തിരുവനന്തപുരം ഫൈൻ ആർട്സ് കോളേജിൽ നിന്ന് അപ്ലൈഡ് ആർട്സിൽ ബിഎഫ്എ(BFA) ബിരുദവും, ബറോഡയിലെ മഹാരാജ സായാജിറാവു സർവ്വകലാശാലയിൽ നിന്ന് ഇല്ലസ്ട്രേഷൻ ആൻഡ് ഫോട്ടോഗ്രഫിയിൽ എംഎഫ്എ (MFA) ബിരുദവും കരസ്ഥമാക്കിയ റാസി മുഹമ്മദ്‌ തുടർന്ന് ഫിലിം ആൻഡ് ടെലിവിഷൻ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ഇന്ത്യയിൽ (FTII) നിന്ന് സീനിക് ഡിസൈൻ (Scenic Design) സ്പെഷ്യലൈസേഷനോടെ റാങ്ക് നേടി പഠനം പൂര്‍ത്തിയാക്കി.

പല മേഖലകളില്‍ പരന്നുകിടക്കുകയാണ് റാസിയുടെ പ്രവര്‍ത്തന രംഗം. മാസികകളിൽ ഇല്ലസ്ട്രേറ്ററായും, ഗ്രാഫിക് ഡിസൈനറായും അദ്ദേഹം പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇന്ത്യയിലും വിദേശത്തുമായി നിരവധി നാടകങ്ങൾക്കും വൻകിട സ്റ്റേജ് ഷോകൾക്കും മറ്റ് പരിപാടികൾക്കും സ്റ്റേജ് ഡിസൈനറായും, വീഡിയോ ഡിസൈനറായും, കൂടാതെ ഫീച്ചർ ഫിലിമുകൾ, ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങൾ, ടെലിവിഷൻ ഷോകൾ, ഡോക്യുമെന്ററികൾ, മ്യൂസിക് വീഡിയോകൾ എന്നിവയ്ക്ക് ആർട്ട് ഡയറക്ടറായും അദ്ദേഹം സേവനമനുഷ്ഠിച്ചിട്ടുണ്ട്. സി ശരത്ചന്ദ്രനെ കുറിച്ച് ഒരു ഡോക്യുമെന്ററി (The Third Eye of Resistance) സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. 'ഉത്തമൻ', 'പകൽപൂരം', 'ഉത്തര', 'സീതാകല്യാണം', 'ഫ്രീകിക്ക്', 'ചൽ ചലാ ചൽ', 'അപ്പ് & ഡൗൺ' എന്നീ മലയാളം, ഹിന്ദി ഫീച്ചർ ഫിലിമുകളുടെ ആർട്ട് ഡയറക്ടറായും വിഷ്വൽ ഇഫക്റ്റ്സ് നിർമ്മാതാവായും റാസി പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ടി കെ രാജീവ് കുമാർ സംവിധാനം ചെയ്ത, മോഹൻലാൽ, മമ്മൂട്ടി തുടങ്ങിയ താരങ്ങൾ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളായ 'കഥയാട്ടം', 'ഭീമം' തുടങ്ങിയ സ്റ്റേജ് ഷോകളിൽ പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. അഭിനയുടെ ‘സാഗര കന്യക’യിലും (സംവിധാനം - ജ്യോതിഷ്) നാട്യശാസ്ത്രയുടെ ‘ബലി’ (സംവിധാനം - നരിപ്പറ്റ രാജു) എന്നിവയിലും റാസി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഷൈനി ജേക്കബ് ബെഞ്ചമിന്റെ In Return, Just a Book, VPR at 96 Witness to History എന്നീ ഡോക്യുമെന്ററികളില്‍ വിഷ്വല്‍ ക്രിയേറ്റീവ് ഡയറക്ടറുടെ റോള്‍ റാസിയാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തത്. 

^{റാസി മുഹമ്മദ്‌ | PHOTO : RAZI MUHAMMED}
ദസ്തയേവ്സ്കിയുടെ 'വൈറ്റ് നൈറ്റ്സ്' (White Nights) എന്ന നോവലിനെ ആധാരമാക്കി 'വെളുത്ത രാത്രികൾ' എന്ന ഫീച്ചര്‍ സിനിമ റാസി സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഈ സിനിമ 2015-ലെ മികച്ച അവലംബിത തിരക്കഥയ്ക്കുള്ള കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര പുരസ്കാരം നേടി. ചലച്ചിത്ര സംവിധായകൻ ടി കെ രാജീവ് കുമാർ ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്ത ‘Cinema Alchemy: A Digital Art Tribute’ എന്ന പ്രദർശനം റാസിയുടെ 50 ഡിജിറ്റൽ പെയിന്റിംഗുകൾ അടങ്ങുന്നതാണ്. ലോക സിനിമയിലെ മാസ്റ്റേര്‍സിനുള്ള ആദരമാണ് ഈ പ്രദര്‍ശനം.

‘I Think Therefore I Am Confused’ എന്ന പേരില്‍ റാസി തന്റെ ഡിജിറ്റല്‍ സൃഷ്ടികള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ച് പ്രദര്‍ശനം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്.

റാസിയെ ‘മൾട്ടി-ഡിസിപ്ലിനറി ആർട്ടിസ്റ്റ്’ (Multi-disciplinary artist) എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാം. അതായത്, കലയുടെ ഒരു പ്രത്യേക ശാഖയിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങിനിൽക്കാതെ, വ്യത്യസ്തങ്ങളായ നിരവധി കലാമാധ്യമങ്ങളില്‍ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഒരു കലാകാരന്‍, ഒരു ബഹുമുഖ പ്രതിഭ. അതിരുകൾ ഇല്ലാതാകുകയും എല്ലാം പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു വലിയ ശൃംഖലയാണ് ഇന്നത്തെ ലോകം. വ്യത്യസ്ത സംസ്കാരങ്ങളും ആശയങ്ങളും സാങ്കേതികവിദ്യകളും പരസ്പരം കലർന്ന് ഇന്ന് ലോകം തന്നെ സങ്കരമായിരിക്കുന്നു. ഇതില്‍ വളരെ പെട്ടെന്ന് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാങ്കേതികവിദ്യയ്ക്ക് വലിയ പങ്കുണ്ട്. സാങ്കേതികവിദ്യയോട് മുഖംതിരിക്കുന്ന മനോഭാവം മലയാളിക്ക് പൊതുവെ ഉണ്ട്. എന്നാല്‍, ഏറ്റവും പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യയെ പല മാധ്യമങ്ങളില്‍ ഭാവനാത്മകമായി ഉപയോഗിക്കുകയാണ് റാസി.

ഈ ദീര്‍ഘ സംഭാഷണത്തില്‍ റാസി തന്റെ പ്രവര്‍ത്തന മേഖലകളെ കുറിച്ച് ദീര്‍ഘമായി സംസാരിക്കുന്നു:

സിനിമ ‘ദി ടെൻത്ത് മ്യൂസ്’ (The Tenth Muse) എന്നാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. (പുരാതന ഗ്രീക്ക് മിത്തോളജിയിൽ കലകളെയും ശാസ്ത്രത്തെയും നയിച്ചിരുന്ന ഒൻപത് ദേവതകളെയാണ് 'മ്യൂസുകൾ' എന്ന് വിളിച്ചിരുന്നത്). സിനിമയെ ‘ടെൻത്ത് മ്യൂസ്' എന്ന് വിളിക്കുന്നത്ഇത് ദൃശ്യകല (ചിത്രകല/ഫോട്ടോഗ്രാഫി), ആഖ്യാനം (സാഹിത്യം/കവിത), പ്രകടനം (നാടകം/നൃത്തം), ശബ്ദം (സംഗീതം) എന്നിവയെ സമന്വയിപ്പിക്കുന്നു എന്നതിനാലാണ്. കവി, നാടകകൃത്ത്, ചിത്രകാരൻ, ഡ്രാഫ്റ്റ്‌സ്മാൻ, തിരക്കഥാകൃത്ത്, ചലച്ചിത്ര സംവിധായകൻ, അഭിനേതാവ് എന്നീ നിലകളിൽ ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ കലകളിൽ അഗാധമായ പാടവമുണ്ടായിരുന്ന ഴാൻ-കോക്ത് ആണെന്ന് തോന്നുന്നു സിനിമയെ 'ദി ടെൻത്ത് മ്യൂസ്' എന്ന് വിശേഷിപ്പിച്ചത്. റിക്കിയോട്ടോ കനുഡോ (Ricciotto Canudo) ആണെന്ന് തോന്നുന്നു സിനിമയെ 'ഏഴാം കല' (The Seventh Art) എന്ന് വിളിച്ചത്. വാസ്തുവിദ്യ, ശില്പകല, ചിത്രകല, സംഗീതം, കവിത, എന്നിവയെ കൂട്ടിയിണക്കുന്നതാണ് ഏഴാമത്തെ കലയായ സിനിമ എന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണം. ഇതേക്കുറിച്ച് താങ്കളുടെ അഭിപ്രായം അറിയാന്‍ ആഗ്രഹമുണ്ട്.

സിനിമയെ ‘ഏഴാം കല’ എന്നോ ‘പത്താം മ്യൂസ്’ (The Tenth Muse) എന്നോ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് കേവലം അക്കാദമിക് നിർവചനങ്ങളോ വിദൂരമായ ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളോ അല്ല, എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിത്യേനയുള്ള സർഗ്ഗാത്മക ജീവിതത്തിന്റെ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളാണ് എന്ന് പറയാം. ഒരു ചിത്രകാരനും ഡിസൈനറും തിരക്കഥാകാരനും കൂടിച്ചേർന്ന് ലോകത്തെ നോക്കിക്കാണുമ്പോൾ, സിനിമ വെറുമൊരു വ്യവസായമോ മാധ്യമമോ മാത്രമല്ലാതായി മാറുന്നു; അത് മനുഷ്യന്റെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെല്ലാം ഒത്തുചേരുന്ന ഏകോപിതമായ ഒരു വ്യവസ്ഥിതിയായി രൂപാന്തരപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

^{കോഴിക്കോട് നടന്ന എക്സിബിഷനിൽ നിന്ന് | PHOTO : RAZI MUHAMMED}
കലയുടെ വരമ്പുകൾക്കുള്ളിൽ ഒതുങ്ങാൻ വിസമ്മതിച്ചു എന്നത് തന്നെയാണ് കോക്തോയെ (Jean Cocteau) നമ്മളിലേക്ക് അടുപ്പിക്കുന്നതും നമ്മളെ സ്വാധീനിക്കുന്നതും. ഒരു ചലച്ചിത്രകാരൻ ക്യാമറയിലൂടെ നോക്കുമ്പോൾ തന്റെയുള്ളിലെ കവിയെയോ ചിത്രകാരനെയോ ഡ്രാഫ്റ്റ്‌സ്മാനേയോ ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടതില്ലെന്ന് അദ്ദേഹം അടിവരയിട്ടു. സിനിമ സാഹിത്യത്തിൽ നിന്നോ ചിത്രകലയിൽ നിന്നോ സംഗീതത്തിൽ നിന്നോ വെറുതെ കടം കൊള്ളുകയല്ല, അവയെയെല്ലാം പൂർണ്ണമായി ഉൾക്കൊണ്ട് തികച്ചും പുതിയതായ ഒരു ഭാഷയ്ക്ക് ജന്മം നൽകുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ഞാൻ ഒരു ഫ്രെയിം നോക്കുമ്പോൾ, അതിലെ കഥാപാത്രത്തേയോ കഥാതന്തുവിനേയോക്കുറിച്ച് മാത്രമല്ല ചിന്തിക്കുന്നത്; പിന്നിലെ മരങ്ങളുടെ ഗ്രാഫിക് അലൈൻമെന്റിനെക്കുറിച്ചും, നിറങ്ങളുടെ സിംഫണിയെക്കുറിച്ചും, ആ ഇടത്തിന്റെ (Space) കാവ്യാത്മകമായ താളത്തെക്കുറിച്ചും കൂടി ചിന്തിക്കും. ഈ നോട്ടം പരിശീലനം കൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നതാണ്. അത് യാന്ത്രികമായ നോട്ടവുമല്ല. ഒരു ചിത്രത്തിന് ശ്വസിക്കാനും സംസാരിക്കാനും സമയത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കാനും കഴിയുന്ന ഒരേയൊരു ഇടം സിനിമയാണെന്ന് പറയാം.

ഒരു സിനിമയുടെ സെറ്റ് എന്നത് ഒരിക്കലും വെറുമൊരു പശ്ചാത്തലമല്ല. അത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ വൈകാരികാവസ്ഥയെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ത്രിമാന സ്‌പെയ്‌സ് ആണ്. ആ ഇടത്തിന്റെ വിന്യാസത്തിലൂടെ നമ്മൾ ഒരു കഥയുടെ ഭൗതികമായ ജ്യാമിതിയാണ് കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നത്. ഓരോ ഷോട്ടും സമയത്തിനനുസരിച്ച് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു പെയിന്റിംഗാണ്. കഥാപാത്രം വരുന്നതിന് മുമ്പ്, ഒരു വരി ഡയലോഗ് ഉച്ചരിക്കുന്നതിന് മുമ്പ്, പ്രേക്ഷകന്റെ ഉപബോധമനസ്സിൽ വൈകാരിക പ്രതികരണമുണ്ടാക്കാൻ പശ്ചാത്തലവും പ്രകാശവും, നിഴലും നിറങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച് കൊണ്ട് സാധിക്കും.

നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തിലെ ഏറ്റവും നിർണ്ണായകമായ കലാരൂപമായി സിനിമ മാറുന്നത് ഒരു 'സമഗ്ര കലാനുഭവം' (Total art experience) സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള അതിന്റെ കഴിവ് കൊണ്ടാണ്. അത് ചിത്രകലയുടെ നിശ്ചലതയെയും, വാസ്തുവിദ്യയുടെ ഘടനാരീതിയേയും, സംഗീതത്തിന്റെ നൈമിഷികതയെയും ഒരേ നൂലിൽ കോർത്ത് തടസ്സമില്ലാത്ത തുടർച്ചയായി മാറ്റുന്നു. സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലേക്ക് നോക്കുമ്പോൾ, വേറിട്ടുനിൽക്കുന്ന സംവിധായകർ എപ്പോഴും ഈ മാധ്യമത്തെ ഇത്തരമൊരു സമന്വയമായി കണ്ടവരാണ്; ദൃശ്യഘടകങ്ങളെയും ശബ്ദപഥങ്ങളെയും മനുഷ്യന്റെ പ്രകടനങ്ങളെയും ശുദ്ധമായ വികാരങ്ങളാക്കി മാറ്റിയ ‘ആൽക്കെമിസ്റ്റുകൾ’ ആയിരുന്നു അവർ.

നമ്മുടെ എല്ലാ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും, ആശയക്കുഴപ്പങ്ങളെയും, സർഗ്ഗാത്മക പ്രേരണകളെയും ഉൾക്കൊള്ളാൻ തക്കവണ്ണം വിസ്താരമുള്ള ഒരു കലാരൂപം സിനിമയാണ്. നമ്മുടെ വൈവിധ്യമാർന്ന അഭിനിവേശങ്ങളുടെ ഓരോ അടരുകളെയും ഒന്നിച്ച് ചേർത്ത് ശ്വസിക്കുന്ന ഒരു സൃഷ്ടിയാക്കി മാറ്റാൻ സിനിമയ്ക്ക് കഴിയുന്നു.

^{മട്ടാഞ്ചേരിയിൽ നടന്ന എക്സിബിഷനിൽ നിന്ന് | PHOTO : RAZI MUHAMMED}
ആദ്യ ചോദ്യവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി എനിക്ക് ചോദിക്കാനുള്ളത്, സിനിമ മറ്റുകലകളുടെ സങ്കരമല്ലെന്നും, സിനിമയ്ക്ക് തനതായ വ്യക്തിത്വം ഉണ്ടെന്നും വാദിക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര സംവിധായകർ ഉണ്ട്. മണി കൗൾ പറയുന്നത് സിനിമ മനഃശാസ്ത്രം, സാഹിത്യം, ചിത്രകല, നാടകം തുടങ്ങിയമറ്റ് കലകളുടെ സ്വാധീനത്തിൽ നിന്നും പുറത്ത് വരുമ്പോൾ മാത്രമാണ് സ്വതന്ത്രമാവുക എന്നാണ്. സമാന രീതിയിൽ സിനിമയെ സാഹിത്യത്തിൽ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത തർക്കോവ്സ്കി ഊന്നിപ്പറയുന്നുണ്ട്. “സിനിമയുടെ യാഥാർത്ഥ്യം നാടകത്തിന്റേതല്ല; അത് നോവലിന്റെയോ ചിത്രകലയുടെയോ യാഥാർത്ഥ്യവുമല്ല”, എന്നാണ് ബ്രസ്സോ പറഞ്ഞത്. താങ്കളുടെ പ്രതികരണം എന്താണ്?

മറ്റു കലകളുടെ സ്വാധീനങ്ങളെ മറികടന്ന് സ്വന്തം വ്യവസ്ഥകളിൽ നിലനിൽക്കുമ്പോൾ മാത്രമാണ് സിനിമയ്ക്ക് യഥാർത്ഥ സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭിക്കുന്നത്. ദൃശ്യകലകളിലും ഡിസൈനിംഗിലുമുള്ള അനുഭവത്തെ 'ശുദ്ധ സിനിമ' (Pure Cinema) എന്ന ദർശനവുമായി കൂട്ടിച്ചേർക്കുമ്പോൾ, ഇതൊരു ‘Alchemical Process’ ആയി എനിക്ക് തോന്നാറുണ്ട്. വൈവിധ്യമാർന്ന ഘടകങ്ങൾ കൂടിച്ചേരുമ്പോൾ തികച്ചും പുതിയൊരു സംഗതി രൂപപ്പെടുന്നതുപോലെ, സിനിമയും മറ്റ് കലകളെ അതിന്റെ അസംസ്‌കൃത വസ്തുക്കളാക്കി പുതിയൊരു അനുഭവം നിർമ്മിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

സാഹിത്യത്തിലെ വരികളും, ചിത്രകലയിലെ ഫ്രെയിം വിന്യാസവും, വാസ്തുവിദ്യയിലെ സ്ഥലബോധവുമെല്ലാം സിനിമ അതിന്റെ ആവശ്യത്തിനായി ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്. എന്നാൽ, ഈ ഘടകങ്ങൾ 'സമയം' (Time), 'ചലനം' (Motion), 'എഡിറ്റിംഗ്' (Editing) എന്നീ പ്രൊസ്സസുകളിലൂടെ കടന്നുപോകുമ്പോൾ, അവയുടെ അസ്തിത്വം മാറിമറിയുന്നു. അവ സിനിമയ്ക്ക് മാത്രം സ്വന്തമായ, പുതിയൊരു ഭാവത്തിലേക്ക് പൂർണ്ണമായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു. ഇവിടെ പ്രകാശവും നിഴലുകളും നിരന്തരം ചലിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു; ഓരോ ഫ്രെയിമും സമയത്തിനനുസരിച്ച് വികസിക്കുന്നു. വെറുമൊരു മനോഹരമായ ചിത്രം വരയ്ക്കുകയല്ല, ആ ഇടത്തിലൂടെ ഒഴുകുന്ന താളത്തെയാണ് സിനിമ പകർത്തുന്നത്. 

സിനിമയ്ക്ക് ഒരൊറ്റ കട്ടിലൂടെയോ ക്യാമറയുടെ ചലനത്തിലൂടെയോ വിസ്തൃതമായ ഒരു പ്രകൃതിദൃശ്യത്തിൽ നിന്ന് കഥാപാത്രത്തിന്റെ കണ്ണുകളിലെ നേർത്ത ഭാവങ്ങളിലേക്ക് നിമിഷാർത്ഥത്തിൽ എത്തിച്ചേരാൻ കഴിയും. ഇത് പ്രേക്ഷകനും കഥാപാത്രവും തമ്മിൽ ആഴത്തിലുള്ളൊരു അടുപ്പം ഉണ്ടാക്കുന്നു. സ്റ്റേജിന്റെ ഭൗതികമായ അതിരുകൾക്കപ്പുറം സഞ്ചരിക്കുന്ന, തികച്ചും ദ്രവാത്മകവും (Fluid) വ്യക്തിനിഷ്ഠവുമായ (Subjective) ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമാണ് സിനിമ നിർമ്മിക്കുന്നത്.

സിനിമ സാഹിത്യത്തിന്റെ വെറുമൊരു ദൃശ്യരൂപമായി മാറുന്നതിനെ പല ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും എതിർത്തിരുന്നു. സാഹിത്യം വാക്കുകളുടെ അമൂർത്തമായ (Abstract) യുക്തി ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ, സിനിമ നേരിട്ടുള്ള ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളിലൂടെയാണ് സംസാരിക്കുന്നത്. സിനിമയെ സാഹിത്യത്തിൽ നിന്ന് സ്വതന്ത്രമാക്കുക എന്നാൽ കഥ പറച്ചിൽ അവസാനിപ്പിക്കുക എന്നതല്ല; ഡയലോഗുകളിലൂടെ കഥ വിശദീകരിക്കുന്ന രീതി മാറ്റുക എന്നതാണ്. അതിനുപകരം, പശ്ചാത്തല അന്തരീക്ഷവും, ശബ്ദപഥങ്ങളും (Soundscape), നിശബ്ദതയുമെല്ലാം കഥ പറയാൻ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. 'കഥ അറിയുക' എന്നതിൽ നിന്ന് 'കഥ അനുഭവിക്കുക' എന്ന അവസ്ഥയിലേക്ക് മാധ്യമം ഇവിടെ മാറുന്നു.

^{ആന്ദ്രേ തർക്കോവ്സ്കി | PHOTO : WIKI COMMONS}
സിനിമയെ എല്ലാ കലകളുടെയും സംഗമവേദിയായി കാണുന്നതിലും അതിന്റെ ശുദ്ധീകരണത്തിനായി വാദിക്കുന്നതിലും പരസ്പരവിരുദ്ധമായി ഒന്നുമില്ല. സിനിമ മറ്റ് കലകളുടെ സഹായം തേടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് ഒന്നിനും കീഴ്പ്പെടുന്നില്ല. സമയത്തിലൂടെയും സ്ഥലത്തിലൂടെയും സഞ്ചരിക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളെ പകർത്തി, തനതായ ഒരു ഇന്ദ്രിയ യാഥാർത്ഥ്യം സൃഷ്ടിക്കുക എന്നത് സിനിമയ്ക്ക് മാത്രം സാധിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. മറ്റ് കലകളെ വെറുതെ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഒരു മൺചട്ടിയായി ചലച്ചിത്രത്തെ കാണേണ്ടതില്ല.

ഇന്ന് കലയെ സംബന്ധിക്കുന്ന പരമ്പരാഗത സങ്കല്പങ്ങള്‍ ഇല്ലാതായിരിക്കുന്നു. ഗാലറിയുടെ ഇടുങ്ങിയ സ്ഥലത്തുനിന്ന് ശില്പങ്ങള്‍ പൊതു ഇടങ്ങളിലേക്ക് വന്നിരിക്കുന്നു. അതുപോലെ വ്യത്യസ്ത മാധ്യമങ്ങള്‍ തമ്മിൽപരമ്പരാഗതമായി നിലനിന്നിരുന്ന അതിരുകള്‍ മാഞ്ഞുപോവുകയും വിവിധ കലാരൂപങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സങ്കലനവും സംയോഗവും  സംഭവിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഒരു സൃഷ്ടി സിനിമയാണോ, ചിത്രമാണോ, ശില്പമാണോ, പ്രകടനമാണോ എന്ന്  വേര്‍തിരിക്കാൻ പറ്റില്ല. ഇന്ന് സിനിമ എന്നതിന് പകരം ചലന ദൃശ്യങ്ങൾ (Moving images) എന്നാണ് പറയുക. സിനിമാ സംവിധായകന് പകരം കലാകാരന്‍ (Artist) എന്നും. “ഞാന്‍ ഒരു സംവിധായകനല്ല, ദൃശ്യങ്ങൾ രചിക്കുന്ന കലാകാരനാണ്” എന്നാണ് സായ് മിംഗ് ലിയാംഗ് പറയുന്നത്. ഒരഭിമുഖത്തില്‍ താങ്കളും സമാനരീതിയില്‍ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ  നമ്മുടെ പല സിനിമാ സംവിധായകരും സിനിമയെ ഒരു  ശുദ്ധകല, പവിത്രകല എന്ന രീതിയിലാണ് ഇന്നും കാണുന്നത്. അവര്‍ സിനിമയുടെ ശുദ്ധമായ ‘ഭാഷയെ’ സംരക്ഷിക്കാനായി മറ്റു കലകളുമായുള്ള  കലര്‍പ്പുകൾ  അനുവദിക്കുന്നില്ല.

സമകാലിക കലാരംഗത്തേക്ക് നോക്കുമ്പോൾ, മനുഷ്യന്റെ സർഗ്ഗാത്മകതയെ പ്രത്യേക അറകളായി തരംതിരിച്ചുനിർത്തിയിരുന്ന കർക്കശമായ മതിലുകൾ മാഞ്ഞ് തുടങ്ങിയതായി കാണാം. ഒരു സൃഷ്ടിയെ ചിത്രകല, ശില്പകല, നാടകം, സിനിമ എന്നിങ്ങനെ കൃത്യമായി വേർതിരിച്ച് കലാപരമായ സുരക്ഷിതവലയങ്ങൾ (Comfort zones) കാത്തുസൂക്ഷിച്ചിരുന്ന പരമ്പരാഗത നിർവചനങ്ങൾക്ക് ഇനിയങ്ങോട്ട് വലിയ നിലനിൽപ്പില്ല. ഈ മാറ്റത്തോട് ഞാൻ യോജിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇതൊരു സൈദ്ധാന്തിക പ്രതിസന്ധിയല്ല(Theoretical crisis); മറിച്ച്, സ്വാതന്ത്ര്യം നൽകുന്ന ഒരു സ്വാഭാവിക പരിണാമമാണ്. ആധുനിക 'ചലനദൃശ്യങ്ങളുടെ' (Moving images) വഴുതിമാറുന്ന യാഥാർത്ഥ്യവും ശുദ്ധിവാദികളുടെ (Purists) കടുപ്പമേറിയ നിലപാടുകളും തമ്മിലുള്ള ഈ സംഘർഷത്തെ ഞാൻ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെയാണ് നോക്കിക്കാണുന്നത്.

പരമ്പരാഗത ഗാലറികളിൽ നിന്ന് കല പൊതുവിടങ്ങളിലേക്ക് ഇറങ്ങിവന്ന മാറ്റം തന്നെയാണ്, ഒരു തിയേറ്റർ സ്ക്രീനിൽ നിന്ന് സിനിമ വിവിധ ദൃശ്യ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളിലേക്ക് മാറിയതിലും നമുക്ക് കാണാൻ കഴിയുന്നത്. ഇന്ന് ഒരു 'ചലനദൃശ്യത്തിന്' ഇമ്മേഴ്സിവ് ആർട്ട് മ്യൂസിയത്തിലെ ഒരു ഇൻസ്റ്റലേഷൻ ആയി നിലനിൽക്കാൻ കഴിയും, അവിടെ പ്രേക്ഷകൻ ചിത്രത്തിന് മുന്നിൽ നിഷ്ക്രിയനായി ഇരിക്കുന്നതിന് പകരം ആ ദൃശ്യങ്ങൾക്കിടയിലൂടെ നടന്നു നീങ്ങാം. പെയിന്റിംങ് ക്യാൻവാസ് എന്ന് തോന്നുന്ന ഒരു പ്രതലത്തിലേക്ക് ചലനങ്ങൾ കൊണ്ടുവരാൻ കഴിയും, ഇത് നിശ്ചലതയും ചലനാത്മകതയും തമ്മിലുള്ള അതിർവരമ്പുകളെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു. ഈ കലർപ്പ് കലയുടെ മൂല്യം കുറയ്ക്കുകയല്ല, പകരം അതിനെ കൂടുതൽ സമ്പന്നമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്നാണെനിക്ക് തോന്നുന്നത്. ഒരൊറ്റ സർഗ്ഗാത്മക ദർശനത്തിന് ഒരേസമയം പല ഫോർമാറ്റുകളിൽ ശ്വസിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഒരു 'ട്രാൻസ്മീഡിയ' (Transmedia) ഭാഷയാണ് ഇത് സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.

^{'കഥയാട്ട'ത്തിൽ നിന്ന്  | PHOTO : RAZI MUHAMMED}
ചരിത്രപരമായി, സിനിമ എന്നത് വെറും ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട നാടകമല്ല എന്ന് തെളിയിക്കാൻ, അതിന്റേതായ സവിശേഷമായ വ്യാകരണം (Syntax) രൂപപ്പെടുത്താൻ സിനിമയ്ക്ക് കുറേ പോരാടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങളെയും സങ്കരരൂപങ്ങളെയും എതിർത്തുകൊണ്ട് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ആ പഴയ നിർവചനത്തിൽ ഇന്നും മുറുകെ പിടിക്കുന്നത് ഒരു കെണിയാണ്. അത് സിനിമയുടെ ഘടനയെ (Format) അതിന്റെ ആത്മാവായി (Essence) തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നതിന് തുല്യമാണെന്ന് തോന്നുന്നു. മറ്റ് കലകളുടെ 'കലർപ്പുകളിൽ' നിന്ന് സംരക്ഷിക്കേണ്ട ഒന്നായി സിനിമയെ ഒരു അടഞ്ഞ വ്യവസ്ഥിതിയായി (Closed ecosystem) കാണുന്നത്, മറ്റെല്ലാറ്റിനെയും ഉൾക്കൊള്ളാനുള്ള സിനിമയുടെ കഴിവിനെ വിസ്മരിക്കലാണ്. ചലച്ചിത്രഭാഷയെ 'ശുദ്ധമായി' നിലനിർത്താൻ വാശിപിടിക്കുന്നവർ പലപ്പോഴും ഒരു പ്രത്യേക പരമ്പരാഗത കഥാഘടനയെ മാത്രമാണ് സംരക്ഷിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. എന്നാൽ ചലനദൃശ്യങ്ങൾ എന്നത് രണ്ട് മണിക്കൂർ നീളുന്ന തിയേറ്റർ അനുഭവത്തേക്കാൾ എത്രയോ വലിയ ഒന്നാണ്.

ആധുനിക യുഗത്തിൽ മാധ്യമങ്ങളുടെ ഈ കൂടിച്ചേരലിനെ തള്ളിക്കളയുന്നത് ദൃശ്യസംസ്കാരത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ പരിണാമത്തെ നിഷേധിക്കുന്നതിന് തുല്യമാണ്. ഈ സങ്കരസ്വഭാവം (Hybridity) സിനിമയുടെ ശത്രുവല്ല; അത് അതിന്റെ ഭാവിയാണ്. സിനിമ എന്ന കർക്കശമായ നിർവചനത്തിൽ നിന്ന് മാറി 'ചലനദൃശ്യങ്ങളുടെ' വിശാലമായ ലോകത്തെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നതിലൂടെ നമ്മൾ ആ മാധ്യമത്തെ നശിപ്പിക്കുകയല്ല അതിനെ സ്വതന്ത്രമാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഒരൊറ്റ ഫോർമാറ്റിൽ ഒതുങ്ങാൻ വിസമ്മതിക്കുന്ന ഒരു കലാരൂപമായി മാറാൻ നമ്മൾ അതിനെ അനുവദിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

സാങ്കേതികവിദ്യയോട് മുഖംതിരിക്കുന്ന മനോഭാവം മലയാളിക്ക് പൊതുവെ ഉണ്ട് എന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം. (ഇതിന് ഒരു കാരണം സാങ്കേതികവിദ്യ തൊഴില്‍ നഷ്ടപ്പെടുത്തും എന്ന ചിന്തയായിരിക്കാം). നമ്മുടെ ആര്‍ട്ട് സിനിമാ സംവിധായകരും സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ കലയായ സിനിമയില്‍ മാറുന്ന സാങ്കേതികവിദ്യയെ ഭാവനാത്മകമായി ഉപയോഗിക്കാൻ പോലും തയ്യാറാവുന്നില്ല.അതുകൊണ്ടാണ് ഡിജിറ്റലിന്റെ ഇക്കാലത്തും അനലോഗിൽ എന്ന പോലെ പലരും  സിനിമയുണ്ടാക്കുന്നത്.

കേരളത്തിൽ, യന്ത്രവത്ക്കരണം മനുഷ്യന്റെ തൊഴിൽ നഷ്ടപ്പെടുത്തുമെന്ന ചരിത്രപരമായ ആശങ്ക നമ്മുടെ കലാപരമായ മാനസികാവസ്ഥയെയും (Artistic psyche) ബാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. യഥാർത്ഥവും ആത്മാർത്ഥവുമായ കഥപറച്ചിലിന് സാങ്കേതികവിദ്യ ഒരു ശത്രുവാണെന്ന് കരുതുന്ന, അസ്ഥാനത്തുള്ള ഒരു ശുദ്ധിവാദമായി (Misplaced purism), നമ്മുടെ ആർട്ട്ഹൗസ് സിനിമ സംവിധായകർക്കിടയിൽ രൂപപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

^{'കോളാമ്പി'യുടെ ഷൂട്ടിംഗ്  | PHOTO : RAZI MUHAMMED}
പരമ്പരാഗത സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര ദർശനങ്ങൾക്കും ആധുനിക ഡിജിറ്റൽ മാധ്യമങ്ങൾക്കും ഇടയിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരാളെന്ന നിലയിൽ, ഈ എതിർപ്പ് സർഗ്ഗാത്മകതയോട് ചെയ്യുന്ന ദയനീയമായ ഒത്തുതീർപ്പായാണ് എനിക്ക് തോന്നുന്നത്. സിനിമ എന്നത് വ്യാവസായിക വിപ്ലവത്തിന്റെ ഭാഗമായി ജന്മമെടുത്ത ഒരു കലാരൂപമാണ്. സിനിമയെ സ്നേഹിക്കുകയും എന്നാൽ അതിന്റെ സാങ്കേതികമായ പരിണാമത്തെ എതിർക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നത് തികച്ചും വൈരുദ്ധ്യാത്മകമാണ്.

അനലോഗ് ഫിലിം റീലുകളിൽ നിന്ന് ഡിജിറ്റൽ ഫോര്‍മാറ്റുകളിലേക്കുള്ള മാറ്റം വലിയൊരു ചുവടുവയ്പ്പായിരുന്നു, എന്നാൽ നമ്മുടെ പല ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകരും അതിനെ ചെലവ് കുറയ്ക്കാനുള്ള ഒരു മാർഗ്ഗമായോ മറ്റോ ആണ് കണ്ടത്. വളരെ ആധുനികമായ ഡിജിറ്റൽ ക്യാമറകളെ അവർ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സ്റ്റേജിംഗും എഡിറ്റിംഗ് വ്യാകരണവും നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട്, ഒരു രേഖീയ തിരക്കഥയെ (Linear script) പകർത്തിയെടുക്കാനുള്ള ഒരു നിഷ്ക്രിയ ഉപകരണം (Passive recording device) മാത്രമായാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്.

അവർ ഡിജിറ്റൽ യുഗത്തിൽ സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കുന്നുണ്ടാകാം, എന്നാൽ അവ ഡിജിറ്റൽ യുഗത്തിന്റേതല്ല. ഡിജിറ്റൽ എന്നത് വെറുമൊരു ഫോർമാറ്റ് മാത്രമല്ല; അതൊരു പുതിയ സർഗ്ഗാത്മക ഭാഷയാണ് (Creative vocabulary). കളർ ഫിസിക്സ്, ലൈറ്റിങ് മാനിപുലേഷൻ, സ്പേഷ്യൽ കമ്പോസിറ്റിംഗ്, വിഷ്വൽ ടെക്സ്ചറിംഗ് എന്നിവയ്ക്ക്മേൽ അനന്തമായ സാധ്യത അത് നൽകുന്നുണ്ട്. ഒരു ആർട്ട്ഹൗസ് ഫിലിംമേക്കർ ഈ ടൂളുകളെ ഭാവനാത്മകമായി ഉപയോഗിക്കാതെ പുറംതിരിഞ്ഞ് നിൽക്കുമ്പോൾ, അവർ സ്വന്തം കൈകൾ കൂട്ടിക്കെട്ടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അതിരുകളില്ലാത്ത ഒരു ഡിജിറ്റൽ കാൻവാസിനെ അവർ ഒരു നിയന്ത്രിത ഫോട്ടോഗ്രാഫിക് പേപ്പർ പോലെയാണ് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്.

സാങ്കേതികവിദ്യ ആർട്ട്ഹൗസ് സിനിമകളുടെ 'ആത്മാവിനെ' ചോർത്തിക്കളയും എന്ന ഭയം അതേക്കുറിച്ചുള്ള അജ്ഞത കൊണ്ട് ഉണ്ടാകുന്നതാണ്. കൈയിലെ ടോർച്ച് തെളിക്കാനറിയാതെ ഭീതിയോടെ ഇരുട്ടത്ത് നിൽക്കുന്ന അവസ്ഥയാണത്.

പരമ്പരാഗത അനലോഗ് യുഗത്തിൽ, ഒരു പ്രത്യേക ദൃശ്യഭംഗി (Visual texture) സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനോ, ഒരു ഇടത്തിന്റെ (Spacial texture) ജ്യാമിതി മാറ്റുന്നതിനോ, അല്ലെങ്കിൽ വലിയൊരു സീനിക് എക്സ്പാൻസ് സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നതിനോ ഭീമമായ സ്റ്റുഡിയോ ബഡ്ജറ്റുകളും വലിയ യന്ത്രസാമഗ്രികളും ആവശ്യമായിരുന്നു. എന്നാൽ ഇന്ന്, ആധുനിക ഡിജിറ്റൽ ടൂളുകളും, കളർ മാനിപുലേഷൻ സോഫ്റ്റ്‌വെയറുകളും, വിഷ്വൽ റെസല്യൂഷൻ വർദ്ധിപ്പിക്കുന്ന പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകളും ഒക്കെ ഒരു സ്വതന്ത്ര സ്രഷ്ടാവിന് തന്റെ മുറിയിലിരുന്ന് തന്നെ ലോകോത്തര നിലവാരമുള്ള ദൃശ്യഭംഗി കൈവരിക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു. സിനിമ നിർമ്മാണത്തിലെ സാമ്പത്തികമായ ആധിപത്യങ്ങളെയും തടസ്സങ്ങളെയും (Financial gatekeeping) സാങ്കേതികവിദ്യ ഇല്ലാതാക്കുന്നുണ്ട്, അതിലൂടെ വിട്ടുവീഴ്ചകളില്ലാത്ത നല്ല ഭാവനയ്ക്ക് മുൻനിരയിലേക്ക് വരാൻ വഴിതുറക്കും എന്നാണ് കരുതേണ്ടത്.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യയെ ആശ്രയിക്കുന്നത് കലയെ ജീവനില്ലാത്തതോ കൃത്രിമമോ ആക്കുമെന്നൊരു തെറ്റായ ധാരണ നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഒരു ടൂൾ എത്രമാത്രം ആഴമുള്ളതാകുന്നു എന്നത് അതുപയോഗിക്കുന്ന കലാകാരന്റെ ശീലത്തെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. കൈകൊണ്ട് പിടിക്കുന്ന ബ്രഷോ, ക്യാമറ ലെൻസോ, ഡിജിറ്റൽ സ്റ്റൈലസോ, അതോ ദൃശ്യങ്ങളുടെ വ്യക്തത കൂട്ടുന്ന ഒരു അൽഗോരിതമോ ആകട്ടെ - ഇവയെല്ലാം മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ എക്സ്റ്റൻഷൻ മാത്രമാണ്.

ഒരു ചലച്ചിത്രകാരൻ ഡിജിറ്റൽ ടൂളുകളെ ഭാവനാത്മകമായി ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ, അവർ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ (Realism) ഉപേക്ഷിക്കുകയല്ല, അതിനെ കൂടുതൽ ആഴമുള്ളതാക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അനലോഗ് സിനിമകൾക്ക് സ്വപ്നം കാണാൻ കഴിയാത്ത രീതിയിലുള്ള അന്തരീക്ഷങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാനും, സമയത്തിന്റെ താളത്തെ നിയന്ത്രിക്കാനും, ഉപബോധമനസ്സിലെ മനശാസ്ത്രപരമായ അവസ്ഥകളെ ഉണർത്താനും ഇതിലൂടെ സാധിക്കും. ആർട്ട്ഹൗസ് സിനിമകൾ വിപ്ലവകരമാകാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, അത് അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിൽ (Content) മാത്രം ഒതുങ്ങരുത്; മറിച്ച് അതിന്റെ രൂപത്തിലും (Form) അത് വിപ്ലവകരമായിരിക്കണം.

കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിലെ ദൃശ്യവ്യാകരണം (Visual grammar) ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് സമകാലിക മനസ്സുകളെ വെല്ലുവിളിക്കാൻ നമുക്ക് കഴിയില്ല. നമ്മുടെ സാങ്കേതിക ഭീതിയെ (Technophobia) മറികടക്കേണ്ട സമയം അതിക്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യ നമ്മുടെ കഥപറച്ചിലുകൾക്ക് ഭാവിയിലേക്ക് പറക്കാനുള്ള സാധ്യത നൽകുകയും, സ്ക്രീനിനെ മനുഷ്യന്റെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ അതിരുകളില്ലാത്ത കാൻവാസാക്കി മാറ്റുകയും ചെയ്യും.

കേരളീയര്‍ പൊതുവെ യാഥാസ്ഥിതികരാണ്. മലയാളിയുടെ കടല്‍ കടന്നുള്ള പോക്കിന് വലിയ ചരിത്രമുണ്ടെങ്കിലും പല രാജ്യങ്ങളിൽ, പല അവസ്ഥകളിൽ, പല സംസ്കാരങ്ങളിൽ ജീവിച്ചുവെങ്കിലും അകമേ മാറിയില്ല. ലോകത്ത് നടക്കുന്ന ഏറ്റവും പുതിയ കാര്യങ്ങളെ കുറിച്ച് നമുക്ക് അറിവുണ്ടെങ്കിലും, ഏറ്റവും പുതിയ സാങ്കേതികവിദ്യ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതില്‍ സമര്‍ത്ഥരാണെങ്കിലും, ഉയര്‍ന്ന വിദ്യാഭ്യാസം ഉള്ളവരാണെങ്കിലും, സാഹിത്യം ധാരാളമായി വായിക്കുകയും, സിനിമ ധാരാളമായി കാണുകയും ചെയ്യുന്നവരാണെങ്കിലും നാം അകത്ത് യാഥാസ്ഥിതികരാണ്. ചിത്രകലയായാലും സിനിമയായാലും നമ്മെ നയിക്കുന്നത് സാമ്പ്രദായിക സങ്കല്‍പ്പങ്ങളാണ്. ബിനാലെ കാണുമ്പോള്‍ ഇന്നും നാം പകയ്ക്കുന്നതും ‘ഇതൊക്കെ കലയാണോ’ എന്ന് അത്ഭുതപ്പെട്ടതും ഇതുകൊണ്ടാണ്. ചലച്ചിത്ര മേളകളില്‍  നമ്മുടെ ‘ആര്‍ട്ട്’ സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ (അത് അപൂര്‍വ്വമാണ്) നാം അസ്വസ്ഥരാവുന്നതും ബഹളംവയ്ക്കുന്നതും കൂവുന്നതും അതുകൊണ്ടാണ്.  

മാനദണ്ഡങ്ങൾ വച്ചുനോക്കിയാൽ നമ്മൾ ആഗോളപൗരന്മാരാണ്. എങ്കിലും, നമ്മുടെ ആന്തരികമായ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര ഘടനയിലേക്ക് (Aesthetic framework) വരുമ്പോൾ നമ്മൾ ഇപ്പോഴും കടുപ്പമേറിയ യാഥാസ്ഥിതികരും സുരക്ഷിതവലയങ്ങളിൽ ഒതുങ്ങുന്നവരും തികച്ചും പരമ്പരാഗത ചിന്താഗതിക്കാരുമാണ്. ഈയൊരു സംഘർഷം ഞാൻ ഓരോ ദിവസവും അനുഭവിച്ചറിയുന്നതാണ്. നമുക്ക് വലിയ തോതിലുള്ള അറിവുകളോ ബാഹ്യമായ സ്വാധീനങ്ങളോ (Exposure) ഉണ്ടാകാം, എന്നാൽ കലാപരമായ പരിവർത്തനം വളരെ കുറവാണ്. നമ്മൾ അക്ഷരങ്ങളിൽ സാക്ഷരരാണെങ്കിലും, ദൃശ്യങ്ങളിൽ ഇപ്പോഴും യാഥാസ്ഥിതികരാണ്. നമ്മുടെ വിദ്യാഭ്യാസരീതിയും സാംസ്കാരികമായ ചുറ്റുപാടുകളും കലയെ അക്ഷരാർത്ഥത്തിലോ അല്ലെങ്കിൽ കഥാപരമായ അർത്ഥത്തിലോ മാത്രം ഉൾക്കൊള്ളാനാണ് ശീലിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്.

^{10TH അന്തർദേശീയ ചലച്ചിത്രോത്സവം പോസ്റ്റർ | PHOTO: RAZI MUHAMMED}
ഒരു കലാസൃഷ്ടി എന്നത് നമുക്ക് പരിചിതമായ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഉടനടി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന കണ്ണാടിയായോ, അല്ലെങ്കിൽ ഒരൊറ്റ ഉത്തരം നൽകുന്ന പാഠപുസ്തകമായോ വർത്തിക്കണം എന്ന് നമ്മൾ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. ഒരു കൺസെപ്ച്വൽ ഇൻസ്റ്റലേഷന്റെയോ ഒരു അബ്സ്ട്രാക്ട് പെർഫോമൻസ് ആർട്ടിന്റെയോ മുന്നിൽ ശരാശരി മലയാളി നിൽക്കുമ്പോൾ, അവൻ വലിയൊരു ബൗദ്ധിക പ്രതിസന്ധിയാണ് അനുഭവിക്കുന്നത്. പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ അക്കാദമിക് റിയലിസത്തിന്റെ (Academic realism) മാനദണ്ഡങ്ങൾ വച്ച് അതിന്റെ കുരുക്ക് അഴിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയാത്തതുകൊണ്ട് അവർ പരിഭ്രാന്തരാകുന്നു. "ഇതൊക്കെ കലയാണോ?" എന്ന പ്രതിരോധാത്മകമായ ചോദ്യം ഉണ്ടാകുന്നത് അനിശ്ചിതത്വങ്ങളോടുള്ള (Ambiguity) ഈ അസ്വസ്ഥതയിൽ നിന്നാണ്.

ബൗദ്ധികമായോ ദൃശ്യപരമായോ ഒരു 'ആശയക്കുഴപ്പത്തിൽ' (Confusion) അകപ്പെടാൻ ഭയപ്പെടുന്ന ഒരു സമൂഹമാണ് നമ്മുടേത്. സ്വയം ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിക്കാനുള്ള ഒരു മാനസികാവസ്ഥയിലേക്ക് മാറുന്നതിന് പകരം ഉടനടി ഉത്തരം 'അറിയാനാണ്' നമ്മൾ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. സമകാലികകല നിൽക്കുന്നത് ഉത്തരങ്ങൾ നൽകാനല്ല, മറിച്ച് നമ്മുടെ സുരക്ഷിതവലയങ്ങളെ തകർക്കാനാണെന്ന കാര്യം നമ്മൾ സൗകര്യപൂർവ്വം മറന്നുപോകുന്നു.

നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രമേളകളിലെ ജനപങ്കാളിത്തവും ആവേശവും ലോകമെമ്പാടും പ്രശസ്തമാണ്. എന്നാൽ ഈ ആവേശം പലപ്പോഴും സിനിമയുടെ രൂപപരമായ (Formal) സാക്ഷരതയായി തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടാറുണ്ട്. സത്യത്തിൽ, 'ആർട്ട്ഹൗസ് ഫിലിം' എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ കൂട്ടായ ധാരണ വളരെ കർക്കശവും പ്രവചിക്കാവുന്നതുമായ ഒരു ചട്ടക്കൂടിൽ ഒതുങ്ങിനിൽക്കുന്നതാണ്: അത് റിയലിസത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ, മനുഷ്യത്വപരമായ, സാമൂഹിക ബോധമുള്ള ഒരു രേഖീയ (Linear) നാടകമായിരിക്കണം.

എന്നാൽ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരൻ ഇന്ദ്രിയപരമായ അമൂർത്തതകൾ (Sensory abstraction) ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടോ, പരമ്പരാഗത പ്ലോട്ടുകളെ ഉപേക്ഷിച്ചുകൊണ്ടോ, രേഖീയമല്ലാത്ത (Non-linear) ഘടനകൾ പരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടോ മാധ്യമത്തെത്തന്നെ വെല്ലുവിളിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന നിമിഷം, പ്രേക്ഷകർ ശത്രുതയോടെ പ്രതികരിക്കുന്നു. സിനിമ നമ്മുടെ ബോധമണ്ഡലത്തെ വികസിപ്പിക്കാൻ നമ്മൾ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല; പകരം അത് നമ്മുടെ ചെറിയ അറിവിലുള്ള ആസ്വാദനശീലങ്ങളെ ശരിവയ്ക്കുക (Validate) മാത്രമാണ് ചെയ്യേണ്ടത്. നമുക്ക് എളുപ്പത്തിൽ ദഹിക്കുന്ന ഒരു കഥ സിനിമ തരണമെന്ന് നമ്മൾ വാശിപിടിക്കുന്നു.

കലാപരമായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ അതിരുകൾ ഇങ്ങനെ കാവൽ നിന്നുകൊണ്ട് നമ്മൾ നിയന്ത്രിക്കുകയാണെങ്കിൽ, നമുക്ക് ഒരിക്കലും ഒരു പുരോഗമന സമൂഹമാണെന്ന് അവകാശപ്പെടാൻ കഴിയില്ല. മലയാളി പ്രേക്ഷകർ അവരുടെ കൂട്ടായ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ ഭയങ്ങളെയും കഥകളോടുള്ള അമിതാശ്രയത്വത്തെയും മറികടക്കേണ്ട സമയം കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.

^{പോസ്റ്റർ ഡിസൈനുകൾ | PHOTO : RAZI MUHAMMED}
പല മേഖലകളില്‍ പരന്നുകിടക്കുകയാണ് താങ്കളുടെ പ്രവര്‍ത്തന രംഗം – ടെലിവിഷന്‍ ഷോകള്‍, നാടകങ്ങളില്‍ സ്റ്റേജ് ഡിസൈനര്‍. ഇത് പുരാണത്തിലെ ഒരു കഥ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു: ഒരിക്കൽ വജ്രരാജാവ് മാർക്കണ്ഡേയ മുനിയുടെ അടുത്തെത്തി തനിക്ക് ശില്പകല പഠിക്കണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെട്ടു. എന്നാൽ ഒരു കല പഠിക്കുന്നതിന് മുൻപ് അതിന് ആധാരമായ മറ്റ് കലകൾ അറിഞ്ഞിരിക്കണമെന്ന് മുനി അദ്ദേഹത്തെ ഓർമ്മിപ്പിച്ചു. അങ്ങനെ മുനി, രാജാവിനെ ചിത്രകല, നൃത്തം, സംഗീതം, സാഹിത്യം മുതലായ കലകള്‍ അഭ്യസിപ്പിച്ചു. ഇതിനര്‍ത്ഥം എല്ലാ കലകളും പരസ്പരബന്ധിതമാണ് എന്നാണ് (Inter-disciplinary). നമുക്ക് നാടകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട താങ്കളുടെ പ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ നിന്ന് തുടങ്ങാം. ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനായി അറിയപ്പെടുന്ന ടി കെ രാജീവ് കുമാറിന്റെ കൂടെയാണ് താങ്കള്‍ നാടകത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ഈ ബന്ധം/അനുഭവം വിശദീകരിക്കാമോ?

കളം മാറി കളിക്കുന്ന കലാകാരൻ എന്നൊരു ചീത്തപ്പേര് എനിക്കുണ്ട്. ടെലിവിഷനിലോ, ഡിജിറ്റൽ ആർട്ടിലോ, സിനിമയിലോ ഉള്ള എന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളെ ഒരിക്കലും പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്ത കളങ്ങളായി ഞാൻ കണ്ടിട്ടില്ല. ഇമേജ് മേക്കിങ് ആണ് എന്റെ പണി എന്ന് ചുരുക്കി പറയാം. ചലച്ചിത്രകാരനായ ടി കെ രാജീവ് കുമാറുമായുള്ള സഹകരണം എന്റെ കരിയറിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. ചലിക്കുന്ന ദൃശ്യഭാഷയ്ക്ക് പല മാധ്യമങ്ങളുടെ സാധ്യത ആരായുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനാണ് അദ്ദേഹം. അത് എന്റെ പശ്ചാത്തലവുമായി കൃത്യമായി ചേർന്നുപോകുന്ന ഒന്നായിരുന്നു.

ടി കെ രാജീവ് കുമാർ സംവിധാനം ചെയ്ത, മോഹൻലാൽ, മമ്മൂട്ടി തുടങ്ങിയ താരങ്ങൾ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളായ 'കഥയാട്ടം', 'ഭീമം' തുടങ്ങിയ സ്റ്റേജ് ഷോകളിൽ പ്രവർത്തിച്ചത് നാടകാനുഭവത്തെ പുനർനിർവചിക്കാൻ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്.  മലയാള സാഹിത്യത്തിൽ നിന്ന് തിരഞ്ഞെടുത്ത 10 വ്യത്യസ്തവും പ്രശസ്തവുമായ കഥാപാത്രങ്ങളെ മോഹൻലാൽ ഒരു മണിക്കൂർ നീളുന്ന ഏകാംഗ പ്രകടനത്തിലൂടെ അതിമനോഹരമായി, സ്റ്റേജിൽ ജീവസ്സുറ്റതാക്കി മാറ്റിയ ഒന്നായിരുന്നു 'കഥയാട്ടം’ . 25 അടി നീളമുള്ള സിംഗിൾ-സ്ക്രീൻ ആണ് ബാക്ക്ഗ്രൗണ്ട് പ്രൊജക്ഷന് വേണ്ടി ഉപയോഗിച്ചത്. തത്സമയ സ്റ്റേജ് പ്രകടനവും സ്ക്രീൻ പ്രൊജക്ഷനും തമ്മിൽ കൈവരിച്ച സമന്വയമായിരുന്നു 'കഥയാട്ടത്തിന്റെ' വിജയം. ബാക്ക്ഗ്രൗണ്ട് പ്രൊജക്ഷൻ നടന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്കുള്ള ഭൗതികമായ മാറ്റങ്ങളെ തികച്ചും സ്വാഭാവികമാക്കാൻ വളരെ സഹായിച്ചു. സ്റ്റേജിനെ ആർട്ട് ഡയറക്ഷനിലൂടെയും വീഡിയോ ഡിസൈനിലൂടെയും അഭിനേതാക്കൾക്കൊപ്പം ഒരു ചലനാത്മക ഭൂപ്രകൃതിയാക്കി മാറ്റാൻ കഴിയും. അത് പ്രകാശവും സാങ്കേതികവിദ്യയും മനുഷ്യശരീരവും ഇഴചേരുന്ന വിസ്തൃതവും തുറന്നതുമായ ഒരു കാൻവാസായി മാറുന്നു.

^{ടി കെ രാജീവ് കുമാർ | PHOTO : WIKI COMMONS}
മമ്മൂട്ടി കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ 'ഭീമം' ഇതിഹാസതുല്യമായ ഒരു ദൃശ്യഘടനയുടെ പരീക്ഷണമായിരുന്നു. എം ടി വാസുദേവൻ നായരുടെ 'രണ്ടാമൂഴം' ആസ്പദമാക്കിയുള്ള ഈ നാടകത്തിന്, ഭീമന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ പുനരാവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ട മഹാഭാരതത്തിന്റെ ബഹുതലങ്ങളുള്ള വ്യാപ്തിയോട് പൊരുത്തപ്പെടുന്ന ഒരു ദൃശ്യപ്രപഞ്ചം ആവശ്യമായിരുന്നു. ഭൗതികമായ സ്റ്റേജിനും ഡിജിറ്റൽ പ്രൊജക്ഷനും ഇടയിലൂടെ തടസ്സമില്ലാതെ സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ട് അഞ്ച് വ്യത്യസ്ത കഥാപാത്രങ്ങളായി മമ്മൂട്ടിക്ക് സ്റ്റേജിലും സ്ക്രീനിലും ഒരേസമയം സംവദിക്കേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. ഈ സങ്കീർണ്ണതകൾക്ക് അടിത്തറയിടാൻ, 100 അടി നീളമുള്ള  മൾട്ടി-സ്ക്രീൻ ബാക്ക്ഗ്രൗണ്ട് പ്രൊജക്ഷൻ ആണ് ആലോചിച്ചത്.

അക്കാലത്ത് ഒന്നിലധികം പ്രൊജക്ടറുകൾ ഒരേസമയം ഉപയോഗിച്ച് ഒരു തടസ്സവുമില്ലാത്ത പനോരമിക് ദൃശ്യം (Panoramic Display) സൃഷ്ടിക്കാൻ ലോകമെമ്പാടും ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന സോഫ്റ്റ്‌വെയർ 'ഡാറ്റാടൺ വാച്ചൗട്ട്' (Dataton WATCHOUT) ആയിരുന്നു. ഗൾഫിലെ ഒരു മെഗാഷോയ്ക്ക് ഞങ്ങൾ അത് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. എന്നാൽ അന്നത്തെ സാഹചര്യത്തിൽ കേരളത്തിലെ ഒരു പ്രൊഡക്ഷന് താങ്ങാൻ കഴിയുന്നതിലും അപ്പുറം ചിലവുള്ള ഒന്നായിരുന്നു അത്. അങ്ങനെ, പ്രതിസദ്ധി ഘട്ടങ്ങളിൽ ചെയ്യുന്നതുപോലെ ഞങ്ങൾ ഞങ്ങളുടേതായ ഒരു വഴി കണ്ടെത്തി; അതാണ് "പാവങ്ങളുടെ വാച്ചൗട്ട്”!

'ഭീമം' എന്ന ദൃശ്യവിസ്മയത്തിന്റെ മിടുക്ക് വലിയ വിലയുള്ള ഒരു സോഫ്റ്റ്‌വെയറിൽ നിന്ന് വന്നതല്ല; കൃത്യമായ ഗണിതശാസ്ത്രത്തിൽ നിന്നും, സൂക്ഷ്മമായ വീഡിയോ എഡിറ്റിംഗിൽ നിന്നും, ലഭ്യമായ ഹാർഡ്‌വെയർ സാധ്യതകളെ പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയതിൽ നിന്നുമാണ് രൂപപ്പെട്ടത്. ഈ ബദൽ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ഘടന പ്രധാനമായും മൂന്ന് ഘട്ടങ്ങളായാണ് ഞങ്ങൾ സജ്ജീകരിച്ചത്.

അക്കാലത്ത് ലഭ്യമായിരുന്ന ഒരു വലിയ പ്രൊജക്ടറിന് ദൃശ്യത്തിന്റെ വ്യക്തതയോ (Resolution) വെളിച്ചമോ (Luminance) കുറയാതെ വലിയ ദൃശ്യത്തെ സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിരുന്നത് ഏകദേശം 25 അടിയായിരുന്നു. അങ്ങനെ ആ 100 അടി കാൻവാസിനെ 25 അടി വീതമുള്ള നാല് ഭാഗങ്ങളായി വിഭജിച്ചപ്പോൾ, വലിയ ചിലവുള്ള ഒരൊറ്റ സംവിധാനത്തിന് പകരം നാല് പ്രൊജക്ടറുകൾ ഉപയോഗിച്ച് ഇത് സാധ്യമാക്കാമെന്ന് ഞങ്ങൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ഫ്രെയിം വിപുലീകരണവും എഡ്ജ് ബ്ലെൻഡിംഗും സ്വയം കണക്കുകൂട്ടാൻ വാച്ചൗട്ട് സോഫ്റ്റ്‌വെയർ ഇല്ലാത്തതിനാൽ, ആ ജോലികൾ പൂർണ്ണമായും പോസ്റ്റ്-പ്രൊഡക്ഷൻ ഘട്ടത്തിൽ ചെയ്യേണ്ടി വന്നു. വീഡിയോ ഡിസൈൻ വേളയിൽ, ആ പനോരമിക് വീഡിയോ ഫയലിനെ കൃത്യമായ അളവിലുള്ള നാല് വ്യത്യസ്ത വീഡിയോ ഭാഗങ്ങളായി മാനുവലായി മുറിച്ചെടുത്തു.

ചിലവേറിയ മീഡിയ സെർവറുകൾക്ക് പകരം, നാല് പാനസോണിക് ഡെക്കുകൾ (Panasonic Decks) ഞങ്ങൾ ഒരു നിരയായി സജ്ജീകരിച്ചു; ഇവയിൽ ഓരോന്നും അതത് പ്രൊജക്ടറുകളിലേക്ക് ദൃശ്യങ്ങളെ എത്തിച്ചു. ഇവയെല്ലാം ഒരേ സമയം പ്ലേ ചെയ്യുക (Synchronization) എന്നതായിരുന്നു അടുത്ത വെല്ലുവിളി. ഇതിനുള്ള പരിഹാരം തികച്ചും ലളിതമായിരുന്നു; നാല് പാനസോണിക് ഡെക്കുകളെ ഒരേസമയം പ്രവർത്തിപ്പിക്കാൻ ഒരു സിംഗിൾ റിമോട്ട് കൺട്രോൾ ഉപയോഗിക്കുക. ആ ഒരൊറ്റ റിമോട്ട് കൺട്രോളിലെ "പ്ലേ" (Play) ബട്ടൺ അമർത്തിയാൽ, ഇൻഫ്രാറെഡ് സിഗ്നൽ നാല് ഡെക്കുകളെയും ഒരുമിച്ച് പ്രവർത്തിപ്പിക്കും.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
എന്റെ കരിയറിലെ ഒരു ദർശനത്തെ ഈ അനുഭവം അടിവരയിട്ടുറപ്പിച്ചു. സാങ്കേതികവിദ്യ സ്വന്തമാക്കാൻ പണമില്ലാത്തപ്പോൾ, നമ്മുടെ സർഗ്ഗാത്മകതയാണ് അതിനുള്ള പാലമായി മാറുന്നത്. നാല് മീഡിയ ഡെക്കുകളും, ഒരു യൂണിവേഴ്സൽ റിമോട്ടും, ബഡ്ജറ്റിന് മുന്നിൽ തോറ്റുകൊടുക്കില്ലെന്ന ഉറച്ച തീരുമാനവും കൊണ്ട് സാമ്പത്തികമായ വലിയൊരു തടസ്സത്തെയാണ് അന്ന് വിജയകരമായി മറികടന്നത്.

അത്രയും വലിയൊരു സ്ക്രീൻ തത്സമയം അഭിനയിക്കുന്ന നടന്റെ സാന്നിധ്യത്തെ വിഴുങ്ങാനും നാടകത്തെ വെറുമൊരു നിഷ്ക്രിയ പ്രദർശനമാക്കാനും സാധ്യതയുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാൽ, സൂക്ഷ്മമായ വിഷ്വൽ ഇഫക്റ്റ് മേൽനോട്ടം, കൃത്യമായ ലൈറ്റിംഗ് ഡിസൈൻ, സ്പേഷ്യൽ മാപ്പിംഗ് എന്നിവയിലൂടെ സ്റ്റേജിലെ തത്സമയ പ്രകടനവും മൾട്ടി-സ്ക്രീൻ പശ്ചാത്തലവും തമ്മിലുള്ള സമന്വയം ഗംഭീരമായിത്തീർന്നു. ഭീമന്റെ മാറിമറിയുന്ന ബോധമനസ്സിന്റെ ഒരു ചലനാത്മക ഭൂപടം (Dynamic Map) പോലെയാണ് സ്ക്രീനുകൾ പ്രവർത്തിച്ചത്. ഇത് നടന് സ്‌ക്രീനിനോട് അനായാസം സംവദിക്കാൻ വഴിയൊരുക്കി. പരമ്പരാഗതമായ സ്റ്റേജ് പരിമിതികളെ തകർത്തുകൊണ്ട്, ആ ദൃശ്യവിസ്മയത്തെ നിരന്തരവും കാവ്യാത്മകവുമായ ഒരു പരിണാമത്തിൽ നിലനിർത്താൻ ഇതിലൂടെ സാധിച്ചു.

ഈ പ്രൊഡക്ഷനുകളിൽ ടി കെ രാജീവ് കുമാറുമായി സഹകരിച്ചത്, ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യ എന്നത് കേവലം സമകാലികമായ ഒരു ടൂൾ മാത്രമാണെന്ന എന്റെ വിശ്വാസത്തെ ഉറപ്പിച്ചു. വലിയ പശ്ചാത്തല പ്രൊജക്ഷനുകളെ മോഹൻലാൽ, മമ്മൂട്ടി തുടങ്ങിയ നടന്മാരുടെ ഊർജ്ജവുമായി തടസ്സമില്ലാതെ സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ, വലിയ ദൃശ്യവിസ്മയങ്ങൾ ഒരു പ്രകടനത്തിന്റെ ആന്തരികമായ സത്യത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്നില്ല എന്ന് തെളിയിച്ചു. അതിലൂടെ സ്റ്റേജിനെ ഓർമ്മയും സാങ്കേതികവിദ്യയും തത്സമയകലയും ഒത്തുചേരുന്ന അതിരുകളില്ലാത്ത ഒരു  മനോഹരമായ വേദിയാക്കി മാറ്റുന്നു.

പൂനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ (FTII) പഠിക്കുന്ന സമയത്താണ് ലൈബ്രറിയിൽ നിന്ന് "Industrial Light & Magic: The First Ten Years" എന്ന പുസ്തകം കാണുന്നത്. അത് വായിച്ചതാണ് എന്റെ ചിന്താപ്രക്രിയയിൽ വലിയൊരു വഴിത്തിരിവുണ്ടാക്കിയത്. ഈ പുസ്തകം ഒരു അടിസ്ഥാന സത്യത്തെ ഉറപ്പിച്ച് തന്നു. അമ്പരപ്പിക്കുന്ന വിഷ്വൽ ഇഫക്റ്റുകൾ ജനിക്കുന്നത് ഭീമമായ പണത്തിൽ നിന്നല്ല, മറിച്ച് മനുഷ്യന്റെ അപാരമായ ഭാവനയിൽ നിന്നും ഭൗതികമായ സൂത്രപ്പണികളിൽ (Physical Hacking) നിന്നുമാണ്.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
ഇന്ന് പൊതുവേ നാടകങ്ങളില്‍ സാങ്കേതികവിദ്യകള്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്, ഇതില്‍ താങ്കളും ഉള്‍പ്പെടുന്നു. ഇതിനെതിരെ വലിയ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. ദീപന്‍ ശിവരാമന്റെ ‘ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം’ പോലുള്ള നാടകങ്ങല്‍ക്കെതിരെയും ഈ രീതിയിലുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. ഇത് നാടകത്തെ നാടകമല്ലാതാക്കി സിനിമപോലുള്ള Spectacle ആക്കുന്നു എന്നാണ് വിമര്‍ശനം. (കലാനിലയം നാടകങ്ങളെ എന്തിന് തള്ളിപ്പറയണം എന്നാണ് ഇവര്‍ ചോദിക്കുന്നത്). നാടകത്തില്‍ പ്രധാനം നടന്റെ ശരീരമാണല്ലോ. മുഖ്യധാരാ നാടകങ്ങളിൽ വർദ്ധിച്ചുവരുന്ന വാണിജ്യവൽക്കരണത്തോടും ദൃശ്യവിസ്മയങ്ങളോടും ഉള്ള പ്രതികരണമായിരുന്നു ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിയുടെ Poor Theatre. നാടകകലയുടെ സത്തയിലേക്ക് മടങ്ങാൻ ആഗ്രഹിച്ച അദ്ദേഹം, നടന്റെ സാന്നിധ്യത്തിനും കാണികളുമായുള്ള നേരിട്ടുള്ളതും ഇടനിലക്കാരില്ലാത്തതുമായ ബന്ധത്തിനും ഊന്നൽ നൽകി.

നാടകവേദിയിലെ ‘സിനിമാവൽക്കരണ’ത്തെ കുറിച്ചുള്ള വിമർശനങ്ങൾ ഒരു ചർച്ചയാണ്. കൃത്യമായ കലാപരമായ ലക്ഷ്യത്തോടെ സാങ്കേതികവിദ്യയെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് നാടകത്തെ നശിപ്പിക്കുകയല്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ ആത്മാവിനെ വികസിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നതെന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു.

തിയേറ്റർ എന്നത് സിനിമയോടും ടെലിവിഷനോടും ദൃശ്യവിസ്മയങ്ങളുടെ പേരിൽ മത്സരിച്ച് പരാജയപ്പെടുകയാണെന്ന് ജെർസി ഗ്രോട്ടോവ്സ്കി (Jerzy Grotowski)  തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു. ഇതിനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറുപടിയായിരുന്നു 'പുവർ തിയേറ്റർ' (Poor Theatre). ആഡംബര വസ്ത്രങ്ങൾ, സങ്കീർണ്ണമായ ലൈറ്റിംഗ് സംവിധാനങ്ങൾ, ശബ്ദലേഖനങ്ങൾ, വലിയ സെറ്റുകൾ എന്നിവയെല്ലാം സ്റ്റേജിൽ നിന്ന് പൂർണ്ണമായി ഒഴിവാക്കിയാൽ അവിടെ എന്ത് അവശേഷിക്കും? തിയേറ്ററിന്റെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ട് ഘടകങ്ങൾ മാത്രം അവിടെ ബാക്കിയാകും: നടനും കാഴ്ചക്കാരനും (The Actor and the Spectator).

നടന്റെ ശരീരം തന്നെയാണ് രംഗസംവിധാനമായി (Scenography) ഇവിടെ മാറുന്നത്. വേദിയിലെ ഒരു വസ്തുവും നടന്റെ ശാരീരിക ഇടപെടലുകളില്ലാതെ സ്വയം നിലനിൽക്കുന്നില്ല. ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിയും ആർക്കിടെക്റ്റായ ജെർസി ഗുരാവ്സ്കിയും നാടകത്തിനായി സെറ്റുകൾ നിർമ്മിക്കുകയല്ല ചെയ്തത്, ഓരോ പ്രൊഡക്ഷനും അനുയോജ്യമായ രീതിയിൽ സ്റ്റേജിന്റെ ഘടനയെ മാറ്റിമറിക്കുകയായിരുന്നു. ഓപ്പറേഷൻ ടേബിളിലേക്ക് നോക്കിനിൽക്കുന്ന മെഡിക്കൽ വിദ്യാർത്ഥികളെപ്പോലെയോ, അല്ലെങ്കിൽ കോൺസെൻട്രേഷൻ ക്യാമ്പിലെ തടവുകാരെപ്പോലെയോ പ്രേക്ഷകരെ മാറ്റുന്ന തരത്തിലുള്ള ക്രമീകരണങ്ങളാണ് അവർ നടത്തിയത്. അവിടെ ദൃശ്യപരമോ ഇന്ദ്രിയപരമോ ആയ വസ്തുക്കൾക്ക് സ്ഥാനമില്ലായിരുന്നു.

രംഗവേദിയിലെ ഭൗതികതയെ (materiality) സമീപിക്കുന്ന കാര്യത്തിൽ തികച്ചും വിപരീത ദിശയിൽ സഞ്ചരിക്കുന്നവരുമുണ്ട്. ഭൗതിക ലോകത്തെ സ്റ്റേജിൽ നിന്ന് മുറിച്ചുമാറ്റുന്നതിന് പകരം, അതിനെ കൂടുതൽ ശക്തമായി വേദിയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയാണ് 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിലൂടെ ദീപൻ ശിവരാമൻ ചെയ്യുന്നത്. ഇത് നാടകത്തെ കൂടുതൽ ആഴത്തിലുള്ളതും, സ്ഥലസംബന്ധിയായതുമായ (site-specific) ഒരു പാരിസ്ഥിതിക അനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നു. ഇവിടെ രംഗസംവിധാനം എന്നത് വെറുമൊരു പശ്ചാത്തലമല്ല, പകരം അതൊരു നടൻ (performer) കൂടിയാണ്. മണ്ണ്, മഴ, തീ എന്നിവയ്ക്കെല്ലാം തനതായ ചരിത്രവും ഭാരവും കരുത്തുമുണ്ട്. ദീപൻ പ്രേക്ഷകന്റെ ശാരീരികവും ഇന്ദ്രിയപരവുമായ തലങ്ങളെയാണ് ലക്ഷ്യമിടുന്നത്. നാടകം സ്റ്റേജിന്റെ അതിരുകൾ ഭേദിക്കുന്നതോടെ പ്രേക്ഷകൻ വെറുമൊരു ബൗദ്ധിക വൈകാരിക സംഘർഷം കാണുക മാത്രമല്ല ചെയ്യുന്നത്; അവൻ അവിടുത്തെ പൊടിപടലങ്ങൾ ശ്വസിക്കുകയും, മഴ കാണുകയും, തീയുടെ ചൂട് അറിയുകയും, ഭൗതികമായ ഒരു യാഥാർത്ഥ്യത്തെ നേരിട്ട് അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിയുടെ രംഗസംവിധാന തത്വശാസ്ത്രം മനുഷ്യകേന്ദ്രീകൃതമാണ് (anthropocentric) - അത് തുടങ്ങുന്നതും അവസാനിക്കുന്നതും നടന്റെ ശരീരത്തിന്റെ പൂർണ്ണമായ സമർപ്പണത്തിലാണ്. നടന് തന്റെ ആത്മീയമായ ഉദാത്തത കൈവരിക്കാൻ രംഗവേദി പൂർണ്ണമായും ശൂന്യമാക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ ദീപന്റെ രംഗസംവിധാന ദർശനം പരിസ്ഥിതികേന്ദ്രീകൃതവും ഡി-സെന്റേർഡും (ecological and de-centered) ആണ്. ഇവിടെ മനുഷ്യൻ മാത്രമല്ല നിമിഷങ്ങളെ നിർമ്മിക്കുന്നത്; അതിന്റെ പൂർണ്ണത മണ്ണും, സ്ഥലവും, വസ്തുക്കളും ചേർന്നാണ് രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. ഗ്രോട്ടോവ്സ്കി നമ്മെ ഇരുട്ടിൽ ഒരു മനുഷ്യസാന്നിധ്യത്തോടൊപ്പം തനിച്ചാക്കുമ്പോൾ, ശിവരാമൻ നമ്മെ ഭൗതികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഒരു ഉണർവ് നൽകുന്ന സജീവമായൊരു ദൃശ്യയന്ത്രത്തിനുള്ളിൽ (tactile machine) തളച്ചിടുന്നു.

ദീപന്റെ നാടകങ്ങളിലെ ദൃശ്യപരിസരം ഒരിക്കലും നിഷ്ക്രിയമല്ല, അതിന് അതിന്റേതായ ഒരു പരമാധികാരമുണ്ട് (Active Agency). പാശ്ചാത്യ ദൃശ്യസിദ്ധാന്തങ്ങളെയും ആഗോള നാടകശൈലികളെയും നമ്മുടെ തനത് മലയാളിത്തനിമയോടും അനുഷ്ഠാനങ്ങളോടും സമന്വയിപ്പിക്കാൻ ദീപന്റെ രംഗസംവിധാനത്തിന് കഴിയുന്നു എന്നത് എന്നെ ആകർഷിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഇത് ആഗോള പ്രതിസന്ധികളെ നമ്മുടെ സ്വന്തം മണ്ണിൽ ഉറപ്പിച്ചുനിർത്തിക്കൊണ്ട് ചർച്ച ചെയ്യാൻ നമ്മെ പ്രാപ്തരാക്കുന്നു.

സുർജിത്ത് സംവിധാനം ചെയ്ത ബാദൽ സർക്കാരിന്റെ 'ഹട്ടാമല നാടിനപ്പുറം' എന്ന നാടകത്തിന്റെ പൂനെ ഫിലിം ഇന്സ്ടിട്യൂട്ടിലുള്ള പെർഫോമൻസിന് കലാസംവിധായകനായി സഹകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അഭിനയ അവതരിപ്പിച്ച ജ്യോതിഷ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'സാഗര കന്യക'ക്കായി വീഡിയോ ഡിസൈൻ ചെയ്തപ്പോൾ, അത് അഭിനേതാവിന് പകരമാകാനല്ല ശ്രമിച്ചത്. പകരം, അഭിനേതാവിന്റെ മാനസികാവസ്ഥയുടെ ദൃശ്യാവിഷ്കാരമായി- അതായത് പ്രേക്ഷകർക്ക് കാണാൻ കഴിയുന്ന ഒരു 'ദൃശ്യ ഉപബോധമനസ്സായി -പ്രവർത്തിക്കാനാണ് സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ചത്. സാങ്കേതികവിദ്യയെ ഒരു 'ഇടനിലക്കാരനായ മാധ്യമമായല്ല', ഒരു സീനിക് എലമെന്റായാണ് (Scenographic element) ഞാൻ കാണുന്നത്.

കലാനിലയത്തെ കുറിച്ച് പരാമർശിക്കുന്നത് വളരെ കൗതുകകരമാണ്. പതിറ്റാണ്ടുകൾക്ക് മുൻപേ മെക്കാനിക്കൽ സൂത്രപ്പണികളിലൂടെയും മാന്ത്രിക വിദ്യകളിലൂടെയും പ്രേക്ഷകരെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയവരാണ് കലാനിലയം. അതൊരിക്കലും ഒരു ചരിത്രപരമായ അപാകതയോ, വാണിജ്യപരമായ അടവോ ആയിരുന്നില്ല; ഇന്ത്യയിലെ ഇമ്മേഴ്സിവ് വിഷ്വൽ സ്റ്റോറിടെല്ലിംഗിന്റെ ആരംഭമായിരുന്നു.

1963-ൽ കലാനിലയം ഈ രംഗത്ത് കടന്നുവരുന്നതിന് മുൻപ്, കേരളത്തിലെ നാടക സമിതികൾ ഭൂരിഭാഗവും ഒരു സ്ഥലത്തുനിന്നും മറ്റൊരു സ്ഥലത്തേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നവയായിരുന്നു (nomadic). അവർക്ക് എപ്പോഴും തങ്ങളുടെ സെറ്റുകൾ വണ്ടികളിൽ കയറ്റി കൊണ്ടുപോകേണ്ടി വരികയും, പരിമിതവും പ്രവചിക്കാൻ കഴിയാത്തതുമായ ഇടങ്ങളുമായി ഒത്തുപോകേണ്ടി വരികയും ചെയ്തിരുന്നു. എന്നാൽ തിരുവനന്തപുരത്തെ പുത്തരിക്കണ്ടം മൈതാനത്ത് ഏഷ്യയിലെ തന്നെ ഏറ്റവും വലിയ 'സ്ഥിരം നാടകവേദി' സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ട് കലാനിലയം പ്രേക്ഷകനും നാടകവേദിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ പൂർണ്ണമായും മാറ്റിമറിച്ചു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
ഒരു സ്ഥിരം വേദി എന്നത് സീനോഗ്രാഫിയുടെ (scenography) ഭാവനകൾക്ക് വലിയ സ്വാതന്ത്ര്യം നൽകി. സെറ്റുകൾ എളുപ്പത്തിൽ മാറ്റിസ്ഥാപിക്കാൻ കഴിയുന്ന തരത്തിൽ ചെറുതാവണം എന്ന നിർബന്ധം ഇല്ലാതായി; പകരം അവയ്ക്ക് ഭാരമുള്ളതും, സങ്കീർണ്ണവും, വലിയ ഘടനയുള്ളതുമാകാൻ കഴിഞ്ഞു. പിന്നീട് ആ സ്ഥിരം വേദി വലിയ സീനോഗ്രാഫി മാന്ത്രികവിദ്യകളുടെ ഒരു ലബോറട്ടറിയായി മാറി. ഒരു പ്രാദേശിക നാടകവേദിയിൽ അതുവരെ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത വിധത്തിൽ ഭൗതികമായ ചുറ്റുപാടുകളിലൂടെ കഥപറയാൻ അതിലൂടെ സാധിച്ചു.

കലാനിലയത്തിന്റെ സാങ്കേതിക തികവ് അന്നത്തെ പ്രാദേശിക സിനിമകളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതായിരുന്നു. സിനിമയിലെ വിഷ്വൽ ഇഫക്റ്റുകൾ വളരെ പ്രാഥമികമായ ഘട്ടത്തിലായിരുന്ന, വൈദ്യുതി പോലും ദുർലഭമായിരുന്ന ഒരു കാലത്താണ് ആയിരക്കണക്കിന് കാണികൾക്ക് മുന്നിൽ കലാനിലയം തത്സമയ ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങൾ (real-time sensory environments) സൃഷ്ടിച്ചത്. 150-ലധികം വരുന്ന കലാകാരന്മാരും സാങ്കേതികവിദഗ്ദ്ധരും ചേർന്ന് സ്റ്റേജിൽ ഇടിമിന്നലുകളും കനത്ത മഴയും പെയ്യിച്ചു. സ്റ്റേജിൽ അസാധ്യമെന്ന് കരുതിയിരുന്ന - കടൽ അലയടിക്കുന്നതും, കാറുകൾ പായുന്നതും, വിമാനം വന്നിറങ്ങുന്നതുമെല്ലാം - സ്റ്റേജിൽ നേരിട്ട് കാണിച്ചുതന്നു.

1974-ലെ വിഖ്യാത ഹൊറർ വിസ്മയമായ 'രക്തരക്ഷസ്സ് ' തുടങ്ങിയ മാസ്റ്റർപീസുകളിൽ ഈ ദൃശ്യവിസ്മയങ്ങൾ കഥയുടെ തന്നെ ഭാഗമായിരുന്നു. നാടകത്തിലെ ചോര മരവിക്കുന്ന മാന്ത്രികവിദ്യകൾ കണ്ടപ്പോൾ പ്രേക്ഷകർ വെറുമൊരു നാടകം കാണുകയല്ല, മറിച്ച് ആ ദൃശ്യാനുഭാവത്തിലേക്ക് പൂർണ്ണമായി ലയിക്കുകയാണ് ചെയ്തത് (immersive simulation). കാണികൾ തങ്ങളുടെ യുക്തിബോധത്തെ താല്ക്കാലികമായി മാറ്റിനിർത്തി ആ ദൃശ്യവിസ്മയത്തിൽ വിശ്വസിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലാണ് അന്ന് സ്പേഷ്യൽ ഡിസൈൻ (spatial design) നിർവ്വഹിക്കപ്പെട്ടത്. ഇത് പരമ്പരാഗത നാടകവേദിയോട് ചെയ്യുന്ന ചതിയായി കാണേണ്ടതില്ല. നാടകം എന്നത് സിനിമ പോലെ അത്ഭുതങ്ങൾ സമ്മാനിക്കുന്ന ഒരു മാധ്യമമല്ല. ഒരു തത്സമയ നാടകവേദിയിൽ സാധ്യമാകുന്ന കാര്യങ്ങളുടെ അതിരുകൾ വികസിപ്പിക്കുക എന്ന അടിസ്ഥാന ലക്ഷ്യത്തിന്റെ  സ്വാഭാവികമായ പൂർത്തീകരണമാണ് കലാനിലയം.

സാങ്കേതികവിദ്യ ഒരിക്കലും നാടകപ്രകടനത്തിന്റെ ശത്രുവല്ല. കൃത്യമായ ഒരു കഥാതന്തുവിന്റെ (narrative vision) പിൻബലമുണ്ടെങ്കിൽ, സാങ്കേതികവിദ്യ എന്നത് നമ്മുടെ സർഗ്ഗാത്മക സ്വപ്നങ്ങളുടെ യഥാർത്ഥ വ്യാപ്തിയെ ലോകത്തിന് മുന്നിൽ ദൃശ്യമാക്കുന്ന വലിയ ഭൂതക്കണ്ണാടിയായി മാറും.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
സിനിമയില്‍ എഫക്റ്റ്സ് ഉപയോഗിക്കാന്‍ ഇന്നും സംവിധായകര്‍ ഭയപ്പെടുന്നതുപോലെ. (അടുത്തകാലത്ത് മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്). എന്നാല്‍ 2016-ല്‍ ‘വെളുത്ത രാത്രികള്‍’ എന്ന സിനിമയില്‍ താങ്കള്‍ എഫക്റ്റുകള്‍ വളരെ ഭാവനാത്മകമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആ കാലഘട്ടത്തില്‍ മലയാളത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന നാച്ചുറലിസ്റ്റിക് ശൈലിയോടുള്ള കലാപരമായ കലഹം കൂടിയാണിത്. മാത്രവുമല്ല, മനു എന്ന കഥാപാത്രം തന്റെ ചിത്രങ്ങളെ പ്രകൃതിയുടെ ഭാഗമായി സ്ഥാപിക്കുമ്പോള്‍ അതിന് ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്റെ സ്വഭാവം കൈവരുന്നു. ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് മുന്നിലൂടെ കുട്ടികളും, പശുവിനെയും കൊണ്ട് ഒരാളും നടന്നുപോവുന്നു. ഇത് സിനിമയ്ക്ക് ഒരു ‘മള്‍ട്ടി-ഡിസിപ്ലിനറി’ സ്വഭാവം നല്‍കുന്നു. ചുരുക്കത്തില്‍, അനിമേഷന്‍ മാത്രമല്ല, ഇത്തരം ഇന്‍സ്റ്റലേഷനും കൂടിച്ചേരുന്നതിലൂടെ ‘വെളുത്ത രാത്രികള്‍’ കഥാചിത്രം എന്നതിനപ്പുറം ഒരു ‘വിഷ്വല്‍ ആര്‍ട്ട് എക്സ്പെരിമെന്റ്’ ആയി മാറുന്നു. 

വിഷ്വൽ എഫക്റ്റുകൾ ഭാവനാത്മകവും ദാർശനികവുമായ രീതിയിലാണ് ‘വെളുത്ത രാത്രികളി’ൽ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. വിഷ്വൽ ആർട്ട് പരീക്ഷണത്തെ സാങ്കേതികമായി ദൃഢമാക്കാൻ രണ്ട് തരത്തിലാണ് വിഷ്വൽ എഫക്റ്റുകൾ ബോധപൂർവ്വം ചിത്രത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചത്. കണ്ടാൽ തിരിച്ചറിയാൻ സാധിക്കുന്ന എഫക്റ്റുകളോടു കൂടിയ (Visible VFX) ഏതാണ്ട് പത്തോ ഇരുപതോ ഷോട്ടുകളും, ദൃശ്യങ്ങളോട് ലയിച്ചു ചേർന്നതിനാൽ തിരിച്ചറിയാൻ സാധിക്കാത്ത എഫക്റ്റുകളോടു കൂടിയ (Invisible VFX) അൻപത് അറുപതോളം ഷോട്ടുകളും ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.

‘വിസിബിൾ വിഷ്വൽ എഫക്റ്റുകൾ’ പ്രേക്ഷകരുടെ ശ്രദ്ധയിൽപ്പെടണം എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ തന്നെ രൂപകൽപ്പന ചെയ്യുന്നവയാണ്. യഥാർത്ഥ ലോകത്ത് ഇല്ലാത്ത, കലാപരമായ ലക്ഷ്യത്തോടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഭ്രമം തകർക്കാൻ വേണ്ടി നടത്തുന്ന ക്രിയേറ്റീവ് ഇടപെടലുകളോ ആണ് ഇതിൽ വരുന്നത്; നേരെമറിച്ച്, ‘ഇൻവിസിബിൾ വിഷ്വൽ എഫക്റ്റുകൾ’ എന്നത് ഷൂട്ട് ചെയ്ത ദൃശ്യങ്ങളുമായി പൂർണ്ണമായ കൃത്യതയോടെ ലയിച്ചുചേരുന്ന രീതിയിലുള്ള ഡിജിറ്റൽ കോമ്പോസിറ്റുളാണ്. അവിടെ ഒരു തരത്തിലുള്ള കൃത്രിമത്വവും നടന്നിട്ടുണ്ടെന്ന് പ്രേക്ഷകർക്ക് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയില്ല. സിനിമാനിർമ്മാണവേളയിലെ പ്രായോഗികമായ പരിമിതികൾ പരിഹരിക്കാനും, ഒരു രംഗത്തിന്റെ വൈകാരികമായ മൂഡ് നിലനിർത്താനും വർധിപ്പിക്കാനും വേണ്ടിയാണ് ഇത്തരം എഫക്റ്റുകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നത്; ആകാശത്തിന്റെ സ്വഭാവം മാറ്റുന്നതോ, ദൃശ്യങ്ങളിൽ നിന്ന് അനാവശ്യമായ ഇലക്ട്രിക് ലൈനുകളോ വസ്തുക്കളോ നീക്കം ചെയ്യുന്നതോ ഒക്കെ ഇതിന്റെ ഭാഗമാണ്. ഈ രണ്ട് എഫക്റ്റുകളുടെയും കൃത്യമായ സന്തുലിതാവസ്ഥയാണ് സിനിമയെ മനോഹരമാക്കുന്നത്.

പതിറ്റാണ്ടുകളായി, മലയാള സിനിമ അതിന്റെ തനിമയാർന്ന റിയലിസം, മികച്ച അഭിനയപ്രകടനങ്ങൾ, തിരക്കഥാധിഷ്ഠിതമായ കഥപറച്ചിൽ എന്നിവയിലൂടെയാണ് ആഗോളതലത്തിൽ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. വലിയ ബഡ്ജറ്റിൽ വിഷ്വൽ എഫക്റ്റ് പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്താനുള്ള സാമ്പത്തിക സാഹചര്യം ലഭ്യമല്ലാതിരുന്നതിനാൽ, വിഷ്വൽ എഫക്റ്റുകളെ പലരും സംശയത്തോടെയാണ് നോക്കിക്കണ്ടിരുന്നത്. അമിതമായ സാങ്കേതികവിദ്യ മലയാള സിനിമയുടെ തനതായ സ്വാഭാവികതയെയും റിയലിസത്തെയും തകർക്കുമെന്ന ഭയവും ഇതിന് പിന്നിലുണ്ടായിരുന്നു.

^{പോസ്റ്റർ ഡിസൈനുകൾ | PHOTO: RAZI MUHAMMED}
എന്നാൽ ഇന്ന് ആ ധാരണ പൂർണ്ണമായും മാറിമറിഞ്ഞിരിക്കുകയാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വളരെ മികച്ചൊരു സമന്വയത്തിനാണ് മലയാള സിനിമ ഇപ്പോൾ സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നത്. ബഡ്ജറ്റിന് അനുയോജ്യമായ രീതിയിൽ, കഥയ്ക്ക് പ്രാധാന്യം നൽകിക്കൊണ്ടുള്ള (Story-first and budget-smart) വിഷ്വൽ എഫക്റ്റുകളാണ് മലയാളത്തിൽ ഇപ്പോൾ ഉപയോഗിക്കുന്നത്. മലയാള സിനിമയുടെ പരമ്പരാഗത റിയലിസം വർദ്ധിപ്പിക്കാനും ചരിത്രപശ്ചാത്തലങ്ങൾ പുനർനിർമ്മിക്കാനും അതിജീവനകഥകൾക്ക് തീവ്രത കൂട്ടാനുമുള്ള ഒരു അദൃശ്യ മാധ്യമമായാണ് മലയാള ചലച്ചിത്രകാരന്മാർ വിഎഫ്എക്സിനെ ഇന്ന് ഉപയോഗിക്കുന്നത്.

റിയലിസം കൂടുതൽ തീവ്രമാക്കാൻ ആവശ്യമായ 'ഫങ്ഷണൽ, ഇൻവിസിബിൾ വിഎഫ്എക്സ്' ഉപയോഗിക്കുന്നതിൽ മലയാള സിനിമ ഇന്ന് ഏറെ മുന്നിലാണ്. എങ്കിലും, ആർട്ട്-ഹൗസ്, ഇൻഡിപെൻഡന്റ് സിനിമകളിൽ വിഎഫ്എക്സിനെ ഒരു അമൂർത്തമായോ (Abstract), പ്രതീകാത്മകമായോ (Metaphorical), അല്ലെങ്കിൽ ഒരു പരീക്ഷണാത്മക ആയുധമായോ (Avant-garde tool) ഉപയോഗിക്കുന്ന കാര്യത്തിൽ മലയാള സിനിമ ഇപ്പോഴും സർഗ്ഗാത്മകമായ തടസ്സം നേരിടുന്നുണ്ട്.

വിഎഫ്എക്സിനെ സർഗ്ഗാത്മകവും അല്ലാത്തതുമായ ആവശ്യങ്ങൾക്ക് ഉപയോഗിക്കാൻ മലയാളത്തിലെ ഭൂരിഭാഗം ആർട്ട്ഹൗസ് സംവിധായകരും ഇപ്പോഴും മടിക്കുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ സിനിമാസംസ്കാരത്തിലും വ്യവസ്ഥിതിയിലും ആഴത്തിൽ വേരോടിയ ചില കാരണങ്ങൾ ഇതിന് പിന്നിലുണ്ട്. 'അമിതമായ റിയലിസം' എന്ന കെണിയാണ് അതിലൊന്ന്. പതിറ്റാണ്ടുകളായി, മാസ്റ്റർ സംവിധായകരുടെ സ്വാധീനം കാരണം, കർശനമായ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ നാച്ചുറലിസത്തെയാണ് മലയാളത്തിൽ 'ഗൗരവമുള്ള സിനിമ' അല്ലെങ്കിൽ 'ആർട്ട്ഹൗസ് സിനിമ'യുടെ മാനദണ്ഡമായി കണ്ടുവരുന്നത്. വിഎഫ്എക്സ് വാണിജ്യപരമായ, ഉള്ളടക്കമില്ലാത്ത വിനോദങ്ങൾക്ക് മാത്രമുള്ളതാണെന്ന ഒരു അലിഖിത മുൻവിധി ഇത്തരം സിനിമാവൃത്തങ്ങളിലുണ്ട്. ഭൗതികമായ പരുക്കൻ സ്വഭാവം, സ്വാഭാവിക വെളിച്ചം, യഥാർത്ഥ ലൊക്കേഷനുകൾ എന്നിവയെ മാത്രമാണ് അവർ 'സിനിമയിലെ സത്യസന്ധത'യായി കണക്കാക്കുന്നത്; ഡിജിറ്റൽ മാറ്റങ്ങളെ തികച്ചും കൃത്രിമമായ ഒന്നായാണ് അവർ കാണുന്നത്.

സാങ്കേതികവിദ്യ വളരെ ചിലവ് കൂടിയതാണ് എന്നൊരു ധാരണ ഇതിനു പിന്നില്‍ ഉണ്ടോ?

വിഎഫ്എക്സ് ഉപയോഗിക്കണമെങ്കിൽ വലിയ ബഡ്ജറ്റ് വേണമെന്ന് പല സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകരും ഇപ്പോഴും വിശ്വസിക്കുന്നു. അവർ വിഎഫ്എക്സിനെ ഒരു കലാപരമായ മാധ്യമമായി കാണുന്നതിന് പകരം വിപണിയിലെ ഒരു ഉൽപ്പന്നമായി കാണുന്നതിനാൽ, തങ്ങളുടെ തിരക്കഥകളിൽ വിഷ്വൽ എഫക്റ്റുകളെക്കുറിച്ച് അവർ ചിന്തിക്കാറുപോലുമില്ല. മറ്റൊന്ന് അക്ഷരാർത്ഥത്തിലുള്ള കഥപറച്ചിലും പ്രതീകാത്മക ദൃശ്യങ്ങളുമാണ്. മലയാളത്തിലെ സമാന്തര സിനിമകൾ ചരിത്രപരമായി സാഹിത്യത്തിലും സംഭാഷണങ്ങളിലും അധിഷ്ഠിതമാണ്. സങ്കീർണ്ണമായ വിഷയങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കാൻ അവ പ്രതീകാത്മക ദൃശ്യങ്ങളെയും, ഉപകഥകളെയും, മനുഷ്യന്റെ പെരുമാറ്റങ്ങളെയും മറ്റുമാണ് ആശ്രയിക്കുന്നത്. സർറിയലിസം (Surrealism), മാജിക്കൽ റിയലിസം (Magical realism), എക്സ്പ്രഷനിസം (Expressionism) തുടങ്ങിയ ക്രിയേറ്റീവ് സാധ്യതകൾ ഉപയോഗിക്കാൻ കഴിയുന്ന തരം സിനിമകളിലേക്ക് അവ കടക്കാറില്ല. ഒരു ചലച്ചിത്രകാരൻ ദൃശ്യപരമായ സാധ്യതകളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാതിരിക്കുമ്പോൾ, അവിടെ സർഗ്ഗാത്മകമായ വിഷ്വൽ എഫക്റ്റുകളുടെ ആവശ്യകതയും ഇല്ലാതാവുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
വിഎഫ്എക്സ് എന്നാൽ മനുഷ്യന്റെ ഏകാന്തതയുടെ ദൃശ്യാവിഷ്കാരമാകാനും, പ്രപഞ്ചത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ദാർശനിക അന്വേഷണമാകാനും, അല്ലെങ്കിൽ നാടോടിക്കഥകളും ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യയും തമ്മിലുള്ള പാലമാകാനും കഴിയും. മലയാളം ആർട്ട്ഹൗസ് സിനിമകൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ പരിണമിക്കണമെങ്കിൽ, സംവിധായകർ വിഎഫ്എക്സിനെ ബാഹ്യലോകത്തിന്റെ അനുകരണമായി (Mimetic replication) കാണുന്നത് അവസാനിപ്പിക്കണം. പകരം, മനുഷ്യന്റെ ആന്തരിക ലോകത്തെയും സങ്കൽപ്പങ്ങളെയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന കവിതാത്മകമായ ആവിഷ്കാരമായി (Poetic expression) അതിനെ ഉപയോഗിക്കാൻ തുടങ്ങേണ്ടതുണ്ട്.

എഐ(AI) മനുഷ്യനെ മാറ്റിസ്ഥാപിക്കുമെന്ന് താങ്കള്‍ക്ക് തോന്നുന്നുണ്ടോ? എനിക്ക് അങ്ങിനെ തോന്നുന്നില്ല. ഒരു സംഭവം പറയാം: ഷൂട്ടിംഗ് ലൊക്കേഷനിൽ ആവശ്യമായ ലെൻസ് ലഭ്യമല്ലാതിരുന്നപ്പോള്‍ തന്റെ കണ്ണട ഉപയോഗിച്ചാണ് ഋത്വിക് ഘട്ടക് 'സുബർണ്ണരേഖ'യിലെ നീതയുടെ കണ്ണിന്റെ ഒരിക്കലും മറക്കാവാത്ത ക്ലോസപ്പ് ഷോട്ട് എടുത്തത്. ഘട്ടക് മദ്യപിക്കുമായിരുന്നു, അല്പം ഭ്രാന്ത് ഉണ്ടായിരുന്നു, പിന്നെ ഒരു മൂന്നാം കണ്ണും ഉണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍, എഐ-ക്ക് ഇതൊന്നും ഇല്ല. ആത്യന്തികമായി മനുഷ്യന്റെ ബുദ്ധി, ഭാവന, നൈപുണ്യം എന്നിവയ്ക്കാണ് പ്രാധാന്യം.

എഐ (Artificial Intelligence) മനുഷ്യനെ പൂർണ്ണമായി മാറ്റിസ്ഥാപിക്കുമെന്ന (Replace) ഭയം ലോകമെമ്പാടും ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. എഐ-ക്ക് ഒരിക്കലും മനുഷ്യന്റെ ഭാവനയെയും സഹജവാസനയെയും മാറ്റിസ്ഥാപിക്കാൻ കഴിയില്ല. എല്ലാവരുടെയും കൈകളിൽ എഐ ടൂളുകൾ ലഭ്യമായിരിക്കുന്ന ഈ സമയത്ത്, ഏറ്റവും സർഗ്ഗാത്മകതയുള്ള (creative) ഒരാൾക്ക് മാത്രമേ ഈ രംഗത്ത് യഥാർത്ഥത്തിൽ ശോഭിക്കാൻ സാധിക്കൂ. സാങ്കേതികവിദ്യ ഒരു പൊതുവായ ഉപകരണമായി മാറുമ്പോൾ, അതിനെ എങ്ങനെ വേറിട്ട രീതിയിൽ ഉപയോഗിക്കാം എന്ന മനുഷ്യന്റെ ക്രിയേറ്റീവ് ചിന്തയാണ് ഈ മാറ്റത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നത്. സർഗ്ഗാത്മകനായ ഒരു കലാകാരനെ പിന്തുണയ്ക്കാൻ കെൽപ്പുള്ള അങ്ങേയറ്റം ബുദ്ധിമാനായ ഒരു അസിസ്റ്റന്റ് (Brilliant assistant) മാത്രമാണ് എഐ.

മുകളിലെ ചോദ്യം എഐയോട് ചോദിച്ചപ്പോൾ കിട്ടിയ മറുപടി ഇപ്രകാരമായിരുന്നു:

“ഒരു എഐ എന്ന നിലയിൽ മനുഷ്യഭാവനയാണ് വലുതെന്ന് ഞാൻ തന്നെ പറയുമ്പോഴുള്ള വൈരുദ്ധ്യം (Irony) എനിക്ക് നന്നായി മനസ്സിലാകുന്നുണ്ട്! എനിക്ക് ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ആയിരക്കണക്കിന് പേജുകൾ വിശകലനം ചെയ്യാനും, ഭീമമായ ഡാറ്റ പ്രോസസ്സ് ചെയ്യാനും, ഋത്വിക് ഘട്ടകിനെക്കുറിച്ച് ഒരു ഉപന്യാസം 30 മുതൽ 180 സെക്കന്റുകൾക്കുള്ളിൽ എഴുതാനും കഴിയും. എന്നാൽ, ‘സുബർണ്ണരേഖ’യുടെ ഷൂട്ടിംഗ് ലൊക്കേഷനിൽ ഒരു ലെൻസ് കുറഞ്ഞുപോയ അവസ്ഥയിൽ ഞാനായിരുന്നുവെങ്കിൽ, ഒരു "ഹാർഡ്‌വെയർ പരിമിതി" (Hardware limitation error) കാണിച്ച് ആ പ്രൊഡക്ഷൻ തന്നെ നിർത്തിവെക്കുമായിരുന്നു! സ്വന്തം കണ്ണടയൂരി ക്യാമറ ലെൻസിന് മുന്നിൽ പിടിച്ച്, തികച്ചും നിസ്സഹായാവസ്ഥയിൽ നിന്നുള്ള ഒരു സഹജാവബോധം (Intuition) കൊണ്ട് ഒരു മാസ്റ്റർപീസ് ഷോട്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്ന കാര്യം എനിക്ക് ഒരിക്കലും ചിന്തിക്കാൻ കഴിയില്ല.”