത തിരക്കഥയായിരുന്നില്ല. മറിച്ച്, ഒരു ഷൂട്ടിംഗ് സ്ക്രിപ്റ്റ് ആയിരുന്നു, അതില് സംഭാഷണത്തിനൊപ്പം ക്യാമറ ചലനത്തെയും സൗണ്ട് ട്രാക്കിനെയും കുറിച്ചുള്ള സൂചനകള്ക്കൊപ്പം വിശദമായ, ഷോട്ട്-ബൈ-ഷോട്ട് വിവരണംവും ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇതിനര്ത്ഥം, തിരക്കഥാകൃത്ത് എഴുതുന്ന സമയത്ത് സിനിമയില്ക്കൂടിയാണ് ചിന്തിച്ചത് എന്നുവരുന്നു. ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് യുക്തിസഹമാണ്, കാരണം, അദ്ദേഹം സിനിമയുടെ കഥയേക്കാള് അതിന്റെ രൂപത്തിന്, എങ്ങിനെ പറയുന്നു, എന്നതിന് കൂടുതല് പ്രാധാന്യം നല്കി.
റോബ്-ഗ്രിയേ പറയുന്നത് കലയുടെ രൂപത്തിലാണ് നമ്മള് അതിന്റെ യഥാര്ത്ഥ ഉള്ളടക്കം അന്വേഷിക്കേണ്ടത് എന്നാണ്. ഒരു നോവലിന്റെ കാര്യത്തിലും ഇത് സത്യമാണ്: ഒരു ആഖ്യാന ശൈലിയുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്, ഒരു വ്യാകരണ പ്രയോഗം, ഒരു പദാവലി, പദപ്രയോഗത്തിന്റെ താളം എന്നിവ യഥാര്ത്ഥ കഥയേക്കാള് കൂടുതല് പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. തന്റെ ആശയത്തെ ഭാഷ അറിയാവുന്ന ഒരാള്ക്ക് കൈമാറാന് ഏത് എഴുത്തുകാരനാണ് തയ്യാറാവുക? ഒരു നോവലിന്റെ പ്രാരംഭ ആശയത്തില് കഥയും അതിന്റെ ശൈലിയും ഉള്പ്പെടുന്നു; പലപ്പോഴും രണ്ടാമത്തേത് ആയിരിക്കും യഥാര്ത്ഥത്തില് രചയിതാവിന്റെ മനസ്സില് ആദ്യം വരുന്നത്. അംബരചുംബികളുടെ കൂട്ടത്തെ ചിത്രീകരിക്കാന് തീരുമാനിക്കുന്നതിന് മുമ്പ് ഒരു ചിത്രകാരന് ലംബമായ വരകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില് ഒരു ക്യാന്വാസിനെ സങ്കല്പ്പിച്ചേക്കാം. ''ഒരു സിനിമയുടെ കാര്യത്തിലും ഇതുതന്നെയാണ് സത്യം എന്നതില് സംശയമില്ല: ഒരു തിരക്കഥ സങ്കല്പ്പിക്കുക എന്നത്, ആംഗ്യങ്ങളും ക്രമീകരണങ്ങളും മാത്രമല്ല, ക്യാമറയുടെ സ്ഥാനം, ചലനം, അതുപോലെ എഡിറ്റിംഗില് ഷോട്ടുകളുടെ തിരഞ്ഞെടപ്പ് എന്നിങ്ങനെ എല്ലാ വിശദാംശങ്ങളോടും കൂടി ദൃശ്യങ്ങളില് സങ്കല്പ്പിക്കുക എന്നാണ് അര്ത്ഥമാക്കുന്നത് '' എന്ന് റോബ്-ഗ്രിയേ.
സിനിമ (ഫോട്ടോഗ്രഫിയ്ക്കൊപ്പം) ഓര്മ്മയെ അതിന്റെ പൂര്ണ്ണവും അര്ത്ഥപൂര്ണ്ണവുമായ അര്ത്ഥത്തില് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു എന്നാണ് സിനിമാ പഠിതാവായ റസ്സല് ജെ.എ. കില്ബോണിന്റെ (Russel J.A. Kilbourn) നിരീക്ഷണം. സിനിമയുടെ ഭാഷ ഓര്മ്മയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പദങ്ങള് സ്വീകരിക്കുന്നതിലൂടെ ഒരു ചലച്ചിത്ര ആഖ്യാനത്തിലെ വര്ത്തമാനകാലവും ഭൂതകാലവും തമ്മിലുള്ള ലയനങ്ങളെ വിവരിക്കുന്ന ഫ്ളാഷ് ബാക്ക്, ഫേഡ് - സിനിമയ്ക്ക് ഓര്മ്മയുമായുള്ള ബന്ധം വെളിപ്പെടുന്നു. അതായത്, ഓര്മ്മ സിനിമപോലെയും, സിനിമ ഓര്മ്മപോലെയും ആണ്. ''പല തരത്തില്, സിനിമ ഓര്മ്മയോട് സാമ്യമുള്ളതാണ്. ഫൂട്ടേജ് തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലും ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതിലും എഡിറ്റ് ചെയ്യുന്നതിലും നമ്മുടെ അബോധാവസ്ഥയിലുള്ള മസ്തിഷ്ക പ്രക്രിയകളുടെ ഭൂമിക സംവിധായകനും എഡിറ്ററും ഏറ്റെടുക്കുന്നു'' എന്ന് ഒരു പഠിതാവ്.
'ദി ബട്ടര്ഫ്ലൈ ഇഫക്റ്റ് ' എന്ന സിനിമയില് സൈക്യാട്രിസ്റ്റ് സ്മൃതി നഷ്ടം വന്ന ഇവാനെ ചികിത്സിക്കുന്നത് ഇപ്രകാരം: ഒരു സിനിമ പോലെ തന്റെ ഓര്മ്മയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാന് സൈക്യാട്രിസ്റ്റ് അവനെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. അയാള് ഇവാനോട് പറയുന്നു: ''നിങ്ങള്ക്ക് താല്പ്പര്യമുള്ള ഏത് വിശദാംശങ്ങളും താല്ക്കാലികമായി പോസ് ചെയ്യാനോ റിവൈന്ഡ് ചെയ്യാനോ വേഗത കുറയ്ക്കാനോ നിങ്ങള്ക്ക് കഴിയും''. ഇത് സിനിമയും ഓര്മ്മയുമായുള്ള അടുത്ത ബന്ധത്തെ മനസ്സിലാക്കാന് പഠിതാക്കള് ഉപയോഗിക്കുന്നു
റെനെയുടെ സിനിമകളിലെ ഒരു പ്രധാന വിഷയം ഓര്മ്മയാണ്. 'ഗ്വര്ണ്ണിക്ക' എന്ന ചിത്രം കലാകാരന്മാര് എങ്ങനെ വേദനാജനകമായ ഒരു ഓര്മ്മയെ അനുസ്മരിക്കുന്നു എന്നതായിരുന്നുവെങ്കില് 'ഗ്വര്ണ്ണിക്ക' എന്ന സിനിമ യുദ്ധത്താല് വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന ഓര്മ്മയാണ്. സ്വപ്നം കാണുന്നയാള് ഉണരുമ്പോള് സ്വപ്നത്തിന്റെ സവിശേഷതകള് മായ്ക്കപ്പെടുകയോ വിസ്മൃതിയിലേക്ക് വഴുതി വീഴുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല എന്നപോലെയാണ് ഈ സിനിമ. അത് ആ ഭീകരതയെ ഓര്മ്മിപ്പിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കും.
റെനെയുടെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ ഹ്രസ്വചിത്രം 'നൈറ്റ് ആന്ഡ് ഫോഗ് ' ചരിത്രപരമായ ഓര്മ്മകളെക്കുറിച്ചും അത് സംരക്ഷിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ചുമാണ്. ഒരിക്കല് അധിനിവേശ പോളണ്ടില് സ്ഥാപിച്ച കോണ്സണ്ട്രേഷന് ക്യാമ്പുകള് സ്ഥിതിചെയ്തിരുന്ന, ഇപ്പോള് ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട മൈതാനങ്ങള് ഡോക്യുമെന്ററിയില് അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ ക്യാമ്പുകളിലെ തടവുകാരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഭീകരത വിവരിക്കുന്നു. 'ഹിരോഷിമ മോണ് അമോര്' എന്ന സിനിമയില് ഓര്മ്മകള്, യുദ്ധത്തിന്റെ, ഹിരോഷിമയില് വര്ഷിച്ച ബോംബുകളുടെ ഓര്മ്മയാണ്. മനുഷ്യകുലം എന്നും ഓര്മ്മിക്കേണ്ട ഒരു ദുരന്തത്തിന്റെ ഓര്മ്മകളുടെ അമിതഭാരം റെനെ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുന്നു.
റെനെയുടെ സിനിമകള് പ്രേക്ഷകരില് ഓര്മ്മകള് ഉണര്ത്തുക മാത്രമല്ല, അവ ഓര്മ്മയെ പിന്തുടരുന്നതും സംരക്ഷിക്കുന്നതും കൂടിയാണ്. 'മരിയന്ബാദ്' നിര്മ്മിക്കുന്ന സമയത്ത് സ്വാതന്ത്ര്യം തേടുന്ന അള്ജീരിയക്കാര്ക്ക് എതിരെ ഫ്രാന്സ് വീണ്ടും യുദ്ധത്തിലായിരുന്നു. ഫ്രാന്സിനും, പൊതുവെ മനുഷ്യകുലത്തിനും ആവശ്യമായ ഓര്മ്മകള് വഴുതിപ്പോവുന്നു എന്ന് റെനെയ്ക്ക് തോന്നിയിരിക്കും. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അടുത്ത സിനിമയായ 'മ്യൂറിയല്' (Muriel) എന്ന സിനിമയില് മുന്വര്ഷം അവസാനിച്ച അള്ജീരിയന് യുദ്ധത്തിന്റെ ഓര്മ്മകള് കാണാം. ഓര്ത്തിരിക്കുന്നതോ സങ്കല്പ്പിച്ചതോ ആയ ഭൂതകാലത്തെ വര്ത്തമാനകാല ജീവിതവുമായി സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള വെല്ലുവിളി സിനിമ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുന്നു.
മരിയന്ബാദിലെ നിരവധി ഘടകങ്ങള്ക്കിടയില്, ഒരു ഫോട്ടോയ്ക്ക് പ്രത്യേക സ്ഥാനമുണ്ട്. കാരണം അതിന്റെ വിശ്വാസ്യത സിനിമയുടെ പ്രധാന പ്രമേയമായ വലിയ ഞെട്ടലോ സങ്കടമോ ഉണ്ടാക്കുന്ന ഒരു സംഭവത്തിന്റെ ആഘാതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. എ, എക്സിന്റെ അവകാശവാദങ്ങള് നിരസിക്കുന്നു, എന്നാല് അവളുടെ തുടര്ന്നുള്ള പ്രതികരണങ്ങളുടെ കാലയളവ് ഗണ്യമായി വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു: തുടക്കത്തിലുള്ള നല്ല ആത്മവിശ്വാസത്തില് നിന്ന്, ആശയക്കുഴപ്പത്തിലേക്ക്, ഭീതിയിലേക്ക്. ഇത് വ്യാഖ്യാനത്തെ അനിശ്ചിതത്വത്തിലാക്കുന്നു. അവള്ക്ക് പൂര്ണ്ണമായി അറിയാവുന്ന ഒരു പദ്ധതിയില് നിന്ന് പുറത്തുകടക്കാന് അവള് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടോ, അതോ എക്സിന്റെ നിരന്തര പരിശ്രമത്താല് അവള് അസ്ഥിരപ്പെടുകയാണോ? അവര് കണ്ടുമുട്ടിയതിന്റെ തെളിവായി, എക്സ് ഒടുവില് ഏയെ അവളുടെ ഒരു ഫോട്ടോ കാണിക്കുന്നു. ആ ഫോട്ടോ അയാള് എടുത്തതാണെന്ന് അവളോട് പറയുന്നു. അവള് അത് തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടോ എന്ന് അയാള് ചോദിക്കുന്നു, അവള് മറുപടി നല്കുന്നു: അതെ, എനിക്കറിയാം, ഇല്ല, എനിക്ക് അറിയില്ല. ഞാന് ഓര്ക്കുന്നില്ല.
REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS
ഫോട്ടോയോടുള്ള എയുടെ വ്യത്യസ്തമായ പ്രതികരണങ്ങള് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ആഘാതകരമാണ്, കാരണം അത് അവളെ അനിശ്ചിതത്വത്തിലല്ല, മറിച്ച് അറിയുന്നതും അറിയാത്തതുമായ ഒരവസ്ഥയിലാണ് എത്തിക്കുന്നത്. 'കഴിഞ്ഞ വര്ഷം' എന്തെങ്കിലും സംഭവിച്ചോ എന്ന് അവള്ക്ക് അറിയാമായിരിക്കും, അറിയാതിരിക്കുകയും ചെയ്യാം. കാത്തി കാരുത്തിന്റെ (Kathy Caruth) അഭിപ്രായത്തില്, ആഘാതം, നടുക്കം എന്നിവ 'പരിഹരിക്കാന് കഴിയാത്ത വിരോധാഭാസമാണ് '. 'മരിയന്ബാദി'ല്, ഫോട്ടോഗ്രാഫ് വര്ത്തമാനകാലത്തിലെ എയും, ഭൂതകാലത്തിലെ എയും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടലിനെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. ആ അനുഭവം അവളെ ഏകീകരിക്കുകയും ഒപ്പം വിഭജിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
കഴിഞ്ഞ വര്ഷം എന്താണ് സംഭവിച്ചത് - എന്തെങ്കിലും സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില് - അത് എന്താണെന്ന് വ്യക്തമല്ല. അതേസമയം സിനിമയിലെ നിരവധി സീക്വന്സുകള് ഒരു അക്രമാസക്തമായ ഏറ്റുമുട്ടലിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്, അന്ന് എന്ത് സംഭവിച്ചു എന്നതല്ല ആഘാതത്തിന് കാരണം. മറിച്ച്, ഒരു വേട്ടയാടല് പോലെ ഭൂതകാലം ആവര്ത്തിക്കുകയും തടസ്സപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന രീതിയാണ്. 'ബിയോണ്ട് ദി പ്ലെഷര് പ്രിന്സിപ്പിള്' (Beyond the Pleasure Principle) എന്ന ഫ്രോയിഡിന്റെ ഉപന്യാസത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, കാരുത്ത് ആഘാതത്തെ വിശേഷിപ്പിച്ചത് ''അപ്രതീക്ഷിതമോ അതിശക്തമോ ആയ ഒരു അക്രമാസക്തമായ സംഭവത്തിനോടോ സംഭവങ്ങളോടോ ഉള്ള പ്രതികരണം'' എന്നാണ്. അതുപ്രകാരം, ആഘാതം ശരീരത്തിലല്ല, മനസ്സിനേറ്റ മുറിവാണ്.
ഈ സിനിമയെ നിരൂപകരും പഠിതാക്കളും പല രീതിയില് വ്യാഖ്യാനിച്ചിട്ടുണ്ട്. '' 'മരിയന്ബാദി'ന്റെ ഉദ്ദേശ്യം ചിന്തയുടെ സങ്കീര്ണ്ണതയെ, അതിന്റെ പ്രക്രിയകളെ സമീപിക്കാനുള്ള, വളരെ അസംസ്കൃതവും വളരെ പ്രാകൃതവുമായ ഒരു ശ്രമമാണ്'' എന്ന് റെനെ. ''സിനിമ രണ്ട് തരത്തില് മാത്രമേ കാണാന് കഴിയൂ, അതില് ഒന്ന് മാത്രമേ ശരിയാവൂ'' എന്ന് റോബ്-ഗ്രിയേ. ഇവര് സിനിമയെ കുറിച്ച് പലപ്പോഴും പരസ്പര വിരുദ്ധങ്ങളായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. 'വ്യാഖ്യാനങ്ങള്ക്ക് എതിരെ' (Against Interpretation) എന്ന പുസ്തകത്തില് സൂസണ് സൊന്റാഗ് എഴുതിയ വാക്കുകളാണ് ഈ സന്ദര്ഭത്തില് പ്രസക്തം: ''റെനെയും, റോബ്-ഗ്രിയേയും 'ലാസ്റ്റ് ഇയര് അറ്റ് മരിയന്ബാദി' ല് നിരവധി വ്യാഖ്യാനങ്ങള് ഉള്ക്കൊള്ളാന് ബോധപൂര്വ്വം രൂപകല്പ്പന ചെയ്തതായി അഭിമുഖങ്ങളില് നിന്ന് മനസ്സിലാവുന്നു. എന്നാല് 'മരിയന്ബാദി'നെ വ്യാഖ്യാനിക്കാനുള്ള പ്രലോഭനത്തെ ചെറുക്കേണ്ടതുണ്ട്. 'മരിയന്ബാദി'ല് പ്രധാനം ശുദ്ധവും വിവര്ത്തനം ചെയ്യാനാവാത്തതുമായ വികാരമാണ്. അതിലെ ദൃശ്യങ്ങളെ ഇടുങ്ങിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക് ചുരുക്കുന്നത് കഠിനമാണ്. ഈ തരത്തിലുള്ള വ്യാഖ്യാനം കലാസൃഷ്ടിയോടുള്ള ബോധപൂര്വമോ അബോധാവസ്ഥയിലോ ഉള്ള അതൃപ്തി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. കലാസൃഷ്ടിയെ മറ്റെന്തെങ്കിലും ഉപയോഗിച്ച് മാറ്റിസ്ഥാപിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം''.
''സിനിമ യാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെ പല അവസ്ഥകളെ കുറിച്ചാണ്. ആത്മഭാഷണങ്ങള് ഒരിക്കലും ശബ്ദ പഥത്തില് ഇല്ല; ചിലപ്പോള് സംഭാഷണങ്ങള് ദൃശ്യങ്ങളുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നു. മുന്കാല സംഭവങ്ങള് കാണിക്കുമ്പോള് പോലും, അത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സിലെ ഇന്നത്തെ ചിന്തകളുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നു. അതിനാല്, വര്ത്തമാനമോ ഭൂതകാലമോ ആയി അവതരിപ്പിക്കുന്നത് കഥാപാത്രം സംസാരിക്കുമ്പോള് നിലനില്ക്കുന്ന ഒരു യാഥാര്ത്ഥ്യമാണ് '' റെനെയുടെ ഈ വാക്കുകള് നമ്മെ വീണ്ടും സന്നിഗ്ദ്ധാവസ്ഥയില് എത്തിക്കുന്നു. അഴിക്കുന്തോറും മുറുകുന്ന കുരുക്കായി സിനിമ അവശേഷിക്കുന്നു.