ഒരു ഭാഗത്ത് മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമ. മറ്റൊരു ഭാഗത്ത് ന്യൂജെന്‍ സിനിമ. വേറൊരു ഭാഗത്ത് സ്വതന്ത്ര സിനിമ. ഇതില്‍ പണം ഇറക്കാന്‍ ആരും താത്പര്യപ്പെടാത്ത വിഭാഗമാണ് സ്വതന്ത്ര സിനിമ. അപ്പോള്‍ ഇന്ന് നിലവിലുള്ള സ്വതന്ത്ര സിനിമകളില്‍ നിന്ന് പോലും അടിമുടി വ്യത്യസ്തമായ അമിത് ദത്തയുടെ സിനിമകള്‍ക്ക് പണം ലഭിക്കാത്തതില്‍ അത്ഭുതപ്പെടാനില്ല. വാണിജ്യ സിനിമയില്‍ നിന്ന് തീര്‍ച്ചയായും അകന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ സാമ്പ്രദായിക കലാ സിനിമയുടെ ഗണത്തിലും പെടുന്നില്ല. വളരെ അപൂര്‍വമായ രീതിയില്‍ അദ്ദേഹം സിനിമാറ്റോഗ്രാഫിയുടെ സാധ്യതകള്‍ അന്വേഷിക്കുകയും വികസിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ നിലവിലുള്ള സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ സഹായത്തോടെ സ്വയം പര്യാപ്തമായ സിനിമ എന്ന ആശയമാണ് ദത്ത മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നത്. എല്ലാം സ്വയംതന്നെ ചെയ്യുക, ഒരു പരമ്പരാഗത കരകൗശല വിദഗ്ദ്ധന്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതുപോലെ. പൂനയിലും അഹമ്മദാബാദിലും വച്ച് വളരെക്കാലം സിനിമകള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തതിനു ശേഷം അദ്ദേഹം ഇപ്പോള്‍ തന്റെ ജന്മനാടായ ജമ്മുവിന് വളരെ അടുത്തുള്ള കാംഗ്ര താഴ്‌വരയില്‍ സ്ഥിരതാമസമാക്കിയിരിക്കുകയാണ്. സ്വയംപര്യാപ്ത സിനിമ എന്ന ആശയത്തില്‍ അനിമേഷനെ ഏറ്റവും പറ്റിയ മാധ്യമമായി അദ്ദേഹം കാണുന്നു. അനിമേറ്ററായ ഭാര്യയുടെ സഹായം ഇക്കാര്യത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ട്. അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു സിനിമയാണ് അദ്ദേഹം 2020-ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 17 മിനിട്ട് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള Wittgenstein Plays Chess with Marcel Duchamp, or How Not to Do Philoosphy എന്ന സിനിമ. Chitrasala, Drawn from Dreams, Blueprints for a Pleasure Machine, Mother Who Will Weave Now എന്നിവയാണ് ദത്തയുടെ മറ്റ് അനിമേഷന്‍ സിനിമകള്‍.

ചലനചിത്രങ്ങളുമായി ഇടപഴകുന്നതിനുള്ള നല്ല മാര്‍ഗമായി  ദത്ത വ്യക്തിഗത ഇലക്ട്രോണിക്  മീഡിയയെ കാണുന്നു. അപ്പോള്‍ ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാണം കൂടുതല്‍ക്കൂടുതല്‍ വ്യക്തിപരവും അടുപ്പമുള്ളതും ആവുന്നു. ഇപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ലളിതമായ ഒരു ഡിജിറ്റല്‍ ക്യാമറയും ഒരു കമ്പ്യൂട്ടറും ഉപയോഗിച്ച് സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നു, ക്രൂ ഇല്ല എന്നുതന്നെ പറയാം. അടുത്ത കാലത്ത് അദ്ദേഹം നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സിനിമകളുടെ എഴുത്തുകാരന്‍, സംവിധായകന്‍, ഛായാഗ്രാഹകന്‍, എഡിറ്റര്‍, സൗണ്ട് ഡിസൈനര്‍ ഒക്കെയും അദ്ദേഹംതന്നെയാണ്. അദ്ദേഹം ഇക്കാര്യം ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കുന്നു: ''ഇപ്പോള്‍ സിനിമാ സംവിധാനത്തിന് ആവശ്യമായ എല്ലാ ടൂളുകളും എളുപ്പത്തില്‍ ലഭ്യമായതിനാല്‍, ഒരാള്‍ക്ക് സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാനും വിതരണം ചെയ്യാനും എളുപ്പത്തില്‍ കഴിയും. പ്രശസ്തിയുടെയും പണത്തിന്റെയും ധാര്‍ഷ്ട്യം ഉപേക്ഷിച്ച്  അജ്ഞാത ജീവിതം നയിക്കുന്ന ഒരു പരമ്പരാഗത കരകൗശല വിദഗ്ദ്ധനെ പോലെ പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ ഇത് അവസരം തരുന്നു. കാംഗ്ര താഴ്‌വരയില്‍ പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന നൈന്‍സുഖ് എന്ന മിനിയേച്ചര്‍ ചിത്രകാരനെ കുറിച്ച് ഒരു സിനിമയുണ്ടാക്കാന്‍ ഇവിടെ എത്തിയപ്പോഴാണ് ദത്തയുടെ മനസ്സില്‍ ഈ ആശയം ജനിക്കുന്നത്.

ഡിജിറ്റല്‍ ഫിലിം മേക്കിംഗ് ദത്തയെ സംബന്ധിച്ച് ആവശ്യകതയില്‍  നിന്ന് ജനിച്ച പുണ്യമാണ്. ഡിജിറ്റല്‍ ക്യാമറ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ ലോകത്തെ നോക്കുന്നതിന് ഒരു പുതിയ രീതിയില്‍ തുടക്കമിട്ടു. നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലുള്ള എളുപ്പവും വിഷയവുമായി അത് സുഗമമാക്കുന്ന വ്യക്തിബന്ധവും ധ്യാനാത്മകമായ സ്വകാര്യതയുടെ ജീവിതം നയിക്കാനുള്ള അവസരം സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നൈന്‍സുഖിനെ പോലെ, അല്ലെങ്കില്‍ ദത്ത സിനിമയുണ്ടാക്കിയ പരംജിത് സിംഗ്, അല്ലെങ്കില്‍, രാംകുമാര്‍ എന്ന ചിത്രകാരന്മാരെ പോലെ തങ്ങളുടെ ജോലി സ്ഥലത്ത് അല്ലെങ്കില്‍ സ്റ്റുഡിയോയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച് സിനിമ രചിക്കാന്‍ ഡിജിറ്റല്‍ അവസരം ഒരുക്കുന്നു.

^{അമിത് ദത്ത | PHOTO: WIKI COMMONS}
ഡിജിറ്റല്‍ ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകരെ സ്വയംഭരണാധികാരികളായി മാറ്റിയെങ്കില്‍, ഇപ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും അവരുടെ കാഴ്ചാനുഭവത്തിന്റെ പൂര്‍ണ്ണ നിയന്ത്രണം ഏറ്റെടുക്കാം. ലാപ്ടോപ്പിലും മൊബൈലിലും സിനിമ കാണുന്ന ഇക്കാലത്ത് പല കാര്യങ്ങളെ കുറിച്ചും ദൈര്‍ഘ്യം, സാന്ദ്രത, ഘടന ഇഷ്ടാനുസരണം പുനഃരവലോകനം ചെയ്യാന്‍ സാധിക്കും. ഒരു കാലബദ്ധ കല എന്ന നിലയില്‍ സിനിമ ഇപ്പോള്‍ കാലത്തോട് രേഖീയമായി ബന്ധപ്പെട്ടിട്ടില്ല. സിനിമാറ്റിക് ഇമേജില്‍ സ്ഥലത്തില്‍ പോലും ഇപ്പോള്‍ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യാന്‍ പറ്റും, ഹൈപ്പര്‍ ലിങ്കുകളും അടിക്കുറിപ്പുകളും ഉപയോഗിച്ച് ഇത് വിപുലീകരിക്കാം. വാസ്തവത്തില്‍, അറ്റമില്ലാത്ത രീതിയില്‍ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാനുള്ള സാധ്യതകള്‍ വര്‍ധിക്കുന്നു.

''സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ മാത്രം ഷൂട്ട് ചെയ്യാനും ഡിജിറ്റല്‍ ഇമേജ് കണക്കിലെടുക്കാതിരിക്കാനും ഞാന്‍ തീരുമാനിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍ എനിക്ക് ഒരിക്കലും ഒന്നും ചെയ്യാന്‍ കഴിയുമായിരുന്നില്ല. ഇപ്പോള്‍ ഞാന്‍ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഗുണ നിലവാരം കാര്യമാക്കുന്നില്ല. അതിന്റെ പിന്നിലെ ചിന്തയുടെ ഗുണനിലവാരം മാത്രമാണ് പ്രധാനം. ധാരാളം പണവും നിര്‍മ്മാണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ആവശ്യമായ സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ എനിക്കാവില്ല, പക്ഷേ എന്റെ ചെറിയ ക്യാമറ എനിക്ക് വലിയ സ്വാതന്ത്ര്യം തരുന്നു. ഇതിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന ജീവിതത്തിന്റെയും ഭാവനയുടെയും സമൃദ്ധി എനിക്ക് വലിയ സംതൃപ്തി നല്‍കുന്നു''
അമിത് ദത്ത പറയുന്നു.

ലാഭോദ്ദേശ്യത്തിനപ്പുറം മാധ്യമത്തിന്റെ കലാപരമായ സാധ്യതകള്‍ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യാന്‍ താല്‍പ്പര്യമുള്ള ദത്തയെപ്പോലുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ ഭാരിച്ച ചെലവും വ്യാവസായിക ഘടനയുടെയും താങ്ങാവുന്നതല്ല. എന്നാല്‍ ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ആവിര്‍ഭാവവും വെബ് അധിഷ്ഠിത സേവനങ്ങളുടെ വ്യാപനവും സമീപ വര്‍ഷങ്ങളില്‍ ചെറിയ ബജറ്റ് സംരംഭങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാപ്യമാക്കി. മാധ്യമം കൂടുതല്‍ അടുപ്പമുള്ളതും ജനാധിപത്യപരവുമായി മാറിയിരിക്കുന്നു. ഡിജിറ്റല്‍ വിപ്ലവത്തിന്റെ വരവിനെ കുറിച്ചും സിനിമയുടെ സാമൂഹികാനുഭവം നഷ്ടപ്പെടുന്നതിനെ കുറിച്ചും വിലപിക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര സംവിധായകരില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുമായി ഇടപഴകുന്നതിനുള്ള സാധുവായ ഒരു മാര്‍ഗമായി ദത്ത വ്യക്തിഗത ഇലക്ട്രോണിക് മീഡിയയെ അംഗീകരിക്കുന്നു.

ഇവിടെ അലക്സാണ്ടര്‍ ആസ്ട്രക്കിന്റെ ക്യാമറ-സ്റ്റൈലോ എന്ന ആശയം ഓര്‍ക്കാവുന്നതാണ്. ആസ്ട്രക് സിനിമയെ  ഒരു ഓഡിയോവിഷ്വല്‍ ഭാഷയായും ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനെ അതുകൊണ്ടുതന്നെ  വെളിച്ചം വെളിച്ചം കൊണ്ട് എഴുതുന്ന എഴുത്തുകാരനായും കണക്കാക്കുന്നു. സാങ്കേതിക വിദ്യ പുരോഗമിക്കുമ്പോള്‍ പെയിന്റിംഗും നോവലും പോലെ സിനിമയും വളരെ ലളിതമായി ആവിഷ്‌കാരത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി മാറുകയാണ്. അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു: ''അതുകൊണ്ടാണ് സിനിമയുടെ ഈ പുതിയ കാലഘട്ടത്തെ ക്യാമറ-സ്റ്റൈലോ (ക്യാമറ-പേന) എന്ന് വിളിക്കാന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. ഈ രൂപകത്തിന് വളരെ കൃത്യമായ അര്‍ത്ഥമുണ്ട്. അതിലൂടെ ഞാന്‍ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്, ആഖ്യാനത്തിന്റെ അടിയന്തിരവും മൂര്‍ത്തവുമായ ആവശ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന്, എഴുത്തില്‍ എന്ന പോലെ വഴക്കമുള്ളതും സൂക്ഷ്മവുമായ ഒരു ഭാഷയായി എഴുത്തിനുള്ള ഒരു മാര്‍ഗമായി മാറും എന്നാണ്'. 1948 ല്‍, അത് ഒരു പ്രതീക്ഷയായിരുന്നുവെങ്കില്‍, 16mm ക്യാമറയുടെയും വീഡിയോ ക്യാമറയുടെയും കടന്നുവരവോടെയും, പിന്നീട് ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികത വന്നതോടെയും, അതായത് ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണ ഉപകരണങ്ങള്‍ ചെറുതും വിലകുറഞ്ഞതും കൂടുതല്‍ വഴക്കമുള്ളതുമായി മാറിയതോടെ ആസ്ട്രക്കിന്റെ ആശയം സാധ്യമായി. അതായത്, സിനിമയെ സംവിധായകന്റെ (ഇവിടെ Artist-director എന്നാണ് ആസ്ട്രക്  ഉപയോഗിക്കുന്നത്) ധാരണകളും ചിന്തകളും ഭാവനയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വ്യക്തിഗത എഴുത്തായി (Cine-writing) മാറ്റുകയാണ് ദത്ത.

^{'Blueprints for a Pleasure Machine' സിനിമയിലെ രംഗം}
ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഗൊദാര്‍ദും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിത പങ്കാളിയും ഭാവി ഭാര്യയും സ്വിസ് ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാതാവുമായ ആന്‍-മേരി മിവില്ലും ചേര്‍ന്ന് 1972-ല്‍ ആരംഭിച്ച സോണ്‍ ഇമേജ് (Sonimage) എന്ന ബദല്‍ വീഡിയോ നിര്‍മ്മാണ-വിതരണ കമ്പനി ഓര്‍മ്മവരുന്നു. ഇതിലൂടെ മൂലധനത്തിന്റെ പിടിയില്‍ നിന്ന് സിനിമയെ മോചിപ്പിച്ച് മെയിന്‍സ്ട്രീം ഇന്റസ്ട്രിക്ക് പുറത്ത് സ്വതന്ത്രമായും സ്വയംഭരണപരമായും പ്രവര്‍ത്തിക്കാനുള്ള ഒരു മാര്‍ഗം ഗൊദാര്‍ദും മിവില്ലും കണ്ടെത്തി. ഈ സ്റ്റുഡിയോയില്‍ അവര്‍ വീഡിയോ ടെക്നോളജി, ടേപ്പ്-സ്പീഡ് മാറ്റം, സ്ലോ-മോഷന്‍ എന്നിവയില്‍ ഗവേഷണങ്ങള്‍ നടത്തി.

പാരീസില്‍ നിന്ന് ഗ്രെനോബിളിലേക്കും അവിടെ നിന്ന് ഗൊദാര്‍ദും മിവില്ലും വളര്‍ന്ന സ്വിറ്റ്സര്‍ലാന്റിലെ ചെറു പട്ടണമായ റോളിലേക്കും അവര്‍ പ്രവര്‍ത്തനം മാറ്റി. ഇവിടെ അവരുടെ തനതായ പ്രവര്‍ത്തന ശൈലി വികസിപ്പിക്കാന്‍ അവര്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞു. ഈ പ്രക്രിയയില്‍ ജോലിയുടെയും സ്നേഹത്തിന്റെയും സംയോജനത്തില്‍ നിന്ന് സഹജമായും സ്വതസിദ്ധമായും വികസിച്ച ഒരു സഹകരണ പരിശീലനവും ജീവിതരീതിയും വികസിച്ചു. ഇത് തൊഴില്‍ വിഭജനവും ലിംഗ വിഭജനവും അലിഞ്ഞുചേര്‍ന്ന ഒരു രീതിയാണ്. ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന പങ്കാളിയുമായി സഹകരിക്കുമ്പോള്‍ ജോലിയില്‍ ആനന്ദം കണ്ടെത്തുക (ജോലിയെ സ്നേഹിക്കുക, സ്നേഹത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുക) എന്ന ആശയമായിരുന്നു ഇതിന് പിന്നില്‍.

സ്വയംപര്യാപ്തമായ സിനിമ എന്ന ആശയം വരുമ്പോള്‍ ഗൊദാര്‍ദിന്റെ Histoire(s) du cinema ഓര്‍മ്മ വരുന്നു. 266 മിനിട്ട് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള  എട്ട് ഭാഗത്തിലുള്ള ഈ വീഡിയോ പ്രോജക്റ്റ് സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള ദൃശ്യ ശ്രാവ്യ ഉദ്ധരണികളാണ്.  അതായത് നിലവിലുള്ള വസ്തുക്കള്‍ ഉപയോഗിച്ചാണ് അദ്ദേഹം ഈ സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചത് എന്നര്‍ത്ഥം.

ദത്തയുടെ സിനിമകള്‍ക്ക് സാമ്പ്രദായിക രീതിയിലുള്ള മൂലധനം ഇല്ല. പ്രൊഡക്ഷന്‍ കമ്പനികളോ, സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപനങ്ങളോ, ടിവി ചാനലുകളോ അല്ല, ആര്‍ട്ട് ഫൗണ്ടേഷനുകളും, മ്യൂസിയങ്ങളും ഗാലറികളുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. (ഉദാഹരണമായി Art1st Foundation,  India Foundation for the Arts  മുതലായ സ്ഥാപനങ്ങള്‍).

ഇന്ത്യയിലെ സമാന്തര സിനിമാ പ്രസ്ഥാനം സര്‍ക്കാര്‍ ധനസഹായവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. എന്‍.എഫ്.ഡി.സിയും അതിന്റെ മുന്‍ഗാമിയായ എഫ്.എഫ്.സിയും ഈ രീതിയിലുള്ള ധാരാളം സിനിമകള്‍ക്ക് ധനസഹായം നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. വിവിധ ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലുള്ള ഈ സിനിമകള്‍ പരക്കെ പ്രശംസിക്കപ്പെടുകയും നിരവധി ദേശീയ അന്തര്‍ദേശീയ അവാര്‍ഡുകള്‍ നേടുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. മറ്റൊരു സ്ഥാപനം ഫിലിംസ് ഡിവിഷന്‍ ആയിരുന്നു. സത്യജിത് റായ്, ഋത്വിക് ഘട്ടക്, മൃണാള്‍ സെന്‍, അരവിന്ദന്‍, അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, ശ്യാം ബെനെഗല്‍, സുഖ്ദേവ്, പ്രമോദ് പതി, ഗൗതം ഘോഷ്, കമല്‍ സ്വരൂപ് എന്നിവര്‍  ഫിലിംസ് ഡിവിഷനു വേണ്ടി സിനിമകള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഇപ്പോള്‍ ഫിലിംസ് ഡിവിഷന്‍, ചില്‍ഡ്രന്‍സ് ഫിലിം സൊസൈറ്റി ഇന്ത്യ, നാഷണല്‍ ഫിലിം ആര്‍ക്കൈവ് ഓഫ് ഇന്ത്യ, ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഡയറക്ടറേറ്റ് എന്നിവ നാഷണല്‍ ഫിലിം ഡെവലപ്‌മെന്റ് കോര്‍പ്പറേഷനുമായി (NDFC) ലയിപ്പിച്ചു. സിനിമയോടുള്ള കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാറിന്റെ സമീപനം മാറുന്ന സാഹചര്യത്തിലാണ് ഈ നീക്കം. ഇത് സ്വതന്ത്ര സിനിമയ്ക്ക് ഗുണം ചെയ്യില്ല എന്ന് പലരും വിശ്വസിക്കുന്നു. മറ്റൊരു പ്രധാന ചോദ്യം, സര്‍ക്കാര്‍ പണം കൊണ്ട് സര്‍ക്കാറിനെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാക്കുക സാധ്യമാണോ എന്നതാണ്.

^{REPRESENTATIONAL IMAGE}
നിലവിലുള്ള ഫണ്ടിംഗിനെ മറികടക്കാനായി പല രീതിയിലുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ നടന്നിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തിലെ ഒഡേസയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ അത്തരത്തിലുള്ളതാണല്ലോ. അമുല്‍ ക്ഷീരോല്‍പ്പാദന സംഘത്തിലെ 500,000 കര്‍ഷകരില്‍ നിന്ന് രണ്ടു രൂപ വീതം ശേഖരിച്ചാണ് ശ്യാം ബെനഗളിന്റെ മന്ഥന്‍ (1976) എന്ന സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചത്. യുക്ത് എന്ന പേരില്‍ ഒരു സഹകരണ സംഘം രൂപീകരിച്ചാണ് നാലു സംവിധായകര്‍ ചേര്‍ന്ന് ഘാസിറാം കൊത് വാള്‍ (1976) എന്ന സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചത്. ചിത്രലേഖ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ കീഴില്‍ ആരംഭിച്ച ചിത്രലേഖ ഫിലിം കോ-ഓപ്പറേറ്റീവ് ആണല്ലോ അടൂരിന്റെ സ്വയംവരം, കൊടിയേറ്റം എന്നീ സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചത്. കാല്‍ അഭിരതി (1989) എന്ന സിനിമ, സംവിധായകന്‍ അമിതാഭ് ചക്രവര്‍ത്തിയും, സിനിമയുടെ എഡിറ്റര്‍ മഹാദേബ് ഷി, ക്യാമറാമാന്‍ ശശികാന്ത് അനന്താചാരി എന്നിവരുള്‍പ്പെടെയുള്ള ഫിലിം ആന്‍ഡ് ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ഇന്ത്യ ബിരുദധാരികള്‍ ചേര്‍ന്നാണ് നിര്‍മ്മിച്ചത്. ബംഗലൂരുവില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന യുഗാന്തര്‍ ഫിലിം കലക്ടീവ് മറ്റൊരുദാഹരണം. ഈയൊരു സാഹചര്യത്തിലാണ് ദത്തയുടെ സ്വയം പര്യാപ്ത സിനിമ എന്ന ആശയത്തിന് കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യം വരുന്നത്. നമ്മുടെ സ്വതന്ത്ര സിനിമാക്കാര്‍ ബദല്‍ സംവിധാനങ്ങള്‍ തേടാതെ സര്‍ക്കാര്‍ സബ്സിഡിക്കായി കാത്തിരിക്കുകയാണ്.

ഇവിടെ കടന്നുവരുന്ന മറ്റൊരു വിഷയം, സര്‍ക്കാര്‍ ധന സഹായം നല്‍കിയതുകൊണ്ട് മാത്രം, അല്ലെങ്കില്‍  പണം ലഭ്യമായത് കൊണ്ടുമാത്രം നല്ല സിനിമ ഉണ്ടാവുമോ എന്നതാണ്. അങ്ങിനെയെങ്കില്‍, സര്‍ക്കാര്‍ സബ്സിഡി നല്‍കിയിട്ടും എന്തുകൊണ്ട് ഭോജ്പൂരിയിലും, പഞ്ചാബിയിലും, ഗുജറാത്തിയിലും നല്ല സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നില്ല? കേരള ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പ്പറേഷന്‍ ധനസഹായം നല്‍കുന്ന സിനിമകള്‍ കലാപരമായി എന്തുകൊണ്ട് മഹത്തരമാവുന്നില്ല? നല്ല സിനിമ ഉണ്ടാവണമെങ്കില്‍ പ്രതിഭ ആവശ്യമാണ്. ജോണ്‍ 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയുണ്ടാക്കിയത് പ്രതിഭ ഉള്ളത് കൊണ്ടാണ്, അല്ലാതെ ജനങ്ങളില്‍ നിന്ന് പിരിച്ച പണം കൊണ്ട് സിനിമ ഉണ്ടാക്കിയത് കൊണ്ടല്ല.

തന്റെ വ്യക്തിഗത-സ്വയംപര്യാപ്ത സിനിമ എന്ന ആശയം പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കാന്‍  ഏറ്റവും അനുയോജ്യമായത് അനിമേഷന്‍ ആണെന്നാണ് ദത്ത പറയുന്നത്. അതുപോലെ അനിമേഷന്‍  ഒരു ഇന്റര്‍-ഡിസിപ്ലിനറി സമീപനത്തിന് കൂടുതല്‍ അനുയോജ്യമാണ്, അത് ചലച്ചിത്ര കലയുടെ ഇതര സാധ്യതകള്‍ തേടുന്നതില്‍ വളരെ പ്രധാനമാണ് എന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു.

ചെസ്സില്‍ അതീവ തത്പരനാണ് അദ്ദേഹം. ജമ്മുവില്‍ പഠിക്കവെ കോളേജിലെ ചെസ്സ് ടീമിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു അദ്ദേഹം. 2017 ല്‍ All India Correspondence Championship ല്‍ വെള്ളി മെഡല്‍ കരസ്ഥമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ചെസ്സിനെ കുറിച്ച് റിസര്‍ച്ച് ചെയ്ത ദത്ത ഇതേക്കുറിച്ച് ഒരു പുസ്തകവും എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.

സിനിമ കാലത്തില്‍ വികസിക്കുന്നതാണെങ്കിലും (സംഗീതം പോലെ), അത് കാലത്താല്‍ നിര്‍മ്മിതവുമാണ്. ചെസ്സുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി സിനിമയിലെ കാല സങ്കല്‍പ്പത്തെ കുറിച്ച് ദത്ത സംസാരിക്കുന്നു: 'As in chess, a film sequence that develops linearly is alos developing vertically. The vertical time is the realm of the 'initiate, the Shrudaya or Rasika, who can process significant aossciations, symbols and ideas as they unfold and carry them over to the next surging moment on the screen'. ചെസ്സിലും സിനിമയിലും ഉള്ള ടെമ്പോയെ കുറിച്ചും അദ്ദേഹം സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്.

^{അമിത് ദത്ത | PHOTO: WIKI COMMONS}
തത്ത്വചിന്തകര്‍ അവരുടെ ചര്‍ച്ചകളില്‍ പലപ്പോഴും ചെസ്സ് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. വാള്‍ട്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രയാണത്തെ ഒരു  മെക്കാനിക്കല്‍ ചെസ്സ് കളിയോട് (Automaton Chess Play) താരതമ്യം ചെയ്യുന്നു. ജോണ്‍ ഡീവിയും ചാള്‍സ് സാന്‍ഡേഴ്‌സ് പിയേഴ്‌സും തങ്ങളുടെ ആശയങ്ങള്‍ വിശദീകരിക്കാന്‍ ചെസ്സ് ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഭാഷാശാസ്ത്രജ്ഞനായ ഫെര്‍ഡിനാന്‍ഡ് ഡി സൊസ്യൂര്‍, സൂചികകളുടെ കൈമാറ്റം വിശദീകരിക്കാന്‍ ചെസ്സിനെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ലുഡ്വിഗ് വിറ്റ്ജന്‍സ്റ്റൈന്റെ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കൃതികളില്‍ ചെസ്സ് എന്ന വാക്കിന്റെ ഏകദേശം 181 ഉപയോഗങ്ങളുണ്ട്, അല്ലെങ്കില്‍ അതിന്റെ ഒരു ബന്ധമുണ്ട്. ഹ്യൂബര്‍ട്ട് ഡ്രെഫസും ഡാനിയല്‍ ഡെന്നറ്റും വിപുലമായ ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യല്‍ ഇന്റലിജന്‍സ്, ചെസ്സ് എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ നടത്തിയിരുന്നു. ചെസ്സ് ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് ഡ്രെഫസ് കമ്പ്യൂട്ടറുകള്‍ക്ക് ഇപ്പോഴും ചെയ്യാന്‍ കഴിയാത്ത കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് ധാരാളം എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ചെസ്സ് കളിക്കുന്ന കമ്പ്യൂട്ടറുകള്‍ ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യല്‍ ഇന്റലിജന്‍സ് മേഖലയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവരെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നത് തുടരുന്നു. ജര്‍മ്മന്‍ തത്ത്വചിന്തകനായ ഇമ്മാനുവല്‍ ലാസ്‌കറും പ്രശസ്ത കലാകാരനായ മാര്‍സല്‍ ഡ്യൂഷാമ്പും ചെസ്സിലെ ഗ്രാന്‍ഡ്മാസ്റ്ററായിരുന്നു. ബെര്‍ട്രാന്‍ഡ് റസ്സല്‍, ഴാന്‍ പോള്‍ സാര്‍ത്ര് എന്നിവരെപ്പോലെ കാള്‍ മാര്‍ക്‌സും ചെസ്സ് ആവേശത്തോടെ കളിച്ചു.

ആറാം നൂറ്റാണ്ട് മുതലെങ്കിലും ചെസ്സ് കളി നിലനിന്നിരുന്നു. അതിന്റെ ആദ്യകാല വകഭേദമായ ചതുരംഗം ചിന്തകര്‍ക്കുള്ള ഒരു കളിയായിരുന്നു. അതിന്റെ തുടക്കം മുതല്‍, പണ്ഡിതന്മാര്‍, രാഷ്ട്രതന്ത്രജ്ഞര്‍, തന്ത്രജ്ഞര്‍, യോദ്ധാക്കള്‍ എന്നിവര്‍ ഗെയിമിലും അതിന്റെ വകഭേദങ്ങളിലും ആകൃഷ്ടരായിരുന്നു.

സ്റ്റീവന്‍ ബി. ജെറാര്‍ഡിന്റെ ഇതേ പേരിലുള്ള ഉപന്യാസമാണ് പതിനേഴ് മിനിട്ട് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള Wittgenstein Plays Chess with Marcel Duchamp, or How Not to Do Philoosphy എന്ന സിനിമയ്ക്ക് ആധാരം. ''ചെറുപ്പത്തില്‍ ഒരു ചെസ്സ് കളിക്കാരനാകാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചതിനാല്‍ ചെസ്സ്  ഈ ഉപന്യാസത്തിലെക്കുള്ള എന്റെ പ്രവേശന കവാടമായിരുന്നു. അതേ സമയം, കലയുടെ ഇന്റര്‍-ഡിസിപ്ലിനറി ബന്ധത്തിലേക്ക് ഞാന്‍ ഒരുപോലെ ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്നു. അതാണ് ഈ രചനയിലേക്ക് എന്നെ ആകര്‍ഷിച്ചത്.  ചെസ്സ് കളിയുടെ മുന്‍ഭാഗത്തിന് പിന്നില്‍ ആശയങ്ങളുടെയും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെയും പരസ്പരബന്ധം നിരവധി വാതിലുകളും ജനലുകളും തുറന്നു നല്‍കുന്നു എന്നാണ് ദത്ത പറയുന്നത്. 

ചെസ്സ് കളിക്കാരായ വിറ്റ്ജന്‍സ്റ്റൈനും ഡ്യൂഷാമ്പും ഭാഷയെയും പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെയും ചോദ്യം ചെയ്യാന്‍ ചെസ്സിനെ എങ്ങനെ ഉപയോഗിച്ചുവെന്ന് ലേഖനം പരിശോധിക്കുന്നു. ഒരു സവിശേഷ രീതിയിലുള്ള അനിമേഷനാണ് സിനിമ. ദത്തയുടെ ഭാര്യ ഐശ്വര്യയാണ് അനിമേഷന്‍ ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. കട്ടൗട്ട് രൂപങ്ങളും വസ്തുക്കളും പശ്ചാത്തലങ്ങളും സംയോജിപ്പിച്ചും  ഫൗണ്ട് ഫൂട്ടേജ്, ആര്‍ക്കൈവല്‍ ഫൂട്ടേജ്, ശബ്ദങ്ങള്‍, സംസാരങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ ഉപരിതലക്കാഴ്ച്ചയുടെ സ്വഭാവത്തെയും അവയില്‍ നിന്ന് നമ്മള്‍ എങ്ങിനെയാണ് അര്‍ത്ഥം ഗ്രഹിക്കുന്നത് എന്നതിനെ കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണമാണ് സിനിമ. കല, ഭാഷാശാസ്ത്രം, തത്വചിന്ത, മനഃശാസ്ത്രം, ചെസ്സ് എന്നിവയുടെ പരാമര്‍ശങ്ങളിലൂടെയാണ് ഇത് നടത്തുന്നത്.

^{'Wittgenstein Plays Chess with Marcel Duchamp, or How Not to Do Philoosphy' സിനിമയിലെ രംഗം}
എന്നാല്‍ ഈ ആശയങ്ങളെ അതേ പോലെ, അല്ലെങ്കില്‍ സമാന്തരങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കി സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയല്ല ദത്ത. കട്ട്-ഔട്ട് അനിമേഷനിലൂടെ ഡയഗ്രാമുകള്‍, ഫൗണ്ട് ഫൂട്ടേജ്, ഫോട്ടോകള്‍, നരേഷന്‍,  ആര്‍ക്കൈവല്‍ ഫൂട്ടേജ്, ശബ്ദങ്ങള്‍ എന്നിവ ഉപയോഗിച്ച് നിര്‍മ്മിച്ച ഒരു മിക്സഡ് മീഡിയ ആനിമേഷന്‍ സിനിമയാണിത്. ഒപ്പം  ക്രിസ് സബ്രിസ്‌കി (Chris Zabriskie), കെവിന്‍ മക്ലിയോഡ് (Kevin McLeod) എന്നിവരുടെ സംഗീതത്തിലൂടെയും, ഡ്യൂഷാമ്പ്, ഏണസ്റ്റ് എന്നിവരെ കൂടാതെ ബെല്‍ജിയന്‍ സര്‍റിയലിസ്റ്റായ റെനെ മാഗ്രിറ്റ്  (Rene Magritte),  വിഷ്വല്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റായ മാന്‍ റേ (Man Ray), പാറ്റാഫിസിക്സ് എന്ന തത്ത്വചിന്താപരമായ ആശയം ആവിഷ്‌കരിച്ച ഫ്രഞ്ച് എഴുത്തുകാരന്‍ ആല്‍ഫ്രഡ് ജാറി (Alfred Jarry) എന്നിവരുടെ രചനകളും ആല്‍ഡസ് ഹാക്സിലി (Aldous Huxley) ആല്‍ബേര്‍ കാമു (Albert Camus) എന്നിവരുടെ  രചനകളില്‍ നിന്നുള്ള സൂചനകളും രൂപകങ്ങളും, സോഫോക്ലിസ് (Sophocles), റഷ്യന്‍ ചെസ്സ് കളിക്കാരനും, സംഗീത-നാടക നിരൂപകനും അധ്യാപകനും എഴുത്തുകാരനുമായ യൂജിന്‍സ്നോസ്‌കോ-ബോറോവ്സ്‌കി (Eugene Znosko-Borovsky), എഴുത്തുകാരനായ ലൂയിസ് കാരോള്‍ (Lewis Carrol), ചാള്‍സ് ഹൂപ്പര്‍ (Charles Hooper) സൃഷ്ടിച്ച അജീബ് എന്ന ചെസ്സ് ഓട്ടോമേഷന്‍, ഫ്രോയ്ഡ് (Sigmund Freud), ടോള്‍സ്റ്റോയ് (Tolstoy) എന്നിവരുടെ ഉദ്ധരണികളും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് നമ്മെ വശീകരിക്കുന്ന രീതിയിലും അസാധാരണത്വം നിറഞ്ഞതുമായ ഒരു ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുന്നു ദത്ത.

വിറ്റ്ജന്‍സ്റ്റൈന്‍ ഒരു ആസ്ട്രിയന്‍-ഇംഗ്ലീഷ് തത്വചിന്തകന്‍ ആയിരുന്നു. പ്രധാനമായും ലോജിക്, ഗണിതത്തിന്റെ തത്വചിന്ത, മനസ്സിന്റെ തത്വചിന്ത, ഭാഷയുടെ തത്വചിന്ത എന്നീ മേഖലകളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. മാര്‍സല്‍ ഡ്യൂഷാമ്പ് ഒരു അമേരിക്കന്‍-ഫ്രഞ്ച് ചിത്രകാരനും, ശില്പിയും, എഴുത്തുകാരനും ആയിരുന്നു. ക്യൂബിസം, ദാദായിസം മുതലായ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കലാകാരന്‍. രണ്ടുപേരും ചെസ്സ് കളിക്കാരും ആയിരുന്നു. വസ്തുക്കളിലേക്കുള്ള നമ്മുടെ നോട്ടത്തെ എങ്ങിനെ മാറ്റാം, ലോകത്തെ നോക്കുന്ന നമ്മുടെ രീതിയെ എങ്ങനെ മാറ്റാം എന്നാണ് വിറ്റ്ജന്‍സ്റ്റൈന്‍ ചിന്തിച്ചത്. ഈ ആശയത്തെ അധികരിച്ചാണ് ജെറാഡിന്റെ ഉപന്യാസം. ഡ്യൂഷാമ്പിന്റെയും മറ്റൊരു പ്രശസ്ത ചിത്രകാരനും, ശില്പിയും, ഗ്രാഫിക് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റും, പ്രിന്റ് മേക്കറും, കവിയും ആയിരുന്ന മാക്സ് ഏണസ്റ്റിന്റെയും സൃഷ്ടികളിലൂടെ രണ്ടു വ്യത്യസ്ത രീതികളിലൂടെ നാം ലോകത്തെ കാണുന്ന രീതിയെ എങ്ങനെ മാറ്റാം എന്നാണ് ജെറാഡ്  പറയുന്നത്. (ഏണസ്റ്റ് യൂറോപ്പിലെ ദാദാ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയും സര്‍റിയലിസത്തിന്റെയും പ്രധാനിയായിരുന്നു). ഡ്യൂഷാമ്പിന്റെ ശൈലിയെ ഉപരിതല രീതിയായും, ഏണസ്റ്റിന്റെ ശൈലിയെ ആഴത്തിന്റെ രീതിയായും അദ്ദേഹം കണക്കാക്കുന്നു.

ഇതുപോലെത്തന്നെയാണ് പരിചിതമായതും അപരിചിതമായതും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം. ഇതിനായി രണ്ടു രചനകള്‍ സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. ഒന്ന്, ഡ്യൂഷാമ്പിന്റെ Trebuchet എന്ന ഫോട്ടോ ആണ് (ഇത് 1917 ലെ കോട്ട്  തൂക്കാനുള്ള  ഹാംഗറിന്റെ ഫോട്ടോയുടെ പകര്‍പ്പാണ്. ഫോട്ടോയില്‍ ഹാംഗറിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ധര്‍മ്മത്തില്‍  നിന്നു മാറ്റി തറയില്‍ സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുകയാണ്). Trebuchet  എന്ന ശീര്‍ഷകത്തിന് ചെസ്സുമായി ബന്ധമുണ്ടത്രേ. അദ്ദേഹം ചെസ്സില്‍ വളരെ തത്പരനായിരുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, ഫ്രഞ്ച് നാഷണല്‍ ടീമില്‍ കളിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.  രണ്ട് ഏണസ്റ്റിന്റെ മിക്സഡ് മീഡിയാ രചനയാണ്.  ഒരു സെയില്‍സ് കാറ്റലോഗില്‍ നിന്ന് പുരുഷന്മാരുടെ തൊപ്പികള്‍ വെട്ടിയെടുത്ത് ക്രമമില്ലാതെ ഒട്ടിച്ചതാണ് ഈ രചന.  ആദ്യത്തേത് (ഹാംഗര്‍) കടയില്‍ നിന്ന് വാങ്ങിയ വളരെ സാധാരണമായ വസ്തു ആണെങ്കില്‍ ഇത് പരിചിതമാല്ലാത്തതും വിചിത്രവും ആണ്.  ഇത്തരത്തിലുള്ള പരിചിതം, അപരിചിതം  എന്നതിനെ കുറിച്ചുള്ള വിറ്റ്ജന്‍സ്റ്റൈനിന്റെ ചിന്തകള്‍  സിനിമയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു.

സിനിമയിലെ മറ്റൊരു വിഷയം പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ കുറിച്ചാണ്. ഡ്യൂഷാമ്പിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ദൃശ്യവും അതിന്റെ അര്‍ത്ഥപ്പെരുക്കങ്ങളും ചേര്‍ന്നാണ് നാം വസ്തുക്കളിലേക്ക് നോക്കുന്ന രീതിയെ മാറ്റുന്നത് എന്നാണ്. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ച് പരിപ്രേക്ഷ്യം എന്നാല്‍ ഒറ്റ രീതിയില്‍, അല്ലെങ്കില്‍ ഇളക്കമില്ലാത്ത രീതിയില്‍ വസ്തുക്കളിലേക്കുള്ള നോട്ടമല്ല. മറിച്ച് കാഴ്ചക്കാരെ സാധാരണ രീതിയിലുള്ള ധാരണകളില്‍ നിന്ന് മാറ്റുക എന്നതാണ്. കാഴ്ച ഒരു ബിന്ദുവില്‍  അപ്രത്യക്ഷമാവുകയല്ല, മറിച്ച് പല തലങ്ങളിലേക്ക് വ്യാപിക്കുകയാണ്. ഇവിടെ പല വീക്ഷണകോണുകള്‍ക്കാണ് പ്രാധാന്യം.

^{'Trebuchet' | PHOTO: WIKI COMMONS}
ജീവിതത്തിലെ പല സംഗതികളും അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയിലാണെന്നും എല്ലാം നമ്മുടെ വീക്ഷണകോണുകളെ / പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണെന്നും വിറ്റ്ജന്‍സ്റ്റൈന്‍ പറയുന്നു. ഏറ്റവും പരിചിതമായ വസ്തുക്കളായിരിക്കും നാം പലപ്പോഴും വ്യക്തമായി കാണാത്തത്. വസ്തുക്കളെ ആദ്യമായി കാണുന്നതുപോലെ നോക്കുമ്പോള്‍ അതിശയകരമായ വശങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുന്നു. അതായത് മുന്‍നിശ്ചിതത്വത്തില്‍ നിന്ന് വിട്ടുമാറി തുടക്കക്കാരന്റെ മനസ്സോടെ എല്ലാം കാണുക. വസ്തുക്കളുടെയും സംഗതികളുടെയും പല വശങ്ങളും അവയുടെ ലാളിത്യം കൊണ്ടും പരിചിതത്വം കൊണ്ടും സാധാരണത്വം കൊണ്ടും മറയ്ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന് വിറ്റ്ജന്‍സ്റ്റൈന്‍ പറയുന്നു. നമ്മുടെ കണ്ണുകള്‍ക്ക് മുന്നിലുണ്ട്, എന്നാല്‍ നാം ഒന്നും കാണുന്നില്ല എന്നു മാത്രം. ഇതിനെ ചെറുക്കാനായി നിസ്സാരമായി കാണുന്ന കാര്യങ്ങളില്‍ / വസ്തുക്കളില്‍ നാം അതിശയങ്ങള്‍ ദര്‍ശിക്കണം. ഡ്യൂഷാമ്പിന്റെ റെഡിമെയ്ഡുകളെ പോലെ ഉപരിതലം പരിചിതവും സാധാരണവുമായി തോന്നാം, പക്ഷേ, മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന അടുക്ക് ഈ മനസ്സിലാക്കലില്‍ നിന്ന് തെന്നിമാറുന്നു. ഇത് ഒരു കെണിയായിത്തീരുന്നു. സമാനമായ കെണി ചെസ്സിലും ഉണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു.

ഭാഷയുടെ കളി / ലീല എന്ന ആശയം വിറ്റ്ജന്‍സ്റ്റൈന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.  ഈ ആശയത്തെ കളിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് അദ്ദേഹം ചിന്തിക്കുന്നത്. ഭാഷയുടെ ഒരു കളിയില്‍  ഒരു വാക്ക് ഒരു വസ്തുവിനായി നിലകൊള്ളുന്നു; അല്ലെങ്കില്‍ പരാമര്‍ശിക്കുന്നു. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അതേ വാക്ക് ആജ്ഞാപിക്കുന്നതിനായി ഉപയോഗിക്കാം. അല്ലെങ്കില്‍ ചോദ്യം ചോദിക്കുനതിനായി, അങ്ങനെ പലതിനും ഉപയോഗിക്കാം. ഇതിലൂടെ ഭാഷയുടെ നിയമം കളിയുടെ നിയമത്തിന് സമാനമാണ് എന്ന് അദ്ദേഹം സ്ഥാപിക്കുന്നു. അതായത്, കളിയിലെ ഓരോ നീക്കത്തിന് സമാനമാണ് ഭാഷ.

പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകള്‍ ദത്തയുടെ സിനിമകളില്‍ പ്രധാന വിഷയമാണ്. അത് മിനിയേച്ചര്‍ ചിത്രങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി അദ്ദേഹം സിനിമകള്‍  സംവിധാനം ചെയ്തു എന്നത് കൊണ്ട് മാത്രമല്ല, മറിച്ച്, മിനിയേച്ചറിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം അദ്ദേഹത്തെ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്.

ഒരു പരന്ന പ്രതലത്തില്‍ സ്ഥലപരമായ ആഴം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ യൂറോപ്യന്‍ നവോത്ഥാന  ചിത്രകാരന്മാര്‍ വിവിധ സാങ്കേതിക വിദ്യകള്‍ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്തു. അതിലൊന്നാണ് പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന്റെ സംയോജനം (Convergence of perspective) എന്ന ആശയം.

ദത്തയില്‍  സ്വാധീനം ചെലുത്തിയിരുന്ന, ഇന്ത്യന്‍ നവതരംഗ സിനിമയ്ക്ക് വളരെ വ്യത്യസ്തമായ മുഖം നല്‍കിയ മണി കൗള്‍, നവോത്ഥാന സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലെ പരിപ്രേക്ഷ്യവും സംയോജനവും കലാപരമായ ഭാവനയില്‍ ചെലുത്തിയ സ്വാധീനത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുകയുണ്ടായി.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട് വരെ പാശ്ചാത്യ കലയുടെ വ്യവഹാരം എല്ലാത്തിന്റെയും സംയോജനത്തിന് (Convergence)  ഊന്നല്‍ നല്‍കിയിരുന്നു എന്നാണ് അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്. പല ഭാഗങ്ങളുടെ, വ്യക്തിഗത ഘടകങ്ങളുടെ സംയോജനവും തുടര്‍ന്ന് ക്ലൈമാക്സിലേക്ക്, സംയോജിത അസ്തിത്വത്തിലേക്കുള്ള പോക്കും. ഇവിടെ കാഴ്ചക്കാരന്‍ ദൃശ്യപ്രപഞ്ചത്തിന്റെ യജമാനനാണ്, അത് മനുഷ്യനേത്രത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന് അനുയോജ്യമായ ശ്രേണിയില്‍ സൗകര്യപ്രദമായി ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. ജോണ്‍ ബര്‍ജര്‍ (John Berger) ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി:  ' Perspective makes the single eye the centre of the visible world... Every drawing or painting that used perspective proposed to the spectator that he was the unique centre of the world'.


^{ജോണ്‍ ബര്‍ജര്‍ | PHOTO: WIKI COMMONS}
രണ്ട് രേഖകള്‍  കൂടിച്ചേരുന്നതില്‍ നിന്ന് ക്ലൈമാക്സ് എന്ന ആശയവും ചില പ്രമേയത്തിലേക്കുള്ള പ്രേരണയും ഉടലെടുത്തു. ആധുനിക ആഖ്യാന രൂപത്തിന്റെയും സിനിമയുടെ ശപിക്കപ്പെട്ട പൈതൃകത്തിന്റെയും ഉത്ഭവം സംയോജനത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഈ ആശയമാണ് എന്നാണ് കൗള്‍ പറയുന്നത്. അങ്ങനെയെങ്കില്‍, സിനിമാറ്റിക് ഭാഷാശാസ്ത്രത്തിന് അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട ഈ ആഖ്യാന പരിധികളില്‍ നിന്ന് എങ്ങനെ സ്വതന്ത്രമാക്കാനാകും എന്നാണ് അദ്ദേഹം ചിന്തിച്ചത്. നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ ആധിപത്യം ഉറപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന നാടകീയ ആഖ്യാനത്തില്‍ പല ഘടകങ്ങളെയും ഒന്നിച്ചു കൊണ്ടുവരുന്നതിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ ചലിപ്പിക്കുകയും അവസാനം അത് ഒരു ലക്ഷ്യത്തില്‍ എത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റു ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, സിനിമ ഉയര്‍ത്തുന്ന വാദം പല അവസ്ഥകളിലൂടെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോയി, അത് ഒരുതരം ഒത്തുചേരലിലേക്ക്, ക്ലൈമാക്സിലേക്ക് എത്തുന്നു. എന്നാല്‍ നമ്മുടെ പുരാണ-ഇതിഹാസങ്ങളിലുള്ള ആഖ്യാനം ആ രീതിയില്‍ ഉള്ളതല്ല, എല്ലാം നേര്‍രേഖയിലൂടെ മുന്നോട്ടുപോയി അവസാനം വികാരവിരേചനത്തില്‍  അവസാനിക്കുകയല്ല. ഇവിടെ ആഖ്യാനം പരന്നുകിടക്കുന്നു, വികസിക്കുന്ന ഓരോ ഘട്ടത്തിലും അത് വിശാലമായ വീക്ഷണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. അത് പലതിനെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും പലതിലേക്കും വ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഇവിടെയാണ് മുഗള്‍  മിനിയേച്ചര്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രസക്തി. ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍  ഒറ്റ പരിപ്രേക്ഷ്യം അല്ല ഉള്ളത്. മിനിയേച്ചറിന്റെ പരന്ന പ്രതലത്തില്‍ പല സംഭവങ്ങള്‍ ആലേഖനം ചെയ്തിരിക്കുകയാണ്. ഇതിലൂടെ ഒരേ ചിത്രത്തില്‍ പല തലങ്ങളിലുള്ള  പരിപ്രേക്ഷ്യമാണ് ഉണ്ടാവുന്നത്.  മിനിയേച്ചര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ പകരുന്ന അനുഭൂതി  കൗള്‍ ഇപ്രകാരം വിവരിക്കുന്നു: ജാഗ്രത്തിന്റെ ഒരു വാതില്‍ തുറക്കുന്നതിലൂടെ നിങ്ങള്‍  ആ വാതിലില്‍ത്തന്നെ വളരെ ശ്രദ്ധയോടുകൂടി  ദീര്‍ഘനേരം നോക്കുമ്പോള്‍  അവിടെ സ്വപ്നത്തിന്റെ ഒരു വാതില്‍ കൂടി സന്നിഹിതമായതായി നിങ്ങള്‍ കാണുന്നു. സുഷുപ്തിയില്‍ മറ്റൊരു വാതില്‍ കൂടി കാണുന്നു. അങ്ങനെയാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ ആഴത്തിന്റെ പ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ചായം പൂശിയ പ്രതലം സന്ദര്‍ഭം, ചരിത്രം, രൂപബോധം, പലതരം ബന്ധങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ പാളികളിലേക്ക് തുറക്കുന്നു. (നമ്മുടെ ചുമര്‍ചിത്രങ്ങളെയും, കളമെഴുത്തിനെയും, തെയ്യത്തിന്റെ മുഖത്തെഴുത്തിനെയും ഈ രീതിയില്‍ പഠിക്കാവുന്നതാണ്).

നൈന്‍സുഖ് മുതലുള്ള ദത്തയുടെ സിനിമകള്‍ ഈ ഗുണങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കുന്നു. പതിനേഴ് മുതല്‍ പത്തൊമ്പത് വരെയുള്ള നൂറ്റാണ്ട് കാലത്ത് ഹിമാലയ പര്‍വ്വത പ്രദേശത്ത് മിനിയേച്ചര്‍ ശൈലിയില്‍ രൂപംകൊണ്ട പഹാഡി ചിത്രകലാ പാരമ്പര്യത്തിലെ  വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട, മൗലികതയും വൈദഗ്ധ്യവും ഉള്ള നൈന്‍സുഖ് എന്ന ചിത്രകാരനെ കുറിച്ചാണ്. പ്രശസ്തരായ ചിത്രകാരന്മാരുടെ കുടുംബത്തിലായിരുന്നു നൈന്‍സുഖ് ജനിച്ചത്. പിതാവും മൂത്ത സഹോദരനും ചിത്രകാരന്മാരായിരുന്നു.


^{നൈന്‍സുഖ് | PHOTO: WIKI COMMONS}
ഈ സിനിമയില്‍ വിഘടനത്തിലൂടെയും ഷോട്ട് ഡിവിഷനിലൂടെയും സ്ഥലത്തിന്റെ പ്രതീതി അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അതായത് മിനിയേച്ചറുകളിലെ യാത്രയ്ക്ക് സമാനമായ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ (traveling perspective) മൊണ്ടാഷിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നു.

അദ്ദേഹം തന്റെ പ്രധാന വിഷയത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള വിശദാംശങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കും. സാധാരണ രീതിയിലുള്ള ഭൂമിയും ആകാശവും കൂടിച്ചേരുന്ന രീതിയിലുള്ള ഔട്ട്‌ഡോര്‍ ഷോട്ടുകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ആഴമില്ലാതെ ചിത്രീകരിക്കും. ഇത് ഫ്രെയിമിന് മിനിയേച്ചര്‍ ചിത്രങ്ങളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്താവുന്ന ഒരു പരന്ന  ദൃശ്യ പ്രതലം സമ്മാനിക്കും. പുസ്തകത്താളുകള്‍ മറിക്കുന്നതുപോലുള്ള അനുഭവം ഉണ്ടാക്കി അതുവരെ പ്രകടമല്ലാത്ത ആഴങ്ങളും ചലനങ്ങളും  ബലപ്പെടുത്തും. ഇതിലൂടെ പരന്നതും ആഴവും തമ്മിലുള്ള  പിരിമുറുക്കവും, നിശ്ചലതയും ചലനവും തമ്മിലുള്ള പിരിമുറുക്കവും അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

ആധുനിക കണ്ണുകള്‍ക്ക്, മിനിയേച്ചര്‍ പെയിന്റിംഗുകളിലെ രൂപങ്ങളും വസ്തുക്കളും സ്‌കെയിലില്‍ പൊരുത്തമില്ലാത്തതും സ്ഥല ബന്ധങ്ങളില്‍ അയഥാര്‍ത്ഥവുമാണെന്ന് തോന്നാം.  അതായത്, മിനിയേച്ചറുകളിലെ അളവുകള്‍ തമ്മിലുള്ള അസന്തുലിത അനുപാതങ്ങള്‍ ഒരു വസ്തുനിഷ്ഠ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ അവതരണത്തിലെ അപാകതകളാണെന്ന് നമുക്ക് തോന്നാം. എന്നാല്‍  ഇത് ഒഴുകുന്ന ദൃശ്യ വീക്ഷണങ്ങളാണ്.  വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളുടെയും അനുപാതങ്ങളുടെയും സംയോജനത്താല്‍ പ്രകടമായ വൈരുദ്ധ്യം ചില തത്വശാസ്ത്രപരവും സംഗീതപരവുമായ സാക്ഷാത്കാരങ്ങളില്‍ സമാന്തരങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുന്നു എന്നാണ് മണി കൗള്‍ പറയുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തിലെ വിസ്താരം ഒരൊറ്റ സ്‌കെയില്‍-തീമിനെ ഒഴുകുന്ന ശ്രാവ്യപരമായ  വീക്ഷണങ്ങളുടെ ഒരു കച്ചേരിയാക്കി മാറ്റുന്നതുപോലെ എന്ന് കൗള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. മറ്റൊന്ന്, മിനിയേച്ചറില്‍ ഒരു ജീവിയും വസ്തുവും അപ്രധാനമല്ല. താരതമ്യേന അപ്രധാനമായി തോന്നുന്ന  വിശദാംശങ്ങള്‍ പോലും  മികച്ച സാങ്കേതിക ശ്രദ്ധയോടെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു. ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രകാശത്തിന്റെ ബാഹ്യ സ്രോതസ്സുകളൊന്നുമില്ല, അതിനാല്‍ നിഴലുകളില്ല.

താളവും നോട്ടവും ദത്തയെ സംബന്ധിച്ച് പ്രധാനമാണ്. ക്യാമറയിലൂടെയും വസ്തുക്കളിലൂടെയും സൃഷ്ടിക്കുന്ന താളം. താളം പതിഞ്ഞ രീതിയില്‍ മാത്രമല്ല, ത്വരിത ഗതിയില്‍ ഉള്ളതും ഉണ്ട്. താലത്തിലൂടെ ജീവിത പ്രക്രിയകള്‍ക്ക് വേഗം കൂട്ടുക എന്നതാണ് സാധാരണ സിനിമകളുടെ ലക്ഷ്യം.  അല്ലെങ്കില്‍ പ്രേക്ഷകരില്‍ ജിജ്ഞാസ സൃഷ്ടിക്കുകയോ സിനിമാന്ത്യത്തിലെ ക്ലൈമാക്സിലേക്ക് എത്തിക്കുകയോ ചെയ്യുക എന്നതാണ്.  മിനിയേച്ചറിലെ താളം സൃഷ്ടിക്കാനാണ് ഞാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് എന്ന് ദത്ത പറയുകയുണ്ടായി. അതുപോലെ സിനിയിലേക്കുള്ള നോട്ടം നാടകീയത സൃഷ്ടിക്കാനോ ആഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ട് നയിക്കാനോ ഉള്ളതല്ല.  ചിത്രപ്രതലം കാണിക്ക് മുന്നില്‍  സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയും, ചരിത്രത്തിന്റെയും, പല വിധത്തിലുള്ള ബന്ധങ്ങളുടെയും പല അടരുകള്‍ തുറക്കുന്നു. ഇതൊക്കെയും നിശ്ചലമായ, പരിധിയുള്ള പ്രതലത്തിലാണ് സംഭവിക്കുന്നത്. ഇതിനകത്തുതന്നെ പല കാലങ്ങളും ചലനങ്ങളും നിലനില്‍ക്കുന്നു.  ചിത്രപ്രതലത്തിലേക്കുള്ള കാണിയുടെ നോട്ടം, പ്രതലത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുള്ള സമയം, ഇതിലൂടെ ചിത്രത്തിന്റെ സത്തയിലേക്കുള്ള എത്തിച്ചേരല്‍.

മിനിയേച്ചര്‍ ചിത്രങ്ങളോടുള്ള താത്പര്യംകൊണ്ടാവും  ദത്തയുടെ സിനിമയില്‍ ദ്വിമാനതയ്ക്ക് ഊന്നല്‍ നല്‍കിയിരിക്കുന്നത്. ലാന്‍ഡ്‌സ്‌കേപ്പിന്റെ വിശാലമായ ഭാഗങ്ങള്‍ ചക്രവാളമില്ലാതെ നീണ്ട ഷോട്ടുകളില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു, ഇതിലൂടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ദ്വിമാന സ്വഭാവം നല്‍കുന്നു. മിനിയേച്ചര്‍ ചിത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ, പ്രൊഫൈലില്‍  കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും കെട്ടിടങ്ങള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ വിലങ്ങനെ  നീങ്ങുന്നു. ടെലിഫോട്ടോ ലെന്‍സ് ഉപയോഗിക്കുന്നതിനാല്‍ ഔട്ട്‌ഡോര്‍ ഷോട്ടുകള്‍ പരന്നതായി കാണപ്പെടുന്നു, അതേസമയം ഇന്റീരിയര്‍ ഷോട്ടുകള്‍, വൈഡ് ആംഗിള്‍ ലെന്‍സ്  ഉപയോഗിച്ച് ചിത്രീകരിച്ചതിനാല്‍ വലിയ വ്യാപ്തി അനുഭവപ്പെടുന്നു. നിരവധി സീക്വന്‍സുകളില്‍, പെയിന്റിംഗുകളും ഫോട്ടോഗ്രാഫ് ഷോട്ടുകളും പരസ്പരം മുന്നോട്ട് നീങ്ങുന്നു. നൈന്‍സുഖ് എന്ന സിനിമയില്‍  ഒരു കോട്ട കത്തുന്നത് കോട്ടയുടെ രേഖാചിത്രം കത്തുന്നതിലൂടെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ദ്വിമാനത്തിനും ത്രിമാനത്തിനും ഇടയിലും ചലനത്തിനും നിശ്ചലതയ്ക്കും ഇടയിലുമുള്ള ഈ നൃത്തം ദത്തയുടെ പ്രത്യേകതയാണ്.

ദത്തയുടെ സിനിമ പുരാതന ഇന്ത്യന്‍ കലാചിന്തകളുമായും കലയുടെ പ്രാദേശിക പാരമ്പര്യങ്ങളുമായും നിരന്തരമായ സംവാദത്തിലാണ്. ഈ സിനിമകളുടെ നൂതനത്വവും ആധുനികതയുടെ  ആശയവും നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ പഴക്കമുള്ള കലാപരമായ ഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ നിന്നും സിദ്ധാന്തങ്ങളില്‍ നിന്നും ഉരുത്തിരിഞ്ഞതാണ്. തദ്ദേശീയ വിജ്ഞാന സമ്പ്രദായങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മപഠനത്തിലൂടെ ആധികാരികമായ ഒരു ആധുനികതയിലേക്ക് ദത്ത എത്തിയിരിക്കുന്നു, അത് യൂറോ കേന്ദ്രീകൃതമായ ആശയങ്ങളില്‍  മാത്രം ഊന്നിയതല്ല എന്നര്‍ത്ഥം.

എഫ്ടിഐഐ കാലഘട്ടത്തില്‍ അദ്ദേഹം എഴുതിയ ഡയറിക്കുറിപ്പുകളില്‍, സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുരാതന ഇന്ത്യന്‍ ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍, പാശ്ചാത്യ കലാ സൈദ്ധാന്തികര്‍, നിരൂപകര്‍, സിനിമയിലെ മഹാരഥന്മാര്‍ എന്നിവരെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ കാണാം, എല്ലാം ചലന ചിത്രങ്ങളുടെ  വ്യക്തിഗത സിദ്ധാന്തവുമായി ലയിക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. പഠന സമയത്തുള്ള ലോകമെമ്പാടുമുള്ള എണ്ണമറ്റ സിനിമകളിലേക്കുള്ള പ്രവേശനം ഒരു അന്താരാഷ്ട്ര വീക്ഷണം പകര്‍ന്നു. ഇത്  സിനിമയെ അതിന്റെ ചരിത്രത്തെയും ലോകവുമായുള്ള ബന്ധത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ബോധത്തോടെ വീക്ഷിക്കുന്നതിനുള്ള അവസരം നല്‍കി.

നാഷണല്‍ ഇന്‍സ്റ്റിട്ട്യൂട്ട് ഓഫ് ഡിസൈനില്‍  പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന കാലത്ത് അദ്ധ്യാപനത്തോടുള്ള  അവിടത്തെ  ഇന്റര്‍ ഡിസിപ്ലിനറി സമീപനം - പല മേഖലകള്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം -  ഫൈന്‍ ആര്‍ട്‌സ് മാത്രമല്ല, നാടോടി, വ്യാവസായിക കരകൗശല വസ്തുക്കളും തമ്മിലുള്ള സംവാദം സിനിമയെ വിശാലമായ സാംസ്‌കാരിക ഘടനയുടെ ഭാഗമായും മറ്റ് കലകളുമായുള്ള അസ്തിത്വപരമായ തുടര്‍ച്ചയായും വീക്ഷിക്കാന്‍ ദത്തയെ സഹായിച്ചു. 'In our compartmentalized, super-specialized world, a mere glimpse into the workings of another discipline is a big step'  എന്നാണ് ദത്ത ഇതേക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞത്.

വ്യത്യസ്ത കലകളുടെയും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും ഇതിഹാസങ്ങളുടെയും റിസര്‍ച്ചിന്റെയും സമ്മേളനമാണ് ദത്തയുടെ സിനിമകള്‍. പല മേഖലകളുടെ സമ്മേളനം. ഈ മേഖലകളുടെ പരസ്പരാശ്രിതത്വം മാത്രമല്ല, ഒന്നിന്റെ മറ്റൊന്നിലേക്കുള്ള തുളുമ്പല്‍ പ്രധാനമാണ്. കമ്പാര്‍ട്ട്മെന്റുകളായിത്തിരിച്ച് സ്പെഷ്യലൈസേഷന് പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്ന ഇക്കാലത്ത് കലകളുടെ പരസ്പര ബന്ധത്തിന് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. കലകള്‍ പൊതുവായി പങ്കുവെക്കുന്ന സാംസ്‌കാരിക മൂലധനത്തിന് ഭാരതീയ ചിന്തകള്‍ വലിയ പ്രാധാന്യം കൊടുത്തിരുന്നു. കലകളുടെ പരസ്പരാശ്രിതത്വത്തെക്കുറിച്ച്  പറയുന്ന മനോഹരമായ  ഒരു കഥ വിഷ്ണുധര്‍മ്മോത്തര പുരാണത്തിലുണ്ട്. വജ്ര എന്ന രാജാവ് മാര്‍ക്കണ്ഡേയ മുനിയോട് തന്നെ ശില്‍പകല പഠിപ്പിക്കാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. അപ്പോള്‍ മുനി തിരിച്ചു ചോദിക്കുന്നു, രാജാവിന് ചിത്രകലയെ കുറിച്ച് വല്ലതും അറിയാമോ എന്ന്.  തന്റെ അജ്ഞത സമ്മതിക്കുന്ന രാജാവ്  ചിത്രകല പഠിപ്പിക്കാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. രാജാവിനോട് തുടര്‍ന്ന് മുനി  നൃത്തം, സംഗീതം, കവിത, ഗദ്യം വല്ലതും അറിയാമോ എന്ന് ചോദിക്കുന്നു. അറിയില്ല എന്ന് രാജാവ് ഉത്തരം പറഞ്ഞപ്പോള്‍ മുനി ഓരോന്നായി പഠിപ്പിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. സമാനമായ ആശയം ഴാന്‍-ലുക് ഗൊദാര്‍ദ് എന്ന ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ മറ്റൊരു രീതിയില്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു: ഒരു കലാരൂപം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഒരു വിശേഷ പദവി ഉണ്ടെങ്കിലും  മറ്റു കലാരൂപങ്ങളുടെ ഒഴുക്ക്  ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന പൊതുവായ സാംസ്‌കാരിക മൂലധനം പങ്കുവെക്കുന്നുണ്ട്.


^{'നൈന്‍സുഖ്' എന്ന സിനിമയിലെ രംഗം}
ഹെര്‍മന്‍ ഹെസ്സെ  'ദി ഗ്ലാസ് ബീഡ് ഗെയിം'  (The Glass Bead Game) എന്ന നോവലില്‍  ഈ ആശയം പര്യവേക്ഷണം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഇരുപത്തിമൂന്നാം നൂറ്റാണ്ട് പശ്ചാത്തലമായ  ഈ നോവല്‍ ജോസഫ് നെക്റ്റിന്റെ ജീവചരിത്രമാണ്. ഗണിതശാസ്ത്രം, കല, സംഗീതം, യുക്തി, തത്ത്വചിന്ത, ശാസ്ത്ര നിയമങ്ങള്‍  തുടങ്ങിയ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ശാസ്ത്രീയ കലകളുടെയും സമന്വയം ഗ്ലാസ് ബീഡ് ഗെയിമില്‍ വൈദഗ്ദ്ധ്യം നേടുന്നതില്‍ കെനെക്റ്റ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു.

ജമ്മു കാശ്മീരാണ് നൈന്‍സുഖ് എന്ന സിനിമയുടെ ലൊക്കേഷന്‍. നൈന്‍സുഖ് ജീവിക്കുകയും ചിത്രം വരയ്ക്കുകയും ചെയ്ത സ്ഥലം. അതേ പശ്ചാത്തലത്തില്‍വച്ചുതന്നെ നൈന്‍സുഖിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍  ലൈവ് ആക്ഷനിലൂടെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നു. അതായത് അഭിനേതാക്കളിലൂടെ ചിത്രങ്ങളുടെ ലൈവ് ആക്ഷന്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു.  ഇതിലൂടെ ഭൂതകാലത്തെ ഒരുതരത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷമാക്കുകയും ചിത്രകാരന്റെ ലോകവും  നമ്മുടെ ലോകവും തമ്മിലുള്ള  അതിരുകള്‍ മായ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

പ്രകൃതിയുടെ വിശദാംശങ്ങള്‍.  മിനിയേച്ചറുകളെ ലാന്‍ഡ്സ്‌കേപ്പിനെയും സ്ഥലത്തെയും ബന്ധപ്പെടുത്തി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന രീതി.  അതിസൂക്ഷ്മതയോടെ നിവേശിച്ചിരിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും വാക്കുകളും പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് ഓര്‍മ്മകളെയും വികാരങ്ങളെയും ആവാഹിക്കുന്നു.  ഒരു പാനിംഗ്, കട്ട്, ടില്‍ട്ട്,  ഒരു ടേക്ക്  ഇതെല്ലാം വളരെ വ്യത്യസ്തമായ, സാധാരണയില്‍ കവിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന അനുഭവം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നു.  ഒരു തുടക്കം പല വാതിലുകള്‍ തുറക്കുന്നു. സാധ്യതകള്‍. ഉള്ളുണര്‍വ്. ദൃശ്യങ്ങള്‍ ബോംബുകള്‍ പോലെ വര്‍ഷിക്കുന്ന ഇക്കാലത്ത്  ഇതുപോലുള്ള സിനിമകള്‍ ധ്യാനാത്മകമായ അനുഭവം പകരുന്നു.

ഇത്തരം സിനിമകളില്‍   പ്രേക്ഷകരുടെ ഭൂമിക വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. നല്ല പ്രേക്ഷകരെ കുറിച്ച് (നല്ല കലയെ എന്നപോലെ) ചിത്രസൂത്രം ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: ശില്‍പത്തിലെയും, ചിത്രത്തിലെയും ദൈവത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തികള്‍  ദൈവത്തിന്റെ ബിംബം മാത്രമാണ്, ദൈവമല്ല. ബിംബം പ്രതിഫലനം മാത്രമാണ്, ശാന്തമായ ജലാശയത്തിലെ വിദൂരസ്ഥമായ ചന്ദ്രന്റെ പ്രതിഫലനം പോലെ. പ്രതിഫലനം ചന്ദ്രനല്ല, അതൊരു സൂചന മാത്രമാണ്.  മറ്റു വാക്കുകളില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, ദൈവത്തെ കുറിച്ച് നമ്മുടെ മനസ്സില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന  ആശയം അല്ലെങ്കില്‍   സങ്കല്‍പം മാത്രമാണ് മൂര്‍ത്തി.  ഇതിനെ വരയിലേക്കും, മരത്തിലേക്കും, കല്ലിലേക്കും, ലോഹത്തിലേക്കും പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യുകയാണ്.  ഇത് മനസ്സിലാക്കുന്നവരാണ് നല്ല ഭക്തര്‍.  ഇത് മനസ്സിലാക്കി ആസ്വദിക്കുന്നവരാണ് നല്ല പ്രേക്ഷകര്‍.

ഇതുപോലെ സിനിമ കാണുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ അവരില്‍ അന്തഃസ്ഥിതമായ, അല്ലെങ്കില്‍ ജൈവികമായ, ആസ്വാദനത്തെ ഉണര്‍ത്തി കലാ സൃഷ്ടിയുടെ സൗന്ദര്യം ആസ്വദിക്കണം. പ്രേക്ഷകര്‍ സ്വയത്തെ സൃഷ്ടിയിലേക്ക് സമര്‍പ്പിക്കണം. സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രാത്മകതയെ ഭാവനാത്മകമായി അനുഭവിക്കുന്നതിലൂടെ പ്രേക്ഷകരും സൃഷ്ടാവിന്റെ തലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെടുന്നു.  അഭിനിവേശവും വൈശിഷ്ട്യവും നിറഞ്ഞവരും  വിവേചനശേഷി ഉള്ളവരും കലാഭിജ്ഞരും ആയ പ്രേക്ഷകരാണ് പ്രകൃഷ്ട ജ്ഞാനികളായ പ്രേക്ഷകര്‍.

''അര്‍ത്ഥം തിരയുന്നതിനുപകരം, ഒരു ഭാവം അല്ലെങ്കില്‍ ഭാവ ലോകം  സൃഷ്ടിക്കുക അല്ലെങ്കില്‍ ഉണര്‍ത്തുക എന്നതാണ് കലയുടെ ലക്ഷ്യം. അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ മാറിക്കൊണ്ടേയിരിക്കും. മാത്രവുമല്ല,  'ഗുഗിളേശ്വര'ന്റെ പക്കല്‍  അര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ ഒരു വലിയ മ്യൂസിയം തന്നെയുണ്ട്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, അമിത് ദത്തയുടെ ഛായാഗ്രഹണത്തിന് സംഗീതമോ  ചിത്രകലയോ ഉണര്‍ത്തുന്നതുപോലുള്ള ഭാവമുണ്ട്. അത് നമ്മുടെ ഹൃദയത്തെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നു.  ദത്തയുടെ രചനകള്‍ സംഗ്രഹത്തെ ധിക്കരിക്കുന്നതാണ്. അദ്ദേഹം വാക്കുകളിലും ചിത്രങ്ങളിലും ശബ്ദങ്ങളിലും അസാധാരണമായ ഭാവങ്ങളെ  ഉദ്ദീപ്പിക്കുകയാണ് 'എന്നാണ് പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്ര പഠിതാവായ അമൃത് ഗാംഗര്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്.  ഈ അവസ്ഥയെ, ഭാവത്തെ അനുഭവിക്കാനുള്ള സന്നദ്ധതയാണ് പ്രേക്ഷകരുടെ ഭാഗത്ത് നിന്ന് വേണ്ടത്.

പലരീതിയിലുള്ള തത്വചിന്തയുള്ള സിനിമകള്‍ നമുക്ക് ധാരാളമുണ്ട്.  അതുപോലെ തത്വചിന്താപരമായ സിനിമകളും ഉണ്ട്. തത്വചിന്തകരെ കുറിച്ചുള്ള ബയോപ്പിക്കുകളും ഉണ്ട്.  എന്നാല്‍, തത്വചിന്തയെത്തന്നെ സിനിമയാക്കുന്ന സിനിമകള്‍ അധികമില്ല. അമിത് ദത്തയുടെ Wittgenstein Plays Chess with Marcel Duchamp, or How Not to Do Philoosphy  എന്ന സിനിമ ഇതിന്റെ മഹത്തായ ഉദാഹരണമാണ്. ''സിനിമ  ഒരു കലാരൂപമാണ്, എന്നാല്‍, തത്വചിന്താ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ കലയാണ്. മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, സിനിമയിലെ പ്രവര്‍ത്തനം  ഒരു തത്വചിന്താ പ്രവര്‍ത്തനമാണ് ' എന്നാണ് ദെല്യൂസ് അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്. ഈ അഭിപ്രായം ദത്തയുടെ കാര്യത്തില്‍ വളരെ സംഗതമാണ്.