"What I have shown in the film is, I think, the root frustration linked to sexuality or identity, or identity as a sexual human being and a social human being - your identity as a person, as an individual and what you are to yourself" – Q (Quashiq Mukherjee)

ബംഗാളി ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായ ക്വാഷിഖ് മുഖർജി ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും അപകടകാരിയായ ചലച്ചിത്ര സംവിധായകൻ എന്നാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. (‘Q’ എന്ന് അറിയപ്പെടാനാണ് അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. ‘Q’ എന്നാണ് അദ്ദേഹം സിനിമയുടെ ക്രെഡിറ്റിലും മറ്റും ഉപയോഗിക്കുന്നത്). അദ്ദേഹം 2010-ൽ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ഗാണ്ടു’ എന്ന സിനിമയാണ് അദ്ദേഹത്തെ ഈ വിശേഷണത്തിന് അർഹനാക്കിയത്. സിനിമയുടെ പേരുതന്നെ പ്രകോപനപരമാണ്: ‘ഗാണ്ടു’ എന്ന വാക്ക് ഹിന്ദിയിലും ബംഗാളിയിലും അശ്ലീല പദമായി കണക്കാക്കുന്നു. (Asshole, fucker, loser, moron എന്നും ഈ വാക്കിന് അർഥമുണ്ടത്രേ). ഇതിലൂടെ (മധ്യവർഗത്തിന്റെ) പരമ്പരാഗത ഭാഷാപരവും സാംസ്കാരികവുമായ സംവേദനക്ഷമതകളെയും മുഖ്യധാരാ ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ കീഴ്‌വഴക്കങ്ങളെയും ധിക്കരിച്ച് കൂടുതൽ ‘വൃത്തികെട്ടതും’, ‘അതിരുകടന്നതു’മായ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുന്നതിനായി ബോധപൂർവം നടത്തിയ ഒരു കലാപരമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പായിരുന്നു സിനിമയുടെ പേരിനായി ഇത്രയും പ്രകോപനപരവും നിഷിദ്ധവുമായ ഒരു വാക്ക് ഉപയോഗിച്ചത്.

ചിലർ സിനിമയെ ലക്ഷ്യമില്ലാത്തതും, അർത്ഥശൂന്യവും, കലയെക്കാൾ കൗശലം ആണെന്നും വിമർശിച്ചു. അതേസമയം, മറ്റു ചിലർ അതിനെ അതിർത്തികൾ ലംഘിക്കുന്ന, വ്യവസ്ഥാപിത വിരുദ്ധ കലയായി പ്രശംസിച്ചു, മറ്റു ചിലർ അതിനെ വെറും അശ്ലീലത അല്ലെങ്കിൽ ബുദ്ധിശൂന്യമായ കലാപം എന്ന് തള്ളിക്കളഞ്ഞു.

മുപ്പതിലധികം അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളകളിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഈ സിനിമയ്ക്ക് വിധ്വംസക കഥാപാത്രങ്ങങ്ങൾ, മയക്കുമരുന്ന്, അരാജകത്വപരമായ ലൈംഗികകർമ്മം, തുറന്ന സ്ത്രീ-പുരുഷ നഗ്നത, അശ്ലീല ഭാഷ എന്നീ കാരണങ്ങളാൽ ഇന്ത്യയിൽ സെൻസർബോർഡിന്റെ പ്രദർശനാനുമതി ലഭിച്ചില്ല. പക്ഷേ ഈ സിനിമ നിയമവിരുദ്ധമായി ഡൗൺലോഡ് ചെയ്യുകയും വിതരണം ചെയ്യുകയും സ്വകാര്യമായി പ്രദർശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. കർശന നിയമങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നിട്ടും ഇതുപോലുള്ള സിനിമകൾക്കുള്ള ഉയർന്ന ഡിമാൻഡ് ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തിലെ ഒരു വലിയ വൈരുദ്ധ്യത്തെ - പൊതു ധാർമ്മികതയും സ്വകാര്യ ഉപഭോഗവും തമ്മിലുള്ള അന്തരത്തെ തുറന്നുകാട്ടുന്നു.

^{ക്വാഷിഖ് മുഖർജി | PHOTO : WIKI COMMONS}
ഇന്റർനെറ്റിൽ ധാരാളം പോൺ സൈറ്റുകൾ ഉള്ളപ്പോഴാണ് നാം സിനിമയിൽ നഗ്നശരീരത്തിന്റെ അവതരണം പോലും നിരോധിക്കുന്നത്. അതായത്, സിനിമാ ഹാളിലും കുടുംബത്തോടൊപ്പം സ്വീകരണമുറിയിലും നമ്മൾ യാഥാസ്ഥിതികരാണ്, ധാർമ്മികത കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നവരാണ്. ഹെഡ്‌ഫോണുകളുള്ള ഒരു സ്മാർട്ട്‌ഫോണിൽ, ആ സാമൂഹിക നിയമങ്ങൾ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. ഡാറ്റാ വിപ്ലവം (വിലകുറഞ്ഞ മൊബൈൽ ഫോണുകൾ) ദശലക്ഷക്കണക്കിന് ഇന്ത്യക്കാർക്ക് ‘സ്വകാര്യ സ്‌ക്രീൻ’ നൽകി, അവിടെ അവർക്ക് പൊതുരംഗത്ത് നിഷിദ്ധമായ വിഷയങ്ങൾ വിധിന്യായമില്ലാതെ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യാൻ കഴിയുന്നു.  

"പ്രേക്ഷകർ തയ്യാറാണ്, പക്ഷേ ഇടനിലക്കാരൻ ഒരു പേടിസ്വപ്നമാണ്. നമ്മുടെ സിനിമ ഒടുവിൽ 12 വയസ്സുള്ള കുട്ടികൾക്കുള്ളതായി മാറുന്നു” എന്നാണ് ക്യൂ അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്. "ഇന്ത്യയിലെ സാഹചര്യങ്ങൾ കാരണം എനിക്ക് ഇഷ്ടമുള്ള സിനിമകൾ ചെയ്യാൻ കഴിയാത്തതിനാൽ ഒരു വെല്ലുവിളിയിൽ നിന്നാണ് ഈ സിനിമ നിർമ്മിച്ചത്" അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേർത്തു.  

ഈ സിനിമയിൽ പരമ്പരാഗത രീതിയിലുള്ള കഥയില്ല. സ്വന്തമായി പേരില്ലാത്ത, എല്ലാവരും ‘ഗാണ്ടു’ എന്നു വിളിക്കുന്ന കോപാകുലനും ലക്ഷ്യബോധമില്ലാത്തവനുമായ ഒരു താഴ്ന്ന ജാതിക്കാരനായ ചെറുപ്പക്കാരനാണ് സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രം. തൊഴിൽരഹിതനും, ലൈംഗികമായി കടുത്ത നിരാശ അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അയാൾ പ്രശസ്തനായ റാപ്പറാകാൻ സ്വപ്‌നം കണ്ട് കഴിയുന്നു. ധനികനായ ഒരു ബിസിനസുകാരന്റെ വെപ്പാട്ടിയായ തന്റെ അമ്മയ്ക്ക് അയാൾ നൽകിയ കൽക്കത്ത നഗരത്തിലെ ഇടുങ്ങിയ ഒരു അപ്പാർട്ട്മെന്റിലാണ് അവൻ താമസിക്കുന്നത്. തന്റെ അമ്മ പണത്തിനായി ലൈംഗിക ബന്ധത്തിൽ ഏർപ്പെടുന്നുവെന്ന് മനസ്സിലാക്കിയ അവൻ കോപാകുലനാവുന്നു. മറ്റാരുമായി കൂട്ടില്ലാത്ത ഗാണ്ടു, അമ്മയും കാമുകനും ലൈംഗിക ബന്ധത്തിൽ ഏർപ്പെടുമ്പോൾ  കാമുകന്റെ പോക്കറ്റിൽ നിന്ന് മോഷ്ടിച്ച പണം ഉപയോഗിച്ച് മയക്കുമരുന്നും ലോട്ടറി ടിക്കറ്റുകളും വാങ്ങുന്നു, പ്രാദേശിക സൈബർ കഫേയിൽ ചെന്ന് ഗെയിംസ് കളിക്കുന്നു, അവിടെ  സ്ഥിരമായി കാണുന്ന പെൺകുട്ടിയെ സ്വപ്നം കാണുന്നു, അശ്ലീല സിനിമകൾ കണ്ട് സ്വയംഭോഗം ചെയ്യുന്നു. യാദൃശ്ചികമായി അയാൾ ഒരു റിക്ഷാ ഡ്രൈവറെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു, ഇരുവരും പരസ്പരം പങ്കിടുന്ന അന്യവൽക്കരണം, ദാരിദ്ര്യം, നിരാശ എന്നിവ കാരണം അവർ സൗഹൃദത്തിലാവുന്നു. ഗാണ്ടുവിനെപ്പോലെ തന്നെ സമൂഹത്തിൽ നിന്ന് ഒറ്റപ്പെട്ട ബ്രൂസ് ലീ ഭ്രാന്തനായ ഡ്രൈവർക്കും പേരില്ല. അയാൾ റിക്ഷ എന്നാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. 

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
റിക്ഷയിലൂടെ ഗാണ്ടു തീവ്രമായി മയക്കുമരുന്ന് ഉപയോഗിക്കുകയും ഒരു ബദൽ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക് വീഴുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ സിനിമ വിചിത്രവും രേഖീയമല്ലാത്തതുമായ സീക്വൻസുകളിലേക്ക് മാറുന്നു. ഭ്രമാത്മകതയാൽ യാഥാർത്ഥ്യം മങ്ങുന്നു. നാലാം ചുമർ തകർക്കുന്ന ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ ഡ്രൈവർ ഗാണ്ടുവിനോട് താൻ യഥാർത്ഥത്തിൽ ഒരു സിനിമയിലെ കഥാപാത്രം മാത്രമാണെന്ന് പറയുന്നു. ഈ സന്ദർഭത്തിൽ സംവിധായകൻ ക്യു അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രം ഫ്രെയിമിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നു.

യഥാർത്ഥത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നതോ സംഭവിക്കാത്തതോ ആയ ഒരു സ്വപ്നതുല്യമായ അവസ്ഥയിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. ഗാണ്ടുവിന് വൻ തുക ലോട്ടറിയിൽ നിന്ന് ലഭിക്കുന്നു. പിന്നീട് സിനിമ മറയില്ലാത്ത ലൈംഗിക രംഗത്തിലേക്ക് മാറുന്നു. പരുഷമായ കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും ചിത്രീകരിച്ച സിനിമ ഇവിടെ നിറങ്ങളിലേക്ക് മാറുന്നു.

സർക്കാർ നിയന്ത്രണം, സദാചാര പൊലീസിംഗ്, സെൻസർഷിപ്പ് എന്നിങ്ങനെ വലിയ രീതിയിൽ വിലക്കുകൾ നിലനിൽക്കുന്ന ഇന്ത്യയിൽ നിന്ന് നമ്മളും വിദേശികളും ഈ രീതിയിൽ പ്രകോപനപരമായ ഒരു സിനിമ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നില്ല. അടുത്തിടെ വരെ ഓൺ സ്‌ക്രീൻ സ്ത്രീ-പുരുഷ ചുംബനം പോലും നിഷിദ്ധമായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ഒരു സംസ്കാരമാണല്ലോ നമ്മുടേത്. അപ്പോൾ പുരുഷനും പുരുഷനും, സ്ത്രീയും സ്ത്രീയും ചുംബിക്കുന്നതിനെ കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാനേ പറ്റില്ലല്ലോ. മുറിഞ്ഞുവീണ ഗൗളിവാൽ പോലെ കാലുകൾ പിടയ്ക്കുന്നതും, പക്ഷികൾ കൊക്കുരുമ്മുന്നതും, വിളക്കിന്റെ തിരി താഴ്ത്തുന്നതും ഒക്കെ ആയിരുന്നല്ലോ നമ്മുടെ സിനിമകൾ അവതരിപ്പിച്ച ലൈംഗികത!

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
ഭാഷയെ അപനിർമ്മിക്കാനുള്ള ശ്രമം നടത്തുകയാണ് സംവിധായകൻ. മാന്യമായ സംഭാഷണത്തിന്റെ അരികുകളിലേക്ക് തരംതാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന ‘ഗാണ്ടു’  എന്ന പദത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാൻ അദ്ദേഹം പ്രേക്ഷകരെ നിർബന്ധിതരാക്കുന്നു. സമൂഹത്തിലെ താഴേത്തട്ടിലുള്ളവരുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഷയാണിത്. (ഉപജീവനത്തിനായി സൈക്കിൾ റിക്ഷ വലിക്കുന്ന ചേരിവാസിയായ ഒരാളുമായി ഗാണ്ടു സൗഹൃദത്തിലാകുന്നു. അയാളുടെ പേര് ‘റിക്ഷ’ എന്നാണ് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്). എല്ലാവരും ‘ഗാണ്ടു’ എന്ന് വിളിക്കുന്നതിലൂടെ അയാളിൽ ഒരു നിന്ദ്യമായ പദവി അടിച്ചേൽപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, അയാൾ താൻ നേരിടുന്ന അപമാനത്തെ തന്റെ ഭാഗമാക്കി മാറ്റുകയും അതിന്റെ നിന്ദ്യമായ ശക്തിയെ അട്ടിമറിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

കൗണ്ടർ കൾച്ചർ പ്രസ്ഥാനത്തിന് ഭാഷ വിയോജിപ്പ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള ശക്തമായ ഉപകരണമായി വർത്തിച്ചു. പുതിയ പദങ്ങളുടെ സൃഷ്ടി മുതൽ നിലവിലുള്ള ഭാഷാ ഘടനകളെ അട്ടിമറിക്കുന്നത് വരെ ഭാഷാപരമായ കലാപം വിവിധ രൂപങ്ങളിൽ പ്രകടമാകുന്നു. സാമൂഹിക പാരമ്പര്യങ്ങൾക്കെതിരായ കലാപമായി അപവിത്രവും അസഭ്യവുമായ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കുന്നു. മുഖ്യധാരാ സമൂഹത്തെ ഞെട്ടിക്കുന്നതിനും പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നതിനുമായി ഭാഷാ വിലക്കുകളുടെ ലംഘനമായിരുന്നു ഇത്.

പ്രതിഷേധത്തിന്റെ രൂപമെന്ന നിലയിൽ അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട വിഭാഗങ്ങൾ പാട്ടുകളിൽ അന്തസ്സില്ലാത്തതും ആക്ഷേപകരവുമായ പദങ്ങൾ പ്രയോഗിക്കുന്നു. അപ്പോൾ കവിതയിൽ ഇസ്ത്തിരി ഇട്ട, ആഭിജാത്യവും സംസ്കൃതവുമായ വാക്കുകൾ വേണമെന്ന് നിർബന്ധമുള്ള നാം പ്രകോപിതരാവുന്നു. വേടന്റെ പാട്ടിലും ഇതാണ് സംഭവിച്ചത്. 

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
സിനിമയിലെ ഗാണ്ടു ആധുനിക ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തിലെ അപരത്വം, കീഴാളത്തം, അരികുവൽക്കരണം എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു. ഈ സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, ഇത് വ്യക്തികളുടെ സാമൂഹിക ഒഴിവാക്കലുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്.  ഇതിന് ഉദാഹരണമായി സംവിധായകൻ ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: ‘ദലിത്’ എന്ന വാക്ക് മുമ്പ് ‘തൊട്ടുകൂടാത്തവർ’ എന്ന് വിളിച്ചിരുന്ന 'താഴ്ന്ന ജാതി' ന്യൂനപക്ഷ സമുദായത്തെ വേർതിരിവില്ലാതെ ഉൾക്കൊണ്ടിരുന്നു. അദ്ദേഹം വിരോധാഭാസപരമായി ഇങ്ങനെ പ്രസ്താവിക്കുന്നു: "നമ്മൾ ശൂദ്രനെ (തൊട്ടുകൂടാത്തവർ; ഏറ്റവും താഴ്ന്ന ജാതി) മാമ്മോദീസ മുക്കി ബ്രാഹ്മണന് തൊട്ടുതാഴെയുള്ള ക്ഷത്രിയനാക്കി മാറ്റി.  ഇത് ഇപ്പോൾ ഒരു ഉന്നത ജാതി വാക്കാണ്!"

ക്യു ഈ ഭാഷയിലൂടെ ബംഗാളി സാഹിത്യത്തിലെയും സിനിമയിലെയും 'ഭദ്രലോക' (മാന്യമായ) വ്യവഹാരത്തെ അട്ടിമറിക്കുകയാണ്. “മറികടക്കാൻ കഴിയാത്ത ചില മാനദണ്ഡങ്ങളോ ചോദ്യം ചെയ്യാൻ കഴിയാത്ത വിഗ്രഹങ്ങളോ കാരണം ഒരു ബംഗാളി എന്ന നിലയിൽ ഞാൻ ഞെരുക്കപ്പെട്ടതായി തോന്നിയിട്ടുണ്ട്”. മറ്റ് സന്ദർഭങ്ങളിൽ ‘F**k Manik’ (ഇത് റായിയുടെ Manik-da എന്ന വിളിപ്പേര് ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു) ഉൾപ്പെടെയുള്ള പ്രകോപനപരമായ ഭാഷയുടെ ഉപയോഗത്തിലൂടെ ഭാഷാപരമായ വിലക്കുകൾ ലംഘിക്കാനും ബംഗാളി സംസ്കാരത്തിന്റെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാത്ത മാനദണ്ഡമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന സത്യജിത് റായിയെ പോലുള്ള സാംസ്കാരിക വിഗ്രഹങ്ങളെ വിമർശിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. (ഇത് മറ്റ് ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകരിൽ നിന്നും റായിയുടെ  ആരാധകരിൽ നിന്നും വലിയ പ്രതിഷേധത്തിന് കാരണമായി).

ക്യു ഒരിക്കൽ നടത്തിയ സത്യജിത് റായ് വിമർശനം ഇതിലേക്ക് വിരൽ ചൂണ്ടുന്നു. റായിയുടെ മകൻ സന്ദീപ് റായിയുടെ ‘ഡബിൾ ഫലൂദ’ എന്ന സിനിമയുടെ റിലീസ് വേളയിൽ കടുത്ത രീതിയിൽ അദ്ദേഹം റായിയോടുള്ള വെറുപ്പ് പരസ്യമായി പ്രകടിപ്പിച്ചു. റായിയുടെ പൈതൃകത്തോടുള്ള തീവ്രമായ ആരാധന സമകാലിക ബംഗാളി സിനിമയെ സ്തംഭിപ്പിക്കുകയും പുതിയ കലാപരമായ ആവിഷ്കാരത്തെ തടയുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന് അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. റായിയുടെ പാരമ്പര്യത്തെ കെട്ടിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്ന ടോളിവുഡ് സിനിമാ വ്യവസായം പഴഞ്ചനായി  മാറിയിരിക്കുന്നുവെന്ന് അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേർത്തു. റായിയോടും (രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിനോടുമുള്ള) ആദരവിനെ, മാറ്റത്തെ ചെറുക്കുന്ന ഒരു പ്രത്യേക തരം ബംഗാളി സാംസ്കാരിക സ്വത്വവുമായി അദ്ദേഹം ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. നിർദ്ദിഷ്ട മേഖലകളിലെ റായിയുടെ വൈദഗ്ധ്യത്തെ അംഗീകരിക്കുമ്പോൾ തന്നെ, യഥാർത്ഥ വിമർശനാത്മക വിലയിരുത്തലിൽ ഒരു വിടവ് ഉണ്ട്, അത് ഈ സൃഷ്ടികളെ യുവതലമുറയ്ക്ക് പ്രസക്തമായി നിലനിർത്തുന്നതിന് ആവശ്യമാണ്.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
സിനിമയിൽ വളരെ കാലമായി സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വളർച്ചയോടെ വ്യത്യസ്ത കലാരൂപങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള അതിരുകൾ മാഞ്ഞുപോയി, പരമ്പരാഗത സിനിമയ്ക്ക് പകരം ഒരു സങ്കരകലാരൂപമായി സിനിമ മാറി. ഇന്ന് സിനിമയില്ല, പകരം സിനിമയാണോ, പ്രകടനമാണോ, ശില്പമാണോ, ചിത്രകലായാണോ, അനിമേഷനാണോ, നാടകമാണോ, പപ്പട്രി ആണോ എന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്ത കലാരൂപമാണുള്ളത്. എന്നാൽ ഇന്ത്യൻ ഫീച്ചർ സിനിമയിൽ ഈ രീതിയിൽ കലർപ്പുകളുള്ള സിനിമകൾ അപൂർവമാണ്. ഈ സന്ദർഭത്തിലാണ് ‘ഗാണ്ടു’ എന്ന സിനിമയുടെ പ്രസക്തി. 2010ൽ തന്നെ ഈ സിനിമ പുതിയകാല ഭാവുകത്വത്തെ ഉൾക്കൊണ്ടു. ‘ഗാണ്ടു’ എന്ന സിനിമയെ ഗ്ലോക്കൽ ഹൈബ്രിഡ് ഫിലിം രൂപം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാം - പ്രാദേശികവും ആഗോളവുമായ സ്വഭാവം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന സിനിമ. ആഗോളവത്കൃത ഇന്ത്യൻ അവസ്ഥ സങ്കരമായി, പക്ഷെ നമ്മുടെ സിനിമ ആ രീതിയിൽ ആലോചിച്ചു കാണുന്നില്ല എന്നും ഈ സിനിമയെ മുൻനിർത്തി പറയാം.

മുഖ്യധാരാ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ നിന്നും ആർട്ട് സിനിമകളിൽ നിന്നുമുള്ള വിച്ഛേദനം ഈ സിനിമയിൽ കാണാം. പല ജോണറുകളുടെ സങ്കീർണ്ണമായ ഇഴചേർക്കൽ മൂലമാണ് ഇത് പ്രധാനമായും സംഭവിക്കുന്നത്. ആഗോള സ്വാധീനങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ച് യൂറോപ്യൻ, ജാപ്പനീസ് കലാ സിനിമകൾ, ‘ഗാണ്ടു’വിൽ ദൃശ്യമാണ്. ഒരു അഭിമുഖത്തിൽ, ഫ്രഞ്ച് ന്യൂ വേവ് ചലച്ചിത്ര സംവിധായകൻ ഴാൻ-ലുക് ഗൊദാർദിനെ ക്യു തന്റെ വ്യക്തിഗത ചലച്ചിത്ര നിർമ്മാണത്തിന്റെ നായകനായി ഉദ്ധരിക്കുകയുണ്ടായി. കൂടാതെ ജാപ്പനീസ് പരീക്ഷണ സംവിധായകൻ തകാഷി മൈക്കെയുടെ പ്രവർത്തനങ്ങളോടുള്ള തന്റെ മതിപ്പും പ്രകടിപ്പിച്ചു. ഈ അർത്ഥത്തിൽ, ‘ഗാണ്ടു’വിന്റെ രൂപരഹിതമായ രൂപവും ശൈലിയും ബോളിവുഡ്/സമാന്തര ഇന്ത്യൻ സിനിമാ വർഗ്ഗീകരണത്തെ പ്രശ്നവൽക്കരിക്കുകയും ഒരു പോസ്റ്റ്‌മോഡേൺ ശൈലിയിലേക്ക് വിരൽ ചൂണ്ടുകയും ചെയ്യുന്നു.

പോസ്റ്റ്‌മോഡേണിസത്തിന്റെ ഒരു പ്രധാന വശമാണ് Self-reflexivity. ഇവിടെ ചലച്ചിത്രകാരൻ ക്യാമറയ്ക്ക് പിന്നിൽ നിഷ്പക്ഷനും അദൃശ്യനുമായി തുടരുന്നതിനുപകരം, ‘ഞാൻ’ എന്ന് വ്യക്തമായി പറയാൻ ഇറങ്ങിപ്പുറപ്പെടുന്നു, സിനിമയുടെ വീക്ഷണത്തിനും വാദങ്ങൾക്കും വ്യക്തിപരമായ ഉത്തരവാദിത്തം ഏറ്റെടുക്കുന്നു, പ്രേക്ഷകരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുകയും അവരുമായി ഇടപഴകുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നാണ് ലോറ റാസ്കറോളിയുടെ (Laura Rascaroli) അഭിപ്രായം.  ഇത് സിനിമയെ വ്യക്തിപരവും മൂർത്തവുമായ ആത്മനിഷ്ഠതയെ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുന്ന ഒരു ‘വ്യക്തിഗത ക്യാമറ’ (Personal camera) ആക്കി മാറ്റുന്നു. ഴാൻ-ലുക് ഗൊദാർദിന്റെ കാര്യത്തിൽ അവർ ഈ ആശയത്തെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോയി Critical self-reflexivity എന്ന ആശയത്തിൽ എത്തുന്നു. സിനിമയിലെ റാഡിക്കൽ സെൽഫ് റിഫ്ലെക്സിവിറ്റി എന്നത് പരീക്ഷണാത്മകവും രാഷ്ട്രീയമായി പ്രേരിതവുമായ ഒരു ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണ സമീപനമാണ്, അത് ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിന്റെ നിർമ്മിത സ്വഭാവത്തെ ബോധപൂർവ്വം, പരസ്യമായി പ്രേക്ഷകർക്ക് മുന്നിൽ തുറന്നുകാട്ടുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
സാങ്കേതിക സംവിധാനങ്ങൾ, ആത്മനിഷ്ഠത, സങ്കരത്വം എന്നിവയിലൂടെ ചില സിനിമകൾ എങ്ങനെ ‘ചിന്തിക്കുന്നു’ എന്നതിൽ ലോറ റാസ്കറോളിയുടെ എഴുത്ത് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. റാസ്കറോളി ഉപന്യാസ സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള(essay film) പഠനത്തിൽ ഡോക്യുമെന്ററി, അവാംഗ്-ഗാർഡ്, ആർട്ട് ഫിലിം എന്നീ സിനിമാ രീതികളുടെയെല്ലാം സംഗമസ്ഥാനത്ത് നിലകൊള്ളുന്ന ഒരു സങ്കര രൂപമായി ഈ വിഭാഗത്തെ കാണുന്നു. ‘ഗാണ്ടു’ എന്ന സിനിമയുടെ രൂപപരവും അതുപോലെ ആശയപരവുമായ വിധ്വംസക സ്വഭാവം റാസ്കറോളി ശൈലിയിലുള്ള വിശകലനത്തിന് സാധ്യത ഒരുക്കുന്നു. മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന രൂപത്തിൽ നിന്ന് അർത്ഥം എങ്ങനെ ഉയർന്നുവരുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒന്നാണ് ആ വിശകലനം.

റാസ്കറോളിയുടെ ഒരു പ്രധാന ആശയം, ഉപന്യാസ സിനിമ വിടവുകളിലൂടെ ’ചിന്തിക്കുന്നു’ എന്നതാണ്. ഇത് മൊണ്ടാഷ്, ശബ്ദം, ആഖ്യാനം എന്നിവയുടെ തലത്തിലാണ് സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. ‘ഗാണ്ടു’ പരമ്പരാഗതമായ ഒരു ഉപന്യാസ സിനിമ അല്ലെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായി വിടവുകളും സംഘർഷങ്ങളും (Gaps and tension) കൊണ്ട് നിർമ്മിച്ചതാണ്. അതായത് സിനിമ വിഘടിച്ചതാണ് – ദൃശ്യവും ശബ്ദവും തമ്മിലുള്ള വിഘടനം, രേഖീയമല്ലാത്ത ആഖ്യാനം സൃഷ്ടിക്കുന്ന വിഘടനം. റാസ്കറോളിയുടെ ആശയങ്ങളിലൂടെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ ദൃശ്യം, ശബ്ദം, ആഖ്യാനം എന്നിവ തമ്മിലുള്ള വിഭജനം ഉപയോഗിച്ച് സിനിമയുടെ നിഷിദ്ധ വിഷയത്തിൽ പുതിയതും വെല്ലുവിളി നിറഞ്ഞതുമായ ഒരു കാഴ്ചപ്പാട് രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ സിനിമ ‘ചിന്തിക്കുന്നു’.

ഈ സിനിമ പരമ്പരാഗത മ്യൂസിക്കൽ ജോണറിനെ, പ്രത്യേകിച്ച് പരമ്പരാഗത ബോളിവുഡ് സംഗീത ശൈലിയെ, അട്ടിമറിക്കുന്നു. അസംസ്കൃത രീതിയിലുള്ള ബംഗാളി റാപ്പും ആൾട്ടർനേറ്റീവ് റോക്ക് സൗണ്ട് ട്രാക്കും ചേർത്ത്, ഒരു വൃത്തികെട്ട, ബോളിവുഡ് വിരുദ്ധ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. പാട്ടിലെ വരികൾ ‘അശ്ലീലം’ നിറഞ്ഞതും വിവാദപരവുമാണ്, ചിലർ ഇതിനെ “അണ്ടർഗ്രൗണ്ട് ടേപ്പുകളിൽ കേൾക്കുന്നതിനേക്കാൾ മോശം” എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ഇത് തീർച്ചയായും ഇൻഡസ്ട്രി മാനദണ്ഡങ്ങളെ നിരാകരിക്കുന്നു. (ആൾട്ടർനേറ്റീവ് റോക്ക് ബാൻഡ് ആയ ഫൈവ് ലിറ്റിൽ ഇന്ത്യൻസ് ആണ് സംഗീതം നൽകിയത്). സൗണ്ട് ട്രാക്കിന്റെ പരുപരുത്ത സ്വഭാവവും സിനിമയുടെ കറുപ്പും വെളുപ്പും നിറങ്ങളിലുള്ള പരീക്ഷണാത്മക ദൃശ്യ ശൈലിയും ചേർന്ന് ‘ഗാണ്ടു’വിനെ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവമാക്കുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
'ഗാണ്ടു’ മ്യൂസിക്കൽ വീഡിയോ പോലെയാണ് നമുക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നത്. പാരമ്പര്യേതരവും രേഖീയമല്ലാത്തതുമായ സിനിമയുടെ ഘടനയിൽ സംഗീതം ഒരു പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. റാപ്പ് രംഗങ്ങളിലും മയക്കുമരുന്ന് ഉപയോഗിക്കുന്ന  രംഗങ്ങളിലും, പിടികിട്ടാത്തതും, വേഗതയേറിയതും, ഊർജ്ജസ്വലവുമായ എഡിറ്റിംഗ് ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇത് ശാന്തവും നിരീക്ഷണാത്മകവുമായ യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തിന് വിപരീതമായി മാനസികമായ വിഘടനവും സംവേദനാത്മകമായ അമിതഭാരവും സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഗാണ്ടുവും സുഹൃത്തും ലഹരി ഉപയോഗിക്കുന്ന രംഗങ്ങളിൽ സൈക്കെഡെലിക്പ്രഭാവം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട് മിഥ്യാഭ്രമം ഉണ്ടാക്കുന്നു. ഇവിടെ, യാഥാർത്ഥ്യം വളച്ചൊടിക്കപ്പെടുകയും വികലമാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

സിനിമയിൽ റാപ്പ് സംഗീത ശൈലി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും റാപ്പ് സംഗീതത്തെയും അതിന്റെ പ്രതിനിധാനത്തെയും കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗത സങ്കൽപ്പങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്നു. മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലെ റാപ്പ് പലപ്പോഴും സ്വീകാര്യതയുള്ളതോ, കുറ്റകരമല്ലാത്തതോ, വിവാദപരമല്ലാത്തതോ ആണ്. ‘ഗാണ്ടു’ എന്ന സിനിമയിലെ റാപ്പ് അസംസ്കൃതവും, ശുദ്ധീകരിക്കാത്തതും, വാണിജ്യേതരവുമാണ്. വരികൾ ‘സഭ്യമല്ലാത്ത’ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കുന്നു. കൂടാതെ സ്വയംഭോഗം, പൊർണോഗ്രാഫി, ലൈംഗിക രാഷ്ട്രീയം, കാമം, പരാജയം, നിരാശ മുതലായ വിഷയങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

റാപ്പിൽ ഗാണ്ടുവിന്റെ പ്രാദേശിക പശ്ചാത്തലമുള്ള ഉള്ളടക്കം കൊണ്ടുവരുന്നതിനാൽ ഗാന രംഗങ്ങൾ പ്രധാനമായും ബംഗാളി ഭാഷയിലും ഇംഗ്ലീഷ് സബ്ടൈറ്റിലുകളോടുകൂടിയുമാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഒപ്പം പ്രാദേശിക താളങ്ങൾ, ഈണങ്ങൾ എന്നിവ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതിലൂടെ റാപ്പ് സംഗീതത്തിന് സിനിമയിൽ ഒരു സങ്കര മാറ്റം അഥവാ 'വികലീകരണം' (adulteration) സംഭവിക്കുന്നു. ഇതിനെ ദെല്യൂസിന്റെയും ഗത്താരിയുടെയും double deterritorialisation എന്ന ആശയവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാം. അതായത്, ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായോ സാംസ്കാരികപരമായോ പ്രത്യേകതകളുള്ള കലാരൂപങ്ങൾക്ക് സങ്കരത്തിലൂടെ സംഭവിക്കുന്ന ഒരു ഇരട്ട അതിർത്തി ലംഘനം. കലാരൂപങ്ങൾ അവയുടെ നിശ്ചിത സ്വഭാവം നഷ്ടപ്പെടുത്തുകയും ‘ആയിത്തീരൽ’ എന്ന പ്രക്രിയയിൽ പ്രവേശിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന, രണ്ടോ അതിലധികമോ ഘടകങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള പരസ്പരമുള്ള അല്ലെങ്കിൽ യോജിച്ചുള്ള പരിവർത്തനത്തെ ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അപ്പോൾ ഒരു ഘടകവും പഴയതുപോലെ നിലനിൽക്കുന്നില്ല; പകരം, ഒരു പുതിയ, സങ്കീർണ്ണമായ കൂട്ടായ്മ ഉയർന്നുവരുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
ഈ സങ്കരവൽക്കരണ പ്രക്രിയയുടെ മറുപുറത്ത് അസഭ്യവാക്കുകൾ നിറഞ്ഞ ബംഗാളി-ഇംഗ്ലീഷ് റാപ്പ് ‘ശുദ്ധമായ' ബംഗാളി സംസ്കാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കൽപ്പങ്ങളെ വേരോടെ പിഴുതെറിയുന്നു. പശ്ചിമ ബംഗാളിലെ തദ്ദേശീയ നാടൻ സംഗീത പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും രബീന്ദ്ര സംഗീതത്തിന്റെ സാംസ്കാരിക വിശുദ്ധീകരണത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഇത് പ്രത്യേകിച്ചും ശ്രദ്ധേയമാണ്.

ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, റാപ്പിന്റെ ഈ സങ്കലിത രൂപത്തെ സിനിമയിലേക്ക് കൂട്ടിച്ചേർത്തതിനെ 'പ്രാദേശിക-ആഗോളം' (glocal) – പ്രാദേശികമായതിന്റെയും ആഗോളമായതിന്റെയും സമന്വയമായി - കണക്കാക്കാം. ഇത് ഹൈബ്രിഡ് ആർട്ടിന്റെ കാര്യത്തിലും പ്രസക്തമാണ്. ഇവിടെ ആഗോള കലാ പ്രവണതകളെ പ്രാദേശിക ഇന്ത്യൻ പാരമ്പര്യങ്ങളുമായും സാംസ്കാരിക ഘടകങ്ങളുമായും സംയോജിപ്പിക്കുന്നു.

Canon EOS 7D ക്യാമറ ഉപയോഗിച്ചാണ് സിനിമ ഷൂട്ട് ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ഇത് സിനിമയുടെ അസാമ്പ്രദായികമായ ദൃശ്യശൈലിയെ ഉയർത്തുന്നു, സിനിമയ്ക്ക് വളരെ അസംസ്കൃതവും പങ്ക്-റോക്ക് സംഗീതത്തിന്റെ ഊർജവും നല്കുന്നു. സിനിമയിൽ ഹാൻഡ് ക്യാമറയും, ദ്രുതഗതിയിലുള്ള കട്ടുകളും, സ്പ്ലിറ്റ് സ്ക്രീനും ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത് സാമ്പ്രദായിക ആർട്ട് സിനിമയുടെ സംയമനം പാലിച്ച, സ്വാഭാവികമായ അല്ലെങ്കിൽ കാവ്യാത്മകമായ ശൈലിയെ പൊളിച്ചെഴുതുന്നു. ക്യാമറയുടെ ഭാരം കുറഞ്ഞ സ്വഭാവം ചലനാത്മകവും അസ്ഥിരവുമായ ദൃശ്യോർജ്ജത്തിന് വഴിയൊരുക്കി. ക്യാമറ അപൂർവ്വമായി മാത്രമേ നിശ്ചലമാകുന്നുള്ളൂ. അത് പൊങ്ങുന്നു, കുലുങ്ങുന്നു, റാപ്പ് സംഗീതത്തിന്റെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മയക്കുമരുന്ന് ഉപയോഗിച്ചതിന് ശേഷമുള്ള അവസ്ഥയുടെയും താളം അനുകരിക്കുന്നു.  

ഈ സന്ദർഭത്തിൽ സിഗാ വർത്തോവിന്റെ ‘കിനോ ഐ’(സിനിമാ നേത്രം)  എന്ന ആശയം ഓർക്കാവുന്നതാണ്. “ഞാൻ ഒരു സിനിമാ നേത്രം ആണ്, യന്ത്രം കൊണ്ട് പ്രവർത്തിക്കുന്ന കണ്ണ്… അചഞ്ചലതയിൽ നിന്ന് ഞാൻ എന്നെ മോചിപ്പിക്കുന്നു, ഞാൻ നിരന്തരം ചലനത്തിലാണ്, ഞാൻ അടുത്തുവരുന്നു, പിന്നീട് വസ്തുക്കളിൽ നിന്ന് അകന്നുപോകുന്നു, അടിയിലേക്ക് ഇഴയുന്നു, അവയിലേക്ക് കയറുന്നു…".

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
ഹൈപ്പർ-സാച്ചുറേറ്റഡ് നിറങ്ങളിലേക്ക് മാറുന്ന ഒരു ഭ്രമാത്മക ലൈംഗിക സീക്വൻസ് ഒഴികെ, സിനിമ ഏതാണ്ട് പൂർണ്ണമായും മോണോക്രോം ആണ്. ഉജ്ജ്വലമായി തോന്നുന്ന നിറങ്ങൾ പകർത്താനുള്ള DSLR സെൻസറിന്റെ കഴിവ് ഈ പരിവർത്തനത്തെ അമ്പരപ്പിക്കുന്നതും അയാഥാർത്ഥ്യവുമാക്കി, സിനിമയിലെ സാമ്പ്രദായിക യാഥാർത്ഥ്യത്തെ തകർക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യ ‘ആക്രമണ’മായി ഇത് പ്രവർത്തിക്കുന്നു. DSLR-ന്റെ സെൻസിറ്റിവിറ്റി കാരണം ലഭ്യമായ വെളിച്ചത്തിൽ (തെരുവ് വിളക്കുകൾ മുതലായവ) ഷൂട്ട് ചെയ്യാൻ കഴിഞ്ഞു. ഇത് കനത്ത നിഴലുകളും സിലൗട്ടുകളും സൃഷ്ടിച്ചു, കഥാപാത്രങ്ങൾ പലപ്പോഴും ഇരുട്ടിലേക്ക് അപ്രത്യക്ഷമാകുന്ന നോയർ പോലുള്ള അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ചു. ഇത് മെയിൻസ്ട്രീം സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ദൃശ്യത്തിളക്കം/പളപളപ്പ് ഇല്ലാതാക്കി, കൊൽക്കത്തയിലെ തെരുവുകളെ പരുക്കനും, വ്യാവസായശാലകളുടെ പ്രതീതിയുള്ളതും ആക്കി മാറ്റി.

സിനിമയുടെ ഉയർന്ന ദൃശ്യതീവ്രത, കറുപ്പും വെളുപ്പും, പലപ്പോഴും വിഘടിച്ചതും, ആക്രമണാത്മകമായി എഡിറ്റ് ചെയ്തതുമായ ദൃശ്യ ശൈലി, വിപുലമായ ഒരു പോസ്റ്റ്-പ്രൊഡക്ഷൻ പ്രക്രിയയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഇതിൽ സോഫ്റ്റ്‌വെയർ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നു. അതായത്, ഡിജിറ്റൽ മീഡിയ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ തത്വങ്ങൾ ‘ഗാണ്ടു’ പ്രയോഗിക്കുന്നു. ഇതിനെ നവമാധ്യമങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ലെവ് മനോവിച്ചിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാം. കോപ്പി, പേസ്റ്റ്, മോർഫ്, കോമ്പോസിറ്റ് ഉൾപ്പെടെയുള്ള വാണിജ്യ സോഫ്റ്റ്‌വെയറിന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രവർത്തനങ്ങളെക്കുറിച്ച് മനോവിച്ച്  'ദി ലാംഗ്വേജ് ഓഫ് ന്യൂ മീഡിയ' എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

‘കട്ട് ആൻഡ് പേസ്റ്റ്’ ശൈലിക്ക് ഉദാഹരണമായി ‘ഗാണ്ടു’ എന്ന സിനിമയെ കാണാൻ കഴിയും, ഇവിടെ ഡിജിറ്റൽ കൃത്രിമത്വത്തിന്റെ എളുപ്പം സംവിധായകന് പരമ്പരാഗത ചലച്ചിത്ര ഘടനയെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും സോഫ്റ്റ്‌വെയർ പ്രാപ്തമാക്കിയ മാധ്യമങ്ങളുടെ യുക്തി സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വെല്ലുവിളി നിറഞ്ഞതും ബഹുതലങ്ങളുള്ളതുമായ ഒരു സൃഷ്ടി സാധ്യമാവുന്നു. മുമ്പ് അസാധ്യമായിരുന്ന ഒരു പുതിയ തരം വഴക്കവും സ്വാതന്ത്ര്യവും ഡിജിറ്റൽ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു. ‘കാണലിന്റെ സാങ്കേതികവിദ്യ’യായ സിനിമ, ഒരു കമ്പ്യൂട്ടറായി, ‘ഓർമ്മയുടെ സാങ്കേതികവിദ്യ’യായി മാറുന്നു എന്ന് മനോവിച്ച് വാദിക്കുന്നു, അപ്പോൾ ദൃശ്യങ്ങൾ സംഭരിക്കാനും, ഓർമ്മിക്കാനും, ഡാറ്റയായി കൈകാര്യം ചെയ്യാനും, മാനിപ്പുലേറ്റ് ചെയ്യാനും കഴിയും.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
സിനിമ ഔദ്യോഗികമായി ഇന്ത്യയിൽ റിലീസ് ചെയ്തിട്ടില്ലെങ്കിലും ‘ഗാണ്ടു’ ഇന്ത്യയിൽ വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയാണ്, ഒരു ഗ്രാഫിക് നോവലായി. ‘ഗാണ്ടുർമുണ്ടു’ (Gandurmundu) എന്നു പേരിട്ടിരിക്കുന്ന ഈ നോവൽ - ക്യൂ, തിരക്കഥാകൃത്ത് സുരോജിത് സെൻ, കലാകാരൻ-ചിത്രകാരൻ സംബരൻ ദാസ് എന്നിവരുടെ സഹകരണത്തിന്റെ ഫലമാണ്. സിനിമയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ഈ ബംഗാളി ഗ്രാഫിക് നോവൽ, യഥാർത്ഥ കഥാപാത്രങ്ങളെ കൂടുതൽ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിൽ സിനിമ പുറത്തിറക്കാൻ ഒരു വഴിയുമില്ലെന്ന തിരിച്ചറിവിൽ നിന്ന്, അതിനോടുള്ള പ്രതിഷേധം എന്ന നിലയിലാണ് നോവൽ പുറത്തിറക്കിയത്. ഈ നോവലിന്റെ ഇംഗ്ലീഷ് പതിപ്പ് പുറത്തിറക്കാനും പരിപാടിയുണ്ട്. തന്റെ സിനിമയ്ക്കും അതിലെ നായകനുമുള്ള ആദരസൂചകമായി, ക്യൂ സംഗീതജ്ഞൻ നീൽ അധികാരിയുമായി ചേർന്ന് ‘ഗാണ്ടു സർക്കസ്’ എന്ന പേരിൽ ഒരു സംഗീത കൂട്ടായ്മ ആരംഭിച്ചു, ബംഗ്ലാ റാപ്പ് പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതിനായി ഇന്ത്യയിലും വിദേശത്തും പര്യടനം നടത്തി. ‘ഗാണ്ടുർമുണ്ടി’ന്റെ പ്രകാശനത്തോടനുബന്ധിച്ച് അവർ ‘റിപ്പബ്ലിക് ഓഫ് ഗാണ്ടു’ എന്ന ആൽബവും പുറത്തിറക്കി.

"ഒരു വ്യവസ്ഥിതിയിൽ നിങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കഥ പറയാൻ ഹിപ്-ഹോപ്പ് നിങ്ങളെ അനുവദിക്കുന്നു" ക്യു പറഞ്ഞു. "ഞാൻ ഒരു ഗാണ്ടു ആയിരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് റാപ്പ് ചെയ്യുന്നത്, ന്യൂയോർക്കിലെ ഒരു കറുത്ത മനുഷ്യൻ പോലീസ് ക്രൂരതയെക്കുറിച്ച് റാപ്പ് ചെയ്യുന്നു, ഡൽഹിയിലെ ഒരു ദളിതൻ ‘ഡാ ലിറ്റ്’ എന്ന പേരിൽ റാപ്പ് ചെയ്യുന്നു, തൊട്ടുകൂടായ്മയെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്നു, നല്ലസൊപ്പാരയിലെ കുട്ടികൾ അവരുടെ മോശം ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് റാപ്പ് ചെയ്യുന്നു. നിങ്ങളുടെ തെരുവിൽ നിങ്ങളെ അലട്ടുന്ന കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് നിങ്ങൾ റാപ്പ് ചെയ്യണമെന്ന് ഞാൻ പറയും”.  

എഴുപതുകളിൽ ശക്തമായി മുന്നോട്ടുപോയിരുന്ന നമ്മുടെ നവതരംഗ സിനിമാ പ്രസ്ഥാനം മെല്ലെ ശക്തി ക്ഷയിച്ച് തരംഗങ്ങൾ അടങ്ങുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്. സംവിധായകർ നവീകരിക്കാൻ തയ്യാറല്ലാത്തതായിരുന്നു ഇതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ കാരണം. ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ് മെയിൻസ്ട്രീം സിനിമയ്ക്കും ആർട്ട് സിനിമയ്ക്കും ഇടയിൽ ഒരു പാലം പണിതുകൊണ്ട് മദ്ധ്യവർത്തി/ഇടനില സിനിമകൾ ഉയർന്നുവന്നത്. ആർട്ട് സിനിമകൾ ദുരൂഹമായിരുന്നു എന്നും പ്രേക്ഷകർക്ക് മനസ്സിലാത്തവ ആയിരുന്നു എന്നും അതിനാൽ ദുരൂഹമല്ലാത്ത, തൽക്ഷണം മനസ്സിലാവുന്ന സിനിമയായിരുന്നു ഇടനില സിനിമകളുടെ ലക്ഷ്യം. എന്നാൽ, ‘ഗാണ്ടു’ തീർച്ചയായും ഹോളിവുഡിനും അതുപോലുള്ള പ്രാദേശിക സിനിമകൾക്കും എതിർനിൽക്കുന്നു, അതേ സമയം ഇടനില സിനിമകൾകക്കും ആർട്ട് സിനിമകൾക്കും എതിർനിൽക്കുന്നു, ഉള്ളടക്കത്തിലും ശൈലിയിലും.  ഈ സിനിമയെ ഒരു മധ്യ/'മൂന്നാം ഇടത്തിൽ' നിന്ന് ഉയർന്നുവന്ന ഉത്തരാധുനിക ഹൈബ്രിഡ് ഫിലിം രൂപം എന്ന് വിളിക്കാം.