'നീലക്കുയില്‍' മുതല്‍ 'ശേഷം മൈക്കില്‍ ഫാത്തിമ' വരെയുള്ള സിനിമകളിലെ മുസ്ലിംസ്വത്വം ആധുനികതയുടെ ഉറപ്പിക്കല്‍യുക്തികളുടെ പ്രതീകമെന്ന നിലയിലും ഉത്തരാധുനികതയുടെ ഒഴുകുന്ന മണ്ഡലത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം എന്ന നിലയിലും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിനപ്പുറം ഇതരസമുദായങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്രദൃശ്യതയില്‍ സംഭവിച്ച സ്വയംവ്യാഖ്യാനക്ഷമമായ ആയിത്തീരലിന്റെ (being) ഘട്ടത്തില്‍ മുസ്ലിം പ്രമേയ പരിസരങ്ങള്‍ ഇനിയും ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ച് തുടങ്ങിയിട്ടില്ല എന്നതും വസ്തുതയാണ്. 'ന്റെ ഇക്കാക്കയ്‌ക്കൊരു പ്രേമണ്ടായിരുന്നു', 'തല്ലുമാല', 'തുറമുഖം', 'ആയിഷ', 'സൗദി വെള്ളയ്ക്ക', 'സുലൈഖ മന്‍സില്‍', 'കഠിന കഠോരമീ അണ്ഡകടാഹം' തുടങ്ങി 2022-23 ലും ഒരു ഡസനോളം മുസ്ലിം പ്രമേയസിനിമകള്‍ പുറത്തിറങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. എഴുപതുകളിലെ ചായക്കടക്കാരനില്‍ നിന്നും പറമ്പു വാങ്ങാന്‍ വരുന്ന ദുരമൂത്ത പുതുപ്പണക്കാരനായ ഗള്‍ഫ്കാരന്‍, സംഗീതത്തില്‍ ജ്ഞാനസ്ഥനെങ്കിലും അധോലോക ബന്ധങ്ങളുള്ളവന്‍, നായകന്റെ മാനവികതയുടെയും മതസൗഹാര്‍ദ്ദത്തിന്റെയും ആള്‍രൂപമായ സ്‌നേഹിതന്‍ ഇങ്ങനെ തൊണ്ണൂറുകളിലെത്തുമ്പോള്‍ മലയാള സിനിമയിലെ മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ ആംഗികവും വാചികവും ആഹാര്യവും പരിണമിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും ചില സ്ഥായിഭാവങ്ങള്‍ സ്വാഭാവികമെന്നോണം അടിത്തട്ടില്‍ തുടരുന്നു.
 
ചതുര്‍വിധാഭിനയത്തിന്റെ രംഗകല ആയിരിക്കുമ്പോഴും കഥകളിയില്‍ ആംഗികത്തിനും വാചികത്തിനും ആഹാര്യത്തിനും കിട്ടിയ പ്രാധാന്യം സാത്വികാഭിനയത്തിന് ലഭിച്ചിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കോട്ടയം കഥകള്‍ക്കുള്ള സ്വീകാര്യത നളചരിതത്തിന് ആദ്യകാലത്ത് ലഭിക്കുന്നില്ല എന്ന് കാണാം. സിനിമയിലെ മുസ്ലിം ആഹാര്യവും വാചികവും ജാതി-മത പുനര്‍നിര്‍ണയനത്തിന്റെ സ്വഭാവം കൈവരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇടത്തോട്ട് മുണ്ടും പച്ച ബെല്‍ട്ടും തലയിലെ തൊപ്പിയും മലബാര്‍ ഭാഷാഭേദവുമുള്ള ആഹാര്യ-വാചികങ്ങള്‍ ഒറ്റ അച്ചിലുള്ള മുസ്ലിമിനെ സിനിമയില്‍ വാര്‍ത്തെടുത്തു. ഏകദൈവവും ഏകഗ്രന്ഥവുമുള്ള സെമിറ്റിക് മതങ്ങളെ ഇങ്ങനെ ചില എളുപ്പങ്ങളില്‍ ദൃശ്യാഖ്യാനം നടത്തുമ്പോള്‍ വ്യത്യസ്തതകളുടെ കൂടിച്ചേരലുകളും കലര്‍പ്പുകളും അദൃശ്യമാകുന്നുണ്ട്. നീലവെളിച്ചത്തിലെ എഴുത്തുകാരന്‍ ബഷീറിനെ നോക്കുക. അയാള്‍ ഒരു മുസ്ലിമാണെന്ന് യാതൊരുവിധ സൂചനകളും ആംഗികത്തിലും വാചികത്തിലും ആഹാര്യത്തിലും നല്‍കുന്നില്ല. സാത്വികമായ ചില നിലകളിലാണ് അയാള്‍ സ്വയം നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. സൂഫിധാരകളും നവോത്ഥാനമാനവികതയും മുന്നോട്ടുവെച്ച കലര്‍പ്പുകളുടെ സങ്കലനയുക്തിയാണ് അയാളെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു മുസ്ലിം ആത്മം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് പലപ്പോഴും ലഭ്യമാകുന്നില്ല എന്ന് കാണാം.

^{ശേഷം മൈക്കില്‍ ഫാത്തിമ}
മനസ്സിലുള്ള വികാരങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ട് അഭിനയിക്കുക എന്നതാണ് സാത്വികമെന്നതുകൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത്. മെതേഡ് ആക്ടിങ് (Method Acting) എന്ന അഭിനയരീതിശാസ്ത്രം അങ്ങനെ ഒന്നാണ്. മുസ്ലിം സമുദായത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ വ്യക്തിപ്രശ്‌നങ്ങളായി മലയാളചിത്രങ്ങള്‍ ഉറപ്പിച്ചെടുത്തു. ഒരു വ്യക്തിയുടെ ആയിത്തീരലുകളിലെ പ്രക്രിയകള്‍ കൂടിയാണ് മുസ്ലിം   ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. മലയാള സിനിമയില്‍ ഈ പ്രക്രിയ ഇനിയും പ്രാവര്‍ത്തികമായി തുടങ്ങിയിട്ടില്ല. ഇറാന്‍ പോലെയുള്ള രാജ്യങ്ങളില്‍ മതജീവിതവും ആഹാര്യവും പ്രതീകവത്കരിച്ചുകൊണ്ട് മതസര്‍ക്കാരുകളോട് വലിയ വിയോജിപ്പുകള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. ക്രിസ്റ്റോഫ് സനൂസിയെപോലെയുള്ള സംവിധായകര്‍ പോപ്പിനോട് നിലപാട് പറഞ്ഞുകൊണ്ട് വിമതനില പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. ഈ രണ്ട് ധാരകളും മലയാള സിനിമയില്‍ സംഭവിക്കുന്നില്ല. 'നിര്‍മ്മാല്യം' പോലെ കാതലായ ആന്തരിക വിമര്‍ശനങ്ങളുള്ള ഒരു മുസ്ലിം ജീവിതാഖ്യാനം ഇവിടെ സാധ്യമാകുന്നില്ല. സാത്വികാഭിനയ സാധ്യതകള്‍ മലയാളത്തിലെ മുസ്ലിം പരിസരങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് സാധ്യമാകുന്നില്ല. സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ വിയോജിപ്പുകളും കലഹങ്ങളും, മതത്തിനകമെ സംഭവിക്കുന്ന പരിഷ്‌കരണങ്ങളും വ്യതിയാനങ്ങളും സംബോധന ചെയ്യാതെ കേവലം പുറം പ്രകാശനമെന്ന നിലയില്‍ മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെയും ഭാഷാഭേദത്തിന്റെയും കെട്ടുകാഴ്ചകളായി മലയാള സിനിമയില്‍ മുസ്ലിം ജീവിതം തുടരുന്നു. സൂഫിസത്തിന്റെയും സുന്നിസത്തിന്റെയും ധാരകള്‍ പുറത്തുനിര്‍ത്തികൊണ്ട് ഇസ്ലാമിക രാജ്യങ്ങളില്‍ ആധിപത്യം നേടുന്ന സലഫിസത്തിന്റെ ഏകാത്മക നിയമങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് സിനിമയിലും തത്വത്തില്‍ നടപ്പിലാക്കപ്പെട്ടത്. ഇത്തരം ശുദ്ധ മുസ്ലിമിനെ അഴിച്ചു കളയുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളാണ് മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. മുഹ്യുദ്ദീന്‍ മാലയുടെ ശീലിലാണ് 'തല്ലുമാല'യിലെ മാലപ്പാട്ട് രചിച്ചിരിക്കുന്നത്. മണവാളന്‍ വസീമിന്റെ തല്ലുമാല 'നാദാപുരം പള്ളിയിലെ ചന്ദനക്കുടം...'' എന്ന ഉറൂസ് ശൈലി ഉപേക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ഈ കലര്‍പ്പുകള്‍ നവവിപണിയുടെ ആഗോളനിലകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുമ്പോഴും മതാത്മകമായ കാതലുകള്‍ നിഷേധിക്കുന്നില്ല എന്ന് കാണാം.

കാച്ചിയിലും തട്ടത്തിലും കാഴ്ചപ്പെടുത്തിപ്പോന്ന മുസ്ലിംസ്ത്രീയുടെ പര്‍ദ്ദയിലേക്കുള്ള ആഹാര്യമാറ്റം തൊണ്ണൂറുകളിലെ ഗള്‍ഫ് കുടിയേറ്റത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക സങ്കലനം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. ജീവനോപാധി നല്‍കുന്ന അറബ് രാജ്യത്തോടുള്ള സാംസ്‌കാരിക വിധേയതയില്‍ കരുവാക്കപ്പെട്ടത് മലയാളി വീടുകളിലെ സ്ത്രീകളായിരുന്നു. അറബി നാട്ടിലെ പുരുഷന്റെ വേഷവിധാനം പര്‍ദ്ദ പോലെ വ്യാപകമാകുന്നില്ല എന്നത് ഓര്‍ക്കുക. പര്‍ദ്ദ എന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പാണെന്ന് പറയുന്ന മുസ്ലിം സ്ത്രീകള്‍ പര്‍ദ്ദ ആരുടെ അനുശാസനമാണെന്ന് സ്വയം ചോദിച്ചില്ല. 1990 കളിലെ ആഗോളീകരണവും  സാമ്പത്തികയുക്തികളും മുസ്ലിം യുവാക്കള്‍ ഗള്‍ഫ് കുടിയേറ്റങ്ങളിലൂടെ പുല്‍കുന്നുണ്ട്. ഒരുവശത്ത് ആധുനികത സ്വീകരിക്കുമ്പോഴും മൂല്യപരമായി മത പാരമ്പര്യങ്ങളാണ് ഈ പുരുഷയുക്തി അടിസ്ഥാനമാക്കിയത്. 'കഠിന കടോരമീ അണ്ഡകടാഹം' എന്ന സിനിമ അടിസ്ഥാനപരമായി ഈ മധ്യവര്‍ഗ്ഗമുസ്ലിമിന്റെ സാമ്പത്തിക അസ്ഥിരതയാണ് കാഴ്ചപ്പെടുത്തുന്നത്. ആധുനികതയുടെ എല്ലാ സാധ്യതകളും ഉപയോഗിക്കുന്ന 'തല്ലുമാലയിലെ' മണവാളന്‍ വസീമും വ്‌ലോഗര്‍ ബീപാത്തുവും ഏത് നിമിഷവും പൊട്ടിപോകാവുന്ന ഒരു ആഘോഷത്തിന്റെ വെര്‍ച്വല്‍ കുമിളക്കകത്താണ് ജീവിക്കുന്നത്.

^{തല്ലുമാല}
മട്ടാഞ്ചേരിയെ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത മൂന്ന് രക്തസാക്ഷിത്വങ്ങളാണ് 'തുറമുഖം' എന്ന ചിത്രം പറഞ്ഞത്. രാഷ്ട്രീയപരമായും സാമൂഹികമായും കര്‍തൃശേഷിയോടെ ഇടപെടുന്ന ഒരു മുസ്ലിം കുടുംബത്തിന്റെ ആയിത്തീരലുകള്‍ ചിത്രം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു തൊട്ടുമുമ്പുള്ള കാലങ്ങളിലെ മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനം മതമാമൂലുകള്‍ തീണ്ടാത്ത ഒരുമയുടെ ഗാഥയായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. അന്ന് വിശപ്പാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. രാഷ്ട്രീയവും മതപരവുമായ ധ്രുവീകരണങ്ങള്‍ സംഭവിക്കാത്ത ജൈവികതയിലും സഹവര്‍ത്തിത്വത്തിലും പുലരുന്ന മുസ്ലിം എന്ന രൂപകം ഇവിടെ കാണാം.

അഭിനയം എന്നാല്‍ പോരാട്ടം തന്നെയാണ് എന്ന് നിലമ്പൂര്‍ ആയിഷ എന്ന അഭിനേത്രിയുടെ ചരിത്രജീവിതം പറയുന്നു. അവരുടെ ജീവിതത്തിലെ പിന്‍വാങ്ങലുകളുടെ കാലമാണ് 'ആയിഷ' എന്ന ചിത്രം അടയാളപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിച്ചത്. ഇത് യാദൃശ്ചികമല്ല. വിദേശത്ത് ആയയുടെ തൊഴില്‍ ചെയ്ത് യജമാനത്തിയോടുള്ള ആശ്രിത നിലയില്‍ ജീവിക്കുന്ന ഘട്ടം മുസ്ലിം സ്ത്രീയുടെ വിധേയനില എന്ന പൊതുബോധത്തോട് എളുപ്പം കണ്ണിചേരുന്ന ഒന്നാണ്. ഇത് മലയാള സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മാത്രമല്ല ആഗോളതലത്തിലും ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ട മുസ്ലിംസ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ച ഒരു പൊതുസമവാക്യമാണ്.
 
മുസ്ലിം വീടുകള്‍ കല്യാണത്തിന്റെയും നാനാതരം ഭക്ഷണവൈവിധ്യത്തിന്റെയും മാപ്പിളപ്പാട്ടിന്റെയും മാത്രം ഇടങ്ങളായി നോര്‍മലൈസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ആഘോഷങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം സാധാരണവും സ്വാഭാവികവുമായ ഒരു ജീവിതം മലയാള സിനിമയില്‍ മുസ്ലിം അനുഭവങ്ങള്‍ക്ക് ഇനിയും അപ്രാപ്യമാണ്. 'സൗദിവെള്ളയ്ക്ക' എന്ന സിനിമ ഇറാനിയന്‍ സിനിമകളുടെ മാതൃകയില്‍ ഇത്തരം ചില സ്വാഭാവിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേക്ക് മുസ്ലിം അനുഭവങ്ങളെ ഇറക്കി നിര്‍ത്തുന്നു. ആഘോഷപരതകള്‍ക്കപ്പുറം ആധുനിക ലോകത്തിന്റെ നീതിയുക്തികളുടെയും മതാത്മകതയുടെയും ത്രാസില്‍ ചിത്രത്തിലെ ഉമ്മയുടെ  ബദ്ധപ്പാടുകള്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമാകുന്നു. കുടുംബമെന്ന സനാതന സ്ഥാപനത്തിന് കോട്ടംതട്ടാതെ ഒരു ഫുട്‌ബോള്‍ കമന്റേറ്ററാവുക എന്ന ലക്ഷ്യം കൈവരിക്കുകയാണ് 'ശേഷം മൈക്കില്‍ ഫാത്തിമ' എന്ന സിനിമയിലെ ഫാത്തിമ. രക്ഷിതാക്കളുടെ അവഗണനയും തുടര്‍ന്ന് അവരുടെ പരിഗണനയും സാധ്യമാക്കുന്ന തെരഞ്ഞെടുപ്പാണ് ഫാത്തിമയുടേത്. എന്നാല്‍ ഇത്തരത്തില്‍ ഒരു ആനുകൂല്യങ്ങളും പറ്റാത്ത ഒറ്റ വഴിയാണ് സൗദി വെള്ളക്കയിലെ ഉമ്മയുടേത് എന്ന് കാണാം. നാളിതുവരെ മലയാള സിനിമയില്‍ മുസ്ലിംസ്ത്രീശരീരം കാഴ്ചകളുടെ ആനന്ദമായാണ് നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടത്. 'ഓള് തട്ടമിട്ടാല്‍ എന്റെ സാറേ ചുറ്റുമുള്ളതൊന്നും കാണാന്‍ പറ്റില്ല' എന്ന ഡയലോഗ് ഓര്‍ക്കുക. അവള്‍ക്ക്  ശബ്ദമുണ്ടെന്ന് മൈക്കില്‍ ഫാത്തിമ പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുന്നു. കമന്റേറ്റര്‍ എന്ന നിലയില്‍ കേള്‍ക്കപ്പെടണം എന്ന അവളുടെ ആഗ്രഹം ദൃശ്യവും-ശബ്ദവും കൂടിചേര്‍ന്ന ഒരു സ്ത്രീ പക്ഷത്തെ പ്രതീകവല്‍ക്കരിക്കുന്നു.

^{നിലമ്പൂര്‍ ആയിഷ}
ആധുനിക സ്ഥാപനങ്ങളുടെ ഭരണഘടനായുക്തി മുസ്ലിം പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നില്ല. മാത്രമല്ല ആധുനിക കാലഘട്ടത്തിലും പരമ്പരാഗതവും മതപരവുമായ മൂല്യങ്ങളാണ് കാതലായിത്തുടരുന്നത്. ആഘോഷങ്ങള്‍ക്ക് ആചാരത്തിന്റെ മതാത്മകന്യായബലം കൊടുത്തുകൊണ്ട് തുറവികള്‍ പലപ്പോഴും അടച്ചുകളയുന്നു എന്നു കാണാം.

മുസ്ലിം പെണ്‍കുട്ടികള്‍ പഠിക്കുന്നത് വെറുമൊരു അലങ്കാരമെന്ന രീതിയില്‍ മാത്രമാണ് സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. പദവിയോ പണമോ നേടുക എന്നതല്ല ആന്തരിക ജീവിതത്തിന്റെ ഉന്നമനമാണ് ലക്ഷ്യമാക്കുന്നതെങ്കില്‍ കൂടി മതമൂല്യങ്ങളാണ് പ്രാമാണികത നേടുന്നത്. സ്ത്രീകള്‍ ജോലിക്കുപോയി പുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു അണുകുടുംബം ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ കാണുന്നില്ല. മുസ്ലിംസ്ത്രീ എപ്പോഴും കൂട്ടുകുടുംബത്തിനുള്ളില്‍ മൈലാഞ്ചികല്യാണത്തിന്റെ കേന്ദ്രത്തില്‍ കാഴ്ചപ്പെടുന്നു. കേരളത്തിലെ ഫെമിനിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ അണുകുടുംബവ്യവസ്ഥിതിയുടെ പ്രാധാന്യവും സ്ത്രീകളുടെ സ്വന്തം കാലില്‍ നില്‍ക്കാനുള്ള ശേഷിയും ഉദ്‌ബോധനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ദളിത് സ്ത്രീ പ്രസ്ഥാനങ്ങളും അകമേ തുടരുന്ന പുരുഷന്റെ രക്ഷാധികാരനില പ്രതിരോധിച്ചു വിടുതല്‍ നേടുന്നുണ്ട്. മുസ്ലിംസ്ത്രീയുടെ അത്ര പ്രഖ്യാപിതമല്ലാത്ത കര്‍തൃനിര്‍ണയങ്ങള്‍ മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ കാഴ്ചപ്പെടുന്നില്ല. എടുപ്പു കുതിരകളെ പോലെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ ആളും ആരവവും നിറയുമ്പോള്‍ മുസ്ലിംയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ സ്വാഭാവികനിലകള്‍ ഇനിയും ദൃശ്യതകാത്തുകിടക്കുന്നു.