ബംഗാളിയിൽ സിനിമകൾ സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന ആഷിഷ് അവികുന്തക് ഇന്ത്യൻ ആവാംഗ് ഗാർഡ് സിനിമയിലെ അപൂര്‍വ്വം ചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ പ്രഥമഗണനീയനാണ്. മാത്രവുമല്ല, അദ്ദേഹം ഒരു പുരാവസ്തു ഗവേഷകനും സാംസ്കാരിക നരവംശശാസ്ത്രജ്ഞനുമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള മേളകളിലും ഗാലറികളിലും മ്യൂസിയങ്ങളിലും പ്രദർശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. 2021-ൽ കേംബ്രിഡ്ജ് യൂണിവേഴ്സിറ്റി പ്രസ്സ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘Bureaucratic Archaeology: State, Science and Past in Postcolonial India’ എന്ന പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. സ്റ്റാൻഫോർഡ് സർവ്വകലാശാലയിൽ നിന്ന് സാംസ്കാരിക-സാമൂഹിക നരവംശശാസ്ത്രത്തിൽ പിഎച്ച്ഡി നേടിയ അദ്ദേഹം നേരത്തെ യേൽ സർവ്വകലാശാലയിൽ അധ്യാപകനായിരുന്നു. ഇപ്പോള്‍ യൂണിവേഴ്സിറ്റി ഓഫ് റോഡ് ഐലൻഡിലെ ഹാരിംഗ്ടൺ സ്കൂൾ ഓഫ് കമ്മ്യൂണിക്കേഷനിൽ ഫിലിം/മീഡിയ വിഭാഗം പ്രൊഫസറായി സേവനമനുഷ്ഠിക്കുന്നു.

അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകൾ തീയേറ്ററുകളിൽ റിലീസ് ചെയ്തിട്ടില്ല, മേളകളിലും, ഗാലറികളിലുമാണ് ഈ സിനിമകൾ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും സ്വന്തം നിലയിൽ പണം കണ്ടെത്തി നിർമ്മിച്ചവയാണ്. മൂലധനത്തിന്റെയും വിപണനതന്ത്രങ്ങളുടെയും യുക്തിയെ ശക്തമായി പ്രതിരോധിച്ചവയാണ് ഈ സിനിമകൾ. തന്റെ സിനിമകളെ ഒരു "മഹുവ" (ആദിവാസി മേഖലയിലെ നാടൻ മദ്യം) രീതിയിലുള്ള ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണമായാണ് അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. മുഖ്യധാരാ ബിഗ് ബജറ്റ് സിനിമകളായ ‘കോക്കക്കോള സിനിമ’യിൽ നിന്നും, കലാമൂല്യമുള്ള ‘വൈൻ സിനിമ’യിൽ നിന്നും തന്റെ നിർമ്മാണശൈലിയെ അദ്ദേഹം ഇതിലൂടെ വേർതിരിച്ച് നിർത്തുന്നു.


^{ആഷിഷ് അവികുന്തക് | PHOTO : WIKI COMMONS}
അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ നിർമ്മാണരീതി മിതവ്യയത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്താൽ നയിക്കപ്പെടുന്നതാണ്. (പണം കൊണ്ട് ആളുകള്‍ കാറും വീടും വാങ്ങിക്കുമ്പോള്‍ ഞാന്‍ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കുന്നു എന്ന് അവികുന്തക് പറയുകയുണ്ടായി). ഇതിൽ ഗാന്ധിയൻ ചിന്തകളുടെ സ്വാധീനമുണ്ട്. മറ്റൊന്ന്, പശ്ചിമ ഇന്ത്യയിലെ ആദിവാസി സമൂഹങ്ങൾക്കിടയിൽ പ്രവർത്തിച്ചുള്ള അനുഭവങ്ങളാണ് ഇതിന്റെ പ്രായോഗികരൂപത്തിന് പ്രചോദനം. ഈ വശത്തെ അവികുന്തക് ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കുന്നു: “സിനിമയുടെ സ്വഭാവത്തെ അതിന്റെ നിർമ്മാണ രീതികളിൽ നിന്ന് അടർത്തിയെടുത്ത് പരിശോധിക്കുന്നത് വഞ്ചനാപരമാണെന്ന് ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നു — ചലച്ചിത്ര നിരൂപകരും പണ്ഡിതന്മാരും പലപ്പോഴും അവഗണിക്കുന്ന ഒന്നാണത്. ഒരു സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം എത്രത്തോളം വിപ്ലവാത്മകമോ, വിമോചനപരമോ, അഗാധമോ ആയിക്കൊള്ളട്ടെ; അതിന്റെ ഴോണറോ, രൂപമോ, ഉള്ളടക്കമോ എന്തുതന്നെയായാലും, സിനിമയുടെ ആവിഷ്കാരവും ഉള്ളടക്കവും അതിന്റെ നിർമ്മാണ യുക്തിയുമായി ആഴത്തിൽ പിണഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. സിനിമയുടെ ഉത്ഭവം ചരിത്രപരമായി വ്യാവസായിക മുതലാളിത്തവുമായും സാങ്കേതിക മുതലാളിത്തവുമായും ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു; അതിനാൽ, ഒരു ചലച്ചിത്ര പാഠത്തെ സമഗ്രമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ നിർമ്മാണ രീതികളെ പരിഗണിക്കുന്നതും ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതും അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്”.

 “പണത്തിന്റെ ആജ്ഞ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ക്രമീകരണത്തെ നിശ്ചയിക്കുന്നു” എന്ന ഴാന്‍-ലുക് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ വാക്കുകള്‍ ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. ഈ പ്രസ്താവനയെ ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കാം: കൊമേഴ്‌സ്യൽ (ഹോളിവുഡ്) സിനിമയിൽ, പണം പ്രവചിക്കാവുന്ന ഘടനകളിലേക്കാണ് ഒഴുകുന്നത്. നിക്ഷേപകർക്ക് അവരുടെ ലാഭം തിരികെ വേണം, അതിനായി ജനങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന തരത്തിൽ ‘തുടക്കം, മധ്യം, ഒടുക്കം’ എന്ന ക്രമം ആവശ്യമായി വരുന്നു. പണം ഒരു രേഖീയമായ ക്രമത്തിൽ (നിക്ഷേപം → നിർമ്മാണം  → ലാഭം) വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതിനാൽ, ദൃശ്യങ്ങളും രേഖീയവും യുക്തിസഹവും എളുപ്പത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാവുന്നതുമായ ഒരു പാത പിന്തുടരാൻ നിർബന്ധിതമാകുന്നു.

^{ഴാന്‍-ലുക് ഗൊദാര്‍ദ് | PHOTO : WIKI COMMONS} 
തന്റെ പ്രശസ്തമായ ഈ വാചകത്തെ ഗൊദാർദ് സ്വതസിദ്ധമായ ശൈലിയില്‍ മാറ്റംവരുത്തി “ഇതൊരു നീതിയുക്തമായ ദൃശ്യമല്ല, ഇതൊരു വെറും ദൃശ്യം മാത്രമാണ് (It's not a just image, it's just an image) എന്നാക്കി. ഒരു നീതിയുക്തമായ ദൃശ്യം (Just image) എന്നത് ധാർമ്മികമായും രാഷ്ട്രീയമായും സത്യസന്ധമായ ഒന്നായിരിക്കും. എന്നാൽ പണത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥിതിയിൽ നമുക്ക് ലഭിക്കുന്നത് വെറും ഒരു ദൃശ്യം (Just an image) മാത്രമാണ് — മറ്റേതൊരു ഉൽപ്പന്നത്തെയും പോലെ കൈമാറ്റം ചെയ്യാവുന്ന വെറുമൊരു ചരക്ക് മാത്രമാണത്. പല സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് ദൃശ്യങ്ങളുടെ ക്രമീകരണത്തെ തകര്‍ക്കുന്നതിലൂടെ സാമ്പത്തിക അട്ടിമറി നടത്താന്‍ കഴിയുമെന്ന് ഗൊദാര്‍ദ്  വിശ്വസിച്ചു.            

ഗൊദാർദും ആനി-മേരി മിയേവില്ലും (Anne-Marie Miéville) ചേർന്ന് സംവിധാനം ചെയ്ത, 1976-ലെ 'സിക്സ് ടൈംസ് ടു/ഓവർ ആന്റ് അണ്ടർ കമ്മ്യൂണിക്കേഷന്‍’ (Six Times Two/Over and Under Communication) എന്ന ടെലിവിഷൻ പരമ്പരയിലെ ആദ്യ ഭാഗത്ത് സിനിമയുടെ സാമ്പത്തിക വശങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഗൊദാർദ് ദീർഘവും ദാർശനികവുമായ സംഭാഷണത്തിൽ ഏർപ്പെടുന്നു. അദ്ദേഹം ഒരു ബില്ല് സ്‌ക്രീനിൽ കാണിക്കുകയും അതിനെ ഒരു ഫിലിം ഫ്രെയിമുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു നിർമ്മാതാവ് സിനിമയെ നോക്കുമ്പോൾ കാണുന്നത് ചിലവുകളുടെ ഒരു പരമ്പരയാണെന്ന് (പണത്തിന്റെ ക്രമം) അദ്ദേഹം വാദിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഒരു സംവിധായകൻ സിനിമയെ നോക്കുമ്പോൾ കാണുന്നത് ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒരു പരമ്പരയാണ് (ദൃശ്യങ്ങളുടെ ക്രമം). പണത്തിന്റെ ക്രമം എപ്പോഴും ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പേ വരുന്നുവെന്ന് ഗൊദാർദ് സ്ഥാപിക്കുന്നു. കാരണം, എന്ത് കാണിക്കണം എന്ന് തീരുമാനിക്കുന്നത് പണമാണ്. ഒരു ദൃശ്യത്തിന് നിശ്ചിത വിലയോ അല്ലെങ്കിൽ വിപണിയിൽ വിൽക്കാൻ കഴിയുന്ന അർത്ഥമോ ഇല്ലെങ്കിൽ, അത് മിക്കപ്പോഴും ഒഴിവാക്കപ്പെടുകയോ അല്ലെങ്കിൽ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടാതിരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു.

^{ആനി-മേരി മിയേവില്ല് | PHOTO : WIKI COMMONS}
ചലച്ചിത്ര മേളകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകള്‍ക്ക് വിഷയത്തിലും രൂപത്തിലും ഒരു പ്രത്യേക ഫോര്‍മാറ്റ് നിലവിലുണ്ട്. അത് നിശ്ചയിക്കുന്നത് പലപ്പോഴും ഫണ്ടിംഗ് ഏജന്‍സികളും ക്യൂറേറ്റര്‍മാരുമാണ്.  ഇത്തരം വ്യവസ്ഥാപിതത്വങ്ങളെ അതിലംഘിക്കുന്ന സിനിമകളാണ് അവികുന്തക്കയിന്റേത്.

അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളെ അവാംഗ് ഗാര്‍ഡ് അല്ലെങ്കിൽ പരീക്ഷണാത്മക സിനിമകള്‍ എന്നു വിളിക്കുമ്പോൾ ഈ പരികല്പനകളെ സംബന്ധിക്കുന്ന ആശയക്കുഴപ്പത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടിവരുന്നു. ഇത്തരം സംജ്ഞകളെ ശരിയായ രീതിയിൽ നിര്‍വചിക്കാൻ നമുക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. ഒരു എഴുത്തുകാരി സത്യജിത് റായിയെ ‘The avant-garde path-breaker’ എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിച്ചത്‌. എന്തിനധികം, മെയിന്‍സ്ട്രീമിൽ നിന്ന് അല്പം മാറിയ സിനിമകളെ പോലും നാം അവാംഗ് ഗാര്‍ഡ്/പരീക്ഷണ സിനിമകൾ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, അവാംഗ് ഗാര്‍ഡ് സിനിമകൾ കലയുടെ നിർവചനത്തെ തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. വ്യവസ്ഥാപിതമായ സങ്കല്പങ്ങള്‍ക്ക് അപ്പുറത്തേക്ക് പോവുന്ന ആശയങ്ങൾ, ശൈലികൾ എന്നിവ ഉപയോഗിക്കുന്നു, മാധ്യമത്തെ നവീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. സാമൂഹിക മാനദണ്ഡങ്ങൾ, രാഷ്ട്രീയ ആശയങ്ങൾ, സൗന്ദര്യാത്മക പാരമ്പര്യങ്ങൾ എന്നിവയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ഇത്തരം സിനിമകള്‍ പ്രകോപനപരമാണ്.

പരീക്ഷണ സിനിമ, ആവാംഗ്-ഗാർഡ് സിനിമ എന്നീ സംജ്ഞകളോട് അവികുന്തക് യോജിക്കുന്നില്ല. പകരം, തന്റെ സിനിമകളെ സിനിമ ഓഫ് പ്രയോഗ (Cinema Prayoga) എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാനാണ് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്. (‘സിനിമ ഓഫ് പ്രയോഗ’ എന്ന സംജ്ഞയുടെ ഉപജ്ഞാതാവ് ചലച്ചിത്ര ചരിത്രകാരനും ക്യൂറേറ്ററുമായ അമൃത് ഗംഗാറാണ്). പരീക്ഷണ സിനിമ എന്ന പ്രയോഗത്തിന്റെ നിരര്‍ത്ഥകത ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചു കൊണ്ട് “ഞാനൊരു പരീക്ഷണസിനിമാക്കാരനല്ല” എന്ന്  മണി കൗൾ പറയുകയുണ്ടായി. “എന്റെ സിനിമകളെ, വേണമെങ്കില്‍, ശാസ്ത്രീയ സിനിമകള്‍ എന്ന് പറയാം” എന്ന് കൗൾ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു.  

^{മണി കൗൾ | PHOTO : WIKI COMMONS}
മറ്റ് സ്വതന്ത്ര-പരീക്ഷണാത്മക ചലച്ചിത്ര പ്രവർത്തകരിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ജ്ഞാനശാസ്ത്ര നിലപാടാണ് ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച പാശ്ചാത്യ സൈദ്ധാന്തിക നിലപാടുകളെ ആശ്രയിക്കാത്ത ഒരു പ്രായോഗിക സിനിമാ സിദ്ധാന്തം. ആധുനികതയ്ക്ക് മുൻപോ അല്ലെങ്കിൽ അതിന് വിരുദ്ധമായോ വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത തികച്ചും തദ്ദേശീയമായ ദാർശനിക കാഴ്ചപ്പാടുകളിലൂടെ, പാശ്ചാത്യ സിനിമാ ജ്ഞാനശാസ്ത്രത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന വിപ്ലവാത്മകമായ ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമാണ് 'പ്രയോഗ' മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്.  “അവാംഗ് ഗാര്‍ഡ്, പരീക്ഷണം മുതലായ പദാവലികൾക്ക് പാശ്ചാത്യ കലാചരിത്രവുമായിട്ടാണ് ബന്ധമുള്ളത്, അവ എന്റെ സിനിമകളിൽ ഞാൻ ആവാഹിക്കുന്ന ദാർശനികവും സൈദ്ധാന്തികവും രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്കാരികവുമായ പാരമ്പര്യങ്ങളോട് നീതി പുലർത്തുന്നില്ല. 'സിനിമ ഓഫ് പ്രയോഗ' എന്ന സംജ്ഞയുടെ വൈപുല്യത്തിൽ ഞാൻ ഒരു 'ജ്ഞാനശാസ്ത്രപരമായ അഭയം' കണ്ടെത്തുന്നു” – അവികുന്തക് തന്റെ ആശയത്തെ ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കുന്നു.  

അനുഷ്ഠാനപരമായോ, കാവ്യാത്മകമോ, മിസ്റ്റിക്കോ, സൗന്ദര്യാത്മകമോ, മാന്ത്രികമോ, പുരാവൃത്തപരമോ, ശാരീരികമോ അല്ലെങ്കില്‍ ആൽകെമിക്കലോ ആയ ഏത് തരം മനനചിന്തകളിലും അന്തർലീനമായ അതിരുകളില്ലാത്ത സാധ്യതകളെയാണ് ‘പ്രയോഗ’ കൊണ്ട് ഗാംഗർ വിവക്ഷിക്കുന്നത്.  ഈ ആശയത്തെ അവികുന്തക് ഇപ്രകാരം വിശദീകരിക്കുന്നു: “സിനിമ ഓഫ് പ്രയോഗ എന്നത് ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തത്തിൽ ഒരു പുതിയ വർഗ്ഗീകരണ ഇടപെടൽ നടത്തുക മാത്രമല്ല ചെയ്യുന്നത്. മറ്റ് സൈദ്ധാന്തിക ഇടപെടലുകളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ഒരു സവിശേഷ ദാർശനിക പശ്ചാത്തലത്തെ (പാശ്ചാത്യേതരമോ, ആധുനിക പൂര്‍വ്വമോ, കൊളോണിയൽ കാലഘട്ടത്തിന് മുൻപുള്ളതോ ആയവ) മുൻനിർത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു പ്രായോഗിക സിദ്ധാന്തം വിഭാവനം ചെയ്യുന്നു”.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
മിത്തുകളെയും അനുഷ്ഠാനങ്ങളെയും ഒരു വിഭാഗം മതാധിഷ്ഠിത രാഷ്ട്രീയ താത്പര്യങ്ങള്‍ക്കായി ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ മറ്റൊരു വിഭാഗം ഇവയെ മതവുമായും അന്ധവിശ്വാസവുമായും ബന്ധപ്പെടുത്തി തള്ളിക്കളയുന്നു. കലയില്‍ മിത്തുകളെയും അനുഷ്ഠാനങ്ങളെയും അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അത് മത പുനരുദ്ധാനമായി കണ്ട് വിമര്‍ശിക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ ജാതിവ്യവസ്ഥയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതിൽ നമുക്ക് പറ്റിയ വീഴ്ചപോലെത്തന്നെയാണ് മതാത്മകതയുടെ കാര്യത്തിലും സംഭവിച്ചത്. ഇന്ത്യയിൽ പുരാണങ്ങൾ എന്നത് വെറും കഥകളല്ല; അവ നമ്മുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗവും യാഥാർത്ഥ്യവുമാണ്, അത് നമ്മുടെ ഉള്ളിൽ ആഴത്തിൽ മുദ്രിതമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് കണ്ണൂർക്കാരന്റെ മനസ്സിൽ നിന്ന് മുത്തപ്പനെയും കൊടുങ്ങല്ലൂർകാരുടെ മനസ്സിൽ നിന്ന് കൊടുങ്ങല്ലൂരമ്മയെയും, ബംഗാളിയുടെ മനസ്സില്‍ നിന്ന് കാളിയേയും കൂടിയിറക്കാൻ കഴിയാത്തത്. സത്യജിത് റായ്, ഋത്വിക് ഘട്ടക്, അവികുന്തക് എന്നിവര്‍ കാളിയെ തങ്ങളുടെ സിനിമകളില്‍ പല രൂപങ്ങളില്‍ ഭാവന ചെയ്യുന്നു. അവികുന്തക് കാളിയുടെ വകഭേദങ്ങള്‍ തേടി തെയ്യത്തിന്റെ നാടായ കണ്ണൂരില്‍ എത്തിയ കാര്യം ഞാന്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു.

 “അത് നമ്മുടെ മതവുമായും ആചാരങ്ങളുമായും (തന്ത്ര വിദ്യകൾ) ചേർന്നുനിൽക്കുന്നു. എന്നാൽ തന്ത്രം എന്നത് തെറ്റായ കാര്യങ്ങൾ ചെയ്യാനുള്ള ഒന്നാണെന്ന ഒരു ധാരണ ഇന്ന് നിലവിലുണ്ട്. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിൽ വിദേശികൾ (ബ്രിട്ടീഷുകാർ) ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ച് ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത തെറ്റായ കാഴ്ചപ്പാടുകളിൽ നിന്നാണ് ഈ അബദ്ധം ഉണ്ടായത്. പിന്നീട് വന്ന മാർക്സിസ്റ്റ് ചിന്താഗതിക്കാരും ഇതേ തെറ്റായ വഴിയിലൂടെയാണ് ഇതിനെ കണ്ടത്. നിർഭാഗ്യവശാൽ, ഈ തെറ്റായ ചിന്തകൾ ഇന്നും നമ്മുടെ മതത്തെയും സംസ്‌കാരത്തെയും ശരിയായ രീതിയിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ നമ്മെ അനുവദിക്കുന്നില്ല. ഇന്ത്യയിലെ മാർക്സിസ്റ്റ് ചിന്താഗതിക്കാരുടെ നിലപാടുകൾ ഭാരതീയമായ അറിവുകളെക്കാൾ ഉപരിയായി യൂറോപ്യൻ തത്വശാസ്ത്രങ്ങളോടാണ് കൂടുതൽ ചേർന്നുനിൽക്കുന്നത്” എന്നാണ് അവികുന്തക് പറയുന്നത്.

 ^{സത്യജിത് റായ് | PHOTO : WIKI COMMONS}
നമ്മുടെ സിനിമകൾ, ‘ആർട്ട്’ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്ന സിനിമകൾ പോലും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പച്ചയായി ചിത്രീകരിക്കുകയാണ്, ക്യാമറ ജീവിതം ഒപ്പിയെടുക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്. അഭിനേതാക്കൾ കഥാപാത്രങ്ങളായി ജീവിക്കുകയാണ്. “എന്നെ ബാധിച്ചിരിക്കുന്ന റിയലിസത്തിന്റെ ഭൂതത്തെ ഉച്ചാടനം ചെയ്തത് ഋത്വിക് ഘട്ടക്കും, റോബർട്ട് ബ്രസ്സോയുമാണ്” എന്ന് മണി കൗൾ പറയുകയുണ്ടായി. അവികുന്തക് ഇതിനെ ‘ഇൻഫ്രാ-റിയലിസം’ എന്ന ആശയത്തിലൂടെ സമീപിക്കുന്നു.

സിനിമയിലെ യാഥാർത്ഥ്യബോധം (Realism) എന്നത് ലോകവുമായുള്ള മനുഷ്യന്റെ അസ്തിത്വപരമായ ബന്ധത്തിന്റെ (Being-in-the-world) ഒരു അനുകരണമാണെങ്കിൽ, മെലോഡ്രാമ എന്നത് ആ അസ്തിത്വത്തിന്റെ അതിശയോക്തിയാണ്; എങ്കിൽ ഇൻഫ്രാ-റിയലിസം (Infra-realism) എന്നത് ആ അസ്തിത്വപരമായ ബന്ധത്തെ അട്ടിമറിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളിൽ, നിലനിൽക്കുന്നതോ അല്ലെങ്കിൽ നിലനിൽക്കുന്നു എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്നതോ ആയ ഒരു ലോകത്തെ പുനഃസൃഷ്ടിക്കാൻ സാങ്കേതിക സംവിധാനങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. എന്നാൽ മെലോഡ്രാമയിൽ ആ ലോകം ഒരു അസ്തിത്വപരമായ അതിഭാവുകത്വമാണെന്ന് (Hyperbole) നമുക്കറിയാം.

ഇൻഫ്രാ-റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളിൽ, ലോകവുമായുള്ള അസ്തിത്വത്തെ സൂചനകളിലൂടെയും സങ്കല്പപരമായ പ്രാതിനിധ്യങ്ങളിലൂടെയുമാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ഇവിടെ കഥാപാത്രങ്ങളും അവരുടെ ലോകവുമായുള്ള അസ്തിത്വപരമായ ബന്ധവും തമ്മിൽ താൽക്കാലികവും അനുമാനപരവുമായ ഒരു ബന്ധമാണ് വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. റിയലിസം സ്വാഭാവികമാണെങ്കിൽ, ഇൻഫ്രാ-റിയലിസവും മെലോഡ്രാമയും ബോധപൂർവ്വം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്ത സിനിമാറ്റിക് രീതികളാണ്. ഒരു മെലോഡ്രാമാറ്റിക് ആഖ്യാനത്തിൽ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യങ്ങളും കഥയുടെ ഗതിയുമായുള്ള അവരുടെ ബന്ധവും വലുതാക്കി കാണിക്കുകയും ലഘൂകരിക്കുകയും തീവ്രമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ ഇൻഫ്രാ-റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കർതൃത്വം പരിമിതപ്പെടുത്തുകയും കഥയുമായുള്ള അവരുടെ ബന്ധം കുറയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു; ഇതിലൂടെ അവരുടെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യങ്ങളെ പൂർണ്ണമായും ഇല്ലാതാക്കുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
ഇൻഫ്രാ-റിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനത്തിൽ, കഥാപാത്രങ്ങൾ കഥയുടെ ലക്ഷ്യങ്ങളുമായി (Telos) ബന്ധിക്കപ്പെട്ടവരല്ല, മറിച്ച് സ്വതന്ത്രമായ അസ്തിത്വമുള്ളവരായാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. വൈകാരികമല്ലാത്ത സംഭാഷണശൈലിയിലൂടെയും, നടൻ കഥാപാത്രത്തിൽ നിന്ന് അകലം പാലിക്കുന്ന സുതാര്യമായ അഭിനയ രീതിയിലൂടെയുമാണ് ഇവിടെ ഒരുതരം 'അന്യവൽക്കരണം' സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.

1997ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘എറ്റ്സെട്ട്ര' (Etcetera), 1999ലെ 'കാളിഘട്ട് ഫെറ്റിഷ്' (Kalighat Fetish) എന്നീ ആദ്യകാല 16mm ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങൾ മുതൽ കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടിനിടയിൽ അദ്ദേഹം നിർമ്മിച്ച ദൈർഘ്യമേറിയ ഫീച്ചർ സിനിമകൾ വരെ — 'രതി ചക്രവ്യൂഹ്' (2013), 'ആപത്‌കാലീൻ ത്രികാലിക' (2016), 'വൃന്ദാവനി വൈരാഗ്യ' (2017), ഏറ്റവും പുതിയ 'വിധ്വസ്ത' (2022) എന്നിവയുൾപ്പെടെ — ഏഴ് ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളും ഒമ്പത് ഫീച്ചർ സിനിമകളും അദ്ദേഹത്തിന്റേതായി ഇതുവരെ പുറത്തിറങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. നിരവധി പ്രൊജക്റ്റുകൾ നിർമ്മാണത്തിന്റെ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളിലായി നിലവിലുണ്ട്.

അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള രണ്ടാമത്തെ പുസ്തകവും ഇംഗ്ലീഷിലുള്ള ആദ്യത്തെ പുസ്തകവുമാണ് ‘The Epistemic Archeology of Ashish Avikunthak - Cinema and Religiosity of Everyday Life’. (ഞാൻ എഡിറ്റ് ചെയ്ത ‘മതാത്മക സിനിമ, മതവിമർശന സിനിമ’ എന്ന പുസ്തകമാണ് ആദ്യത്തേത്). ബ്ലൂംസ്ബറി അക്കാദമിക് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഈ പുസ്തകം എറിൻ ഒഡോണലും (Erin O’Donnell), ഷാറൂനാസ് പൗങ്ക്സ്നിസും (Šarūnas Paunksnis) ചേർന്നാണ് എഡിറ്റ് ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. അമേരിക്കയിലെ ഈസ്റ്റ് സ്ട്രൗഡ്‌സ്ബർഗ് യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിൽ (East Stroudsburg University) ഹിസ്റ്ററി വിഭാഗം അസോസിയേറ്റ് പ്രൊഫസറാണ് എറിൻ ഒ'ഡോണൽ (Erin O'Donnell). ബംഗാളി, ബംഗ്ലാദേശി, ഇന്ത്യൻ സിനിമകളുടെയും ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെയും ചരിത്രമാണ് അവരുടെ പ്രധാന ഗവേഷണ-അധ്യാപന മേഖലകൾ. ലിത്വാനിയയിലെ കൗനാസ് യൂണിവേഴ്സിറ്റി ഓഫ് ടെക്നോളജിയിലെ (Kaunas University of Technology) പ്രൊഫസറാണ് ശരൂനാസ് പൗങ്ക്സ്നിസ് (Šarunas Paunksnis). ന്യൂ മീഡിയ, ഇന്ത്യൻ സിനിമ, പോസ്റ്റ്-ഹ്യൂമനിസം, പോസ്റ്റ്-കൊളോണിയൽ തിയറി എന്നിവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലവിലെ ഗവേഷണ താല്പര്യങ്ങൾ.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമാ ലോകം പല വാതിലുകളുള്ള വിശാലമായ മുറിപോലെയാണ്. (അല്ലെങ്കില്‍ വൃത്തത്തിൽ ക്രമീകരിച്ചിരിക്കുന്ന തൂണുകളോട് കൂടിയ 65 ചെറിയ അറകളുള്ള മധ്യപ്രദേശിലെ മൊറേനയിലുള്ള മിതാവലി ചൗസത് യോഗിനി ക്ഷേത്രത്തോട് ഉപമിക്കാം). നമുക്ക് അവനവന്റെ അഭിരുചിക്കനുസരിച്ച് ഏതുവാതിലിലൂടെ വേണമെങ്കിലും ഉള്ളിലേക്ക് കടക്കാം. പുസ്തകത്തിൽ എഴുതിയവർ ഓരോരുത്തരും ഒരു വാതിലിലൂടെയും ചിലപ്പോൾ പല വാതിലുകളിലൂടെയും ഉള്ളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയും അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളെ സസൂക്ഷ്മം വിശകലനം ചെയ്യുകയും വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. താന്ത്രിക് തത്വചിന്ത, ബദൽ ചലച്ചിത്ര നിർമ്മാണ ശൈലികൾ, മതാത്മകത, അനുഷ്ഠാനം, രാഷ്ട്രീയം, പ്രയോഗ സിനിമ, ശബ്ദം, നിറം, മരണം, കാലം എന്നീ ഘടകങ്ങളെ ഈ പഠനങ്ങൾ ആഴത്തിൽ പരിശോധിക്കുന്നു.

അവികുന്തക് താന്ത്രിക തത്വചിന്തയിൽ അവഗാഹമുള്ള ആളും, താന്ത്രിക ജീവിതശൈലി പിന്തുടരുന്ന ആളുമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളുടെ ഉറവിടം ഹിന്ദു മതവും, പുരാതന ഇന്ത്യന്‍ തത്വചിന്തയും, സൗന്ദര്യ ചിന്തയും, പുരാണങ്ങളും, ചരിത്രവുമായതിൽ അത്ഭുതപ്പെടാനില്ല. അതുപോലെ അദ്ദേഹം ഹിന്ദു അനുഷ്ഠാനങ്ങൾ തന്റെ സിനിമകളിൽ ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ എല്ലാ മേഖലയിലും മത പുനരുദ്ധാനം നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇന്നത്തെ സാഹചര്യത്തിൽ ഈ സിനിമകള്‍ സംഘി സിനിമകളായി തോന്നിയേക്കാം. എന്നാൽ, ഈ പുസ്തകത്തിൽ എഴുതിയവർ പല രീതിയിൽ കണ്ടെത്തുന്നത് ഈ സിനിമകൾ എങ്ങനെയാണ് സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളോട്, പ്രത്യേകിച്ച് ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തോട് വിയോജിക്കുന്നത് എന്നാണ്. അധികാരകേന്ദ്രങ്ങൾ അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്ന ഏകശിലാത്മകമായ ചരിത്ര വ്യാഖ്യാനങ്ങൾക്കും ആശയങ്ങൾക്കുമെതിരെ അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകൾ എങ്ങനെ കലാപം നടത്തുന്നു എന്ന് ഇവര്‍ വിവരിക്കുന്നു. വിപണിയുടെയോ മൂലധനത്തിന്റെയോ താൽപ്പര്യങ്ങൾക്ക് വഴങ്ങാത്ത ഒരു സ്വതന്ത്ര സിനിമാ ശൈലിയാണ് അദ്ദേഹം പിന്തുടരുന്നത്.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
അവികുന്തക്കിന്റെ പുരാവസ്തു പഠനങ്ങൾ, മിത്ത്, മതം, മതപരമായ ആചാരബോധം എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിൽ തന്ത്രശാസ്ത്രത്തിലൂടെ എപ്രകാരം പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്നതിനെയും വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. ഇതിലൂടെ ഭൂതകാലത്തെ വെറുതെ ഖനനം ചെയ്തെടുക്കുക എന്നതല്ല, മറിച്ച് അതിനെ വർത്തമാനകാല ബോധത്തിലേക്ക് സജീവമായി സന്നിവേശിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് അവികുന്തക്കിന്റെ ലക്ഷ്യം. ഭാവിയെ നമ്മുടെ പൈതൃകവുമായി സംയോജിപ്പിക്കാനുള്ള വഴികൾ തേടുന്ന ഒരു ശ്രമം.

മറ്റൊന്ന്, മിത്തുകൾക്കും മതപരമായ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങൾക്കും ഇന്ന് അന്താരാഷ്ട്ര മാർക്കറ്റിൽ വലിയ ഡിമാൻഡ് ഉണ്ട്. എന്നാൽ, ‘പ്രയോഗ’ ശൈലിയിലൂടെ അവികുന്തക് സിനിമയുടെ സന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ വിപ്ലവകരമായി (Radical) പരിവർത്തിപ്പിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഉപഭോക്തൃ ഉൽപ്പന്നങ്ങളായി സിനിമകള്‍ വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെടുകയും നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും ആകര്‍ഷകമായി വിപണനം ചെയ്യപ്പെടുകയും  ചെയ്യുന്ന ഇത്തത്തെ സാഹചര്യത്തില്‍ ഈ സിനിമകൾ ലളിത ഉപഭോഗത്തിന് വഴങ്ങുന്നില്ല.

ഒമ്പത്  അദ്ധ്യായങ്ങളുള്ള ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ ഒന്നാമത്തെ അദ്ധ്യായത്തിൽ അമൃത് ഗാംഗർ ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിനെയും അവികുന്തക്കിനെയും ബന്ധിപ്പിച്ച് പഠിക്കുന്നു. പാശ്ചാത്യ രീതിയിലുള്ള സിനിമാ ശൈലികളെ ഉപേക്ഷിച്ച്, ഭാരതീയമായ അനുഷ്ഠാനങ്ങളും തന്ത്രവിദ്യയും എങ്ങനെ ഒരു ദൃശ്യഭാഷയായി മാറ്റാം എന്ന് ഇവർ രണ്ടുപേരും പരീക്ഷിച്ചു.

ലോകത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച 'ലെൻസിംഗ് ഫിലോസഫർമാരിൽ' (lensing philosophers) ഒരാളായാണ് ഗാംഗർ ഘട്ടക്കിനെ കാണുന്നത്. തന്റെ ആന്തരിക സത്തയെയും ബാഹ്യമായ ലോകവീക്ഷണത്തെയും ദൃശ്യപരമായും കാലികമായും പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യാൻ 18mm പോലെയുള്ള വൈഡ് ലെൻസുകൾ ഉപയോഗിക്കാൻ അദ്ദേഹം തുനിഞ്ഞു. “അനലോഗ് കാലഘട്ടത്തിൽ, ഒരു ഛായാഗ്രാഹകൻ അല്ലാതിരുന്നിട്ടും ഒപ്റ്റിക്സിനെക്കുറിച്ചുള്ള (optics) ഘട്ടക്കിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് അസാധാരണമായിരുന്നു. നവോത്ഥാന കാലത്തെ തർക്കവിഷയമായ 'കൺവെർജൻസ്' (convergence) തത്വത്തെ അദ്ദേഹം വിപ്ലവകരമായി ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ധിക്കരിക്കുകയും ചെയ്തു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യന്മാരായ ഷഹാനി, കൗൾ എന്നിവരും അവരോടൊപ്പം അവികുന്തക്കും ഇതേ പാത പിന്തുടരുകയും, ആകർഷകമായ ഒരു കൂട്ടായ്മയായി മാറുകയും ചെയ്തു” എന്നാണ് ഗാംഗർ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. "ഇന്നത്തെ ഡിജിറ്റൽ യുഗത്തിൽ പോലും, തന്റെ ഛായാഗ്രാഹകൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന ലെൻസുകളുടെ കാര്യത്തിൽ അവികുന്തക് അതീവ താല്പര്യം പുലർത്തുന്നു. ലെൻസുകളിലൂടെ സ്ഥലസംബന്ധിയായ ജ്യാമിതിയെയും (spatial geometry) പ്രപഞ്ചോല്പത്തി ശാസ്ത്രത്തെയും (cosmogony) കുറിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന് സ്വന്തമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളുണ്ട്; ഇതിന്റെ അന്തസ്സത്തയാകട്ടെ 'താന്ത്രിക'വുമാണ്" – ഗാംഗർ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു.

^{അമൃത് ഗാംഗർ | PHOTO : WIKI COMMONS}
ഉപനിഷത്തുകളുടെയും പുരാണങ്ങളുടെയും വേദങ്ങളുടെയും ലോകത്താണ് ഘട്ടക്കും അവികുന്തക്കും ഒത്തുചേരുന്നത് എന്നാണ് ഗാംഗറിന്റെ നിരീക്ഷണം. തന്റെ ചലച്ചിത്ര-ദർശന സമീപനങ്ങളിലൂടെ അവികുന്തക് ഈ ഹൈന്ദവ ഗ്രന്ഥങ്ങളെ ലൗകികവൽക്കരിക്കുന്നു (secularize). “എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ ഗ്രന്ഥങ്ങൾ കേവലം മതപരമായ ഒന്നല്ല, മറിച്ച് ദാർശനികമായ ഒന്നാണ്; പ്രത്യേകിച്ചും, ഇന്നത്തെ സങ്കുചിതമായ രാഷ്ട്രീയ ലക്ഷ്യങ്ങൾക്കായി അവയെ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ അവയുടെ ദാർശനികമായ ഈ വശം ഏറെ പ്രസക്തമാണ്" എന്ന് ഗാംഗർ കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു.

താന്ത്രിക് തത്വചിന്ത ഉപയോഗിച്ച് സിനിമ പഠിക്കുന്നത്തിനുള്ള ഉത്തമ ഉദാഹരണമാണ് അവികുന്തക്കിന്റെ ‘നമാനുഷ് പ്രേമർ കഥാമാല’ എന്ന സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള ഗംഗറിന്റെ പഠനം. ഈ സിനിമയിൽ 'അറുപത്തിനാല് ' എന്ന സംഖ്യയെക്കുറിച്ചുള്ള കൗതുകകരമായ ഉൾക്കാഴ്ച ശ്രദ്ധേയമാണ് എന്ന് ഗാംഗർ എഴുതി.  “ഇതിൽ അദ്ദേഹം 'ചൗസത്ത്' (അറുപത്തിനാല്) പദങ്ങളെക്കുറിച്ചോ ശൈലികളെക്കുറിച്ചോ പരാമർശിക്കുന്നു; ഇവ വ്യക്തമായും അറുപത്തിനാല് യോഗിനികളുടെ തന്ത്രശാസ്ത്രത്തിൽ നിന്നുള്ളവയാണ്” – ഗാംഗർ ഇപ്രകാരം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നു.

അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളിലെ നഗ്നതയും ഗാംഗർ തന്ത്രയിലൂടെ പഠിക്കുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യരുടെയും കാളിയുടെയും നഗ്നത (ജനനേന്ദ്രിയം ഉൾപ്പെടെ) ധാരാളമായി അവികുന്തക് ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. "അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളിലെ നഗ്നത ഒരു തർക്കവിഷയമേയല്ല; കാരണം അനന്തമായ കാളീരൂപത്തെ മറയ്ക്കാൻ പരിമിതമായ വസ്ത്രങ്ങൾക്ക് സാധ്യമല്ല” എന്ന് ഗാംഗര്‍ പറയുന്നു. നഗ്നശരീരങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്നതിന് സദാചാര സെന്‍സര്‍ഷിപ്പുള്ള ഇന്ത്യൻ സിനിമയില്‍ കാമോദ്ദീപക ശരീരങ്ങള്‍ പ്രകോപനപരമായി, വശീകരിക്കുന്ന തരത്തില്‍ പരോക്ഷമായാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളില്‍ നഗ്നത വിഷയാസക്തി അല്ല. ആത്മീയ പാരമ്പര്യത്തില്‍ സവിശേഷമായ മനുഷ്യ ശരീരത്തിന്റെ ആധുനിക പൂര്‍വ്വ ഇന്ത്യന്‍ (ഹിന്ദു, ജൈന, ബുദ്ധ) അവതരണമാണ് ഈ സിനിമകളിലേത്. ഇത് വിപണി'യുടെ നീരാളിപ്പിടുത്തങ്ങളിൽ നിന്ന് സ്വതന്ത്രമാണ്; കൂടാതെ രാഷ്ട്രം അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്ന സെൻസർഷിപ്പിനെ (സെൻസർ ബോർഡ് നിയന്ത്രണങ്ങളെ) ചോദ്യം ചെയ്യുകയും നിരസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
രണ്ടാം അദ്ധ്യായത്തിൽ അവികുന്തകിന്റെ സിനിമകൾ എങ്ങനെയാണ് പാശ്ചാത്യ അധിനിവേശ ചിന്താഗതികളെ പ്രതിരോധിക്കുന്നതെന്നും ഭാരതീയ തന്ത്രവിദ്യയെ ഒരു വിമോചന മാർഗമായി (Decolonial Praxis), ലോകത്തെയും ശരീരത്തെയും ആത്മീയതയെയും നോക്കിക്കാണുന്ന മറ്റൊരു വിജ്ഞാന ശാഖയായി എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കുന്നുവെന്നും ശരൂനാസ് പൗൺക്‌സ്‌നിസ് വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. പാശ്ചാത്യർ തള്ളിക്കളഞ്ഞ മിസ്റ്റിസിസം, അനുഷ്ഠാനങ്ങൾ എന്നിവയിലൂടെ പുതിയൊരു ലോകവീക്ഷണം അവികുന്തക് അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

 പാശ്ചാത്യ ആധുനികത ലോകത്തെ കാണുന്നത് യുക്തിയുടെയും ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും മാത്രം അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്. ഇതിനെയാണ് 'കൊളോണിയാലിറ്റി' എന്ന് വിളിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യയെപ്പോലെയുള്ള മുൻ കോളനികളിൽ ഇന്നും നമ്മുടെ ചിന്തകളെയും അസ്തിത്വത്തെയും ഈ പാശ്ചാത്യ കണ്ണട നിയന്ത്രിക്കുന്നുണ്ട്. അവികുന്തകിന്റെ സിനിമകൾ ഈ 'അടിമത്ത' ചിന്തയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു എന്ന് പൗൺക്‌സ്‌നിസ് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.

അവികുന്തക് തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ ചരിത്രത്തെയും സംസ്കാരത്തെയും കുഴിച്ചെടുക്കുകയാണ്. പുരാതനമായ തന്ത്ര സങ്കൽപ്പങ്ങളെ ആധുനിക സിനിമയുമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്നതിലൂടെ അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നത് ഒരു 'എപ്പിസ്റ്റമിക് ആർക്കിയോളജി' ആണ്. അതായത്, നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ അല്ലെങ്കിൽ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട അറിവുകളെ വീണ്ടെടുക്കൽ.

അവികുന്തക്കിന്റെ 2013 മുതൽ 2024 വരെയുള്ള സിനിമകളെ മുൻനിർത്തി ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ, ഹിന്ദു തീവ്രദേശീയതയും ആഗോളതലത്തിലുള്ള തീവ്രദേശീയതകളും ശക്തമായ കാലഘട്ടത്തിൽ, വിപ്ലവാത്മകമായ കലാപ്രവർത്തനങ്ങൾ എങ്ങനെയായിരിക്കണം എന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു എന്നാണ് മൂന്നാമത്തെ അദ്ധ്യായത്തിൽ എറിൻ ഒ'ഡോണൽ എഴുതുന്നത്‌. ഇന്ത്യയിലെ രാഷ്ട്രീയ-സാമ്പത്തിക-സാമൂഹിക മേഖലകളിലെ ജനാധിപത്യവിരുദ്ധമായ അധികാരകേന്ദ്രീകരണത്തിന്റെ കാലത്ത് ഈ സിനിമകൾ എങ്ങിനെയാണ് പ്രതിഷേധത്തിന്റെ സിനിമകൾ ആവുന്നത് എന്ന് പഠിക്കുന്നു.  

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
‘വിധ്വസ്ത’ എന്ന സിനിമയിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രം മുസ്ലീങ്ങളെ തിരഞ്ഞുപിടിച്ച് കൊലപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ഹിന്ദു പൊലീസാണ്. താൻ നടത്തുന്ന കൊലപാതകങ്ങളെ ന്യായീകരിക്കാനായി ആത്മാവിന്റെ അമരത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭഗവദ്ഗീതയിലെ ശ്ലോകങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അവികുന്തക്കിന്റെ ഏറ്റവും രാഷ്ട്രീയ പ്രാധാന്യമുള്ള സിനിമയാണിത്. ഹിന്ദു തീവ്രവാദം ഭരിക്കുന്ന, ഇസ്‌ലാംഭീതിയും മതപരമായ അക്രമങ്ങളും നിത്യജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാറിയ ആധുനിക ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വിമർശനാത്മകമായ വ്യാഖ്യാനമായി ഈ സിനിമയെ കാണാം. എന്നാൽ അവികുന്തക്കിന്റെ വിമർശനം നിലവിലുള്ള പല സിനിമാറ്റിക് വിമർശനങ്ങളിൽ നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ്. ഇത്തരം സാഹചര്യങ്ങളിൽ സാധാരണയായി കാണാറുള്ള മതേതര ലിബറൽ (അല്ലെങ്കിൽ ഇടതുപക്ഷ ലിബറൽ) നിലപാടുകളിൽ നിന്നല്ല അദ്ദേഹം തന്റെ വാദങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്, മറിച്ച് ഇന്ത്യയുടെ മതസംസ്കാരത്തിന് ഉള്ളിൽ നിന്നുകൊണ്ടാണ്. അതായത്, മതത്തിന് പുറത്തുനിന്നുകൊണ്ടല്ല, അകത്തുനിന്നാണ് അദ്ദേഹം മതത്തെ വിമർശിക്കുന്നത്.

അവികുന്തക്കിന്റെ മറ്റെല്ലാ സിനിമകളെയും പോലെ തന്നെ ഈ സിനിമയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ താന്ത്രിക പരിശീലനത്തിന്റെ  ഭാഗമാണ്. ഇത് അദ്ദേഹത്തെ ഒരു ഡീകൊളോണിയൽ (Decolonial) വക്താവായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. കൊളോണിയൽ വിജ്ഞാനരീതികളിൽ നിന്നും അസ്തിത്വബോധത്തിൽ നിന്നും ഉത്ഭവിച്ച ആധിപത്യ സ്വഭാവമുള്ള ഹിന്ദു തീവ്രവാദമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിമർശന വിഷയം എന്നാണ് ലേഖനം പറയുന്നത്.

മൂന്നാം അദ്ധ്യായത്തില്‍ അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകൾ എങ്ങനെയാണ് സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങളോട്, പ്രത്യേകിച്ച് ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തോട് വിയോജിക്കുന്നത് എന്നാണ് എറിൻ ഓ ഡോണൽ വിശദീകരിക്കുന്നത്. അധികാരവർഗത്തിന്റെ ആധിപത്യത്തിനെതിരെയുള്ള ഒരു സാംസ്കാരിക പ്രതിരോധമായി ഈ സിനിമകള്‍ മാറുന്നു. ഇന്ത്യയുടെ വൈവിധ്യമാർന്ന ഭൂതകാലത്തെയും വർത്തമാനകാലത്തെയും തമ്മിൽ കൂട്ടിയിണക്കി കൊണ്ട്, അധികാരം അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്ന 'ദേശീയബോധത്തെ' അദ്ദേഹം ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ തമ്മിലുള്ള സൗഹൃദത്തിന്റെ (ശാരീരികവും) ദൃശ്യങ്ങള്‍ ധാരാളമുണ്ട്. സ്ത്രീകൾ സ്നേഹപൂർവ്വം പരസ്പരം തലോടുന്നതും ആശ്ലേഷിക്കുന്നതും വസ്ത്രങ്ങൾ അഴിച്ചുമാറ്റുന്നതും നാം ഇവിടെ കാണുന്നു. അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളിലെ നഗ്നതയുടെ ധാരാളിത്തം  മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ ദൈവിക സ്വഭാവത്തെ വ്യക്തമാക്കുകയാണ്. ‘വൃന്ദാവനി വൈരാഗ്യ’ എന്ന സിനിമയില്‍  ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഭക്തിരസത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ രാധാ-കൃഷ്ണ ഭക്തിഗാനങ്ങളായ 'തുമ്രി'കൾ പശ്ചാത്തല സംഗീതമായി വരുന്നു. “സ്ത്രീകളെയും സംഗീതത്തെയും കോർത്തിണക്കുന്ന ചരിത്രപരവും താന്ത്രികവുമായ ആവിഷ്കാരങ്ങളുടെ പരിസമാപ്തിയാണ് ഇത്. ഹിന്ദുത്വയുടെയും മറ്റ് ആഗോള ഏകാധിപത്യ പ്രവണതകളുടെയും കാലഘട്ടത്തിൽ അവയെ പ്രതിരോധിക്കാനും വിയോജിപ്പ് പ്രകടിപ്പിക്കാനുമാണ് ഇത് ലക്ഷ്യമിടുന്നത്. രാഗങ്ങളിലൂടെയും തുമ്രികളിലൂടെയും സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ശബ്ദപ്രപഞ്ചം (sonicscapes), സമകാലിക ഹിന്ദുത്വ ബോധത്തിന്റെ ഉറച്ചുപോയ ഫാസിസ്റ്റ് നിശ്ചയദാർഢ്യങ്ങളെ അസ്ഥിരപ്പെടുത്താൻ സഹായിക്കുന്നു"  - എന്ന് ലേഖിക അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.

അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകൾ എങ്ങനെയാണ് കാലം, സ്ഥലം എന്നിവയെ തന്ത്ര ദർശനത്തിലൂടെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നത് എന്നും എഴുത്തുകാരി വിവരിക്കുന്നു. പ്രശസ്ത ചലച്ചിത്ര സംവിധായകൻ മണി കൗളിന്റെ  ആശയങ്ങളെ മുൻനിർത്തിയാണ് എറിൻ ഓ ഡോണൽ ഇത് വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. “സ്ഥലം എന്നത് അബോധമനസ്സും അനന്തവുമാണ്, സമയം എന്നത് ബോധപൂർവ്വമായ അനുഭവവും അനന്തവുമാണ്". ഈ ഒരു ദർശനത്തെ അവികുന്തക് തന്റെ സിനിമകളിൽ പ്രായോഗികമായി നടപ്പിലാക്കുന്നു.

നാലാം അദ്ധ്യായം അവികുന്തക്കിന്റെ ‘നിരാകാർ ഛായ’ എന്ന സിനിമയെ കുറിച്ചാണ്. സേതുവിന്റെ ‘പാണ്ഡവപുരം’ എന്ന നോവലിന്റെ ബംഗാളി അനുകല്പനമാണിത്. ബാർത്തിന്റെ (Roland Barthes) 'എ ലവേഴ്‌സ് ഡിസ്‌കോഴ്‌സ്: ഫ്രാഗ്‌മെന്റ്‌സ്' (A Lover’s Discourse: Fragments) എന്ന പുസ്തകവും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യാനാണ് ഈ അദ്ധ്യായത്തില്‍ അപര്‍ണ്ണ ഫ്രാങ്ക് ശ്രമിക്കുന്നത്. അവികുന്തകിന്റെ സിനിമയെയും അതിന്റെ ആധാരമായ സേതുവിന്റെ നോവലിനെയും സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിക്കുന്നു. വിവരണാത്മകമായ രീതിയെ നിരാകരിക്കുകയും, പകരം ബാർത്തിയൻ ശൈലിയിലുള്ള വിച്ഛേദിക്കപ്പെട്ട സംഭാഷണ രീതികളെ സിനിമ എങ്ങനെ സ്വീകരിക്കുന്നു എന്നും ചർച്ച ചെയ്യുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO: WIKI COMMONS}
അവികുന്തകിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഉദ്ധരണികൾ, കവിതകൾ, ഉപമകൾ, സംഭാഷണങ്ങൾ, ആവർത്തിച്ചുള്ള കാവ്യാത്മകമായ വരികൾ എന്നിവ ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ അവശേഷിക്കുന്ന നിഗൂഢത വാക്കുകളും (text) ദൃശ്യങ്ങളും (image) തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാണ്/ബന്ധമില്ലായ്മയാണ്. ബാർത്തിന്റെ കൃതിയോട് ചേർത്തുനിർത്തിക്കൊണ്ട്, ഈ സിനിമ ഭാഗങ്ങളും (fragment) പൂർണ്ണതയും (whole) തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ എങ്ങനെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നുവെന്ന് ഫ്രാങ്ക് വിശദീകരിക്കുന്നു. പൊരുത്തപ്പെടാത്ത ഈ ബന്ധത്തിന് ഒരു പൂർണ്ണത (closure) നൽകാനുള്ള ശ്രമങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഇതിൽ പ്രതിപാദിക്കുന്നു.

ആവര്‍ത്തനം - പ്രവൃത്തികളുടെ, ഷോട്ടുകളുടെ – അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളില്‍ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. മൃഗബലി, സസ്യബലി എന്നിവയും അനുഷ്ഠാനപരമായ സ്വയം പീഡനമുറകളും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഇത് തന്ത്രയുടെ കേന്ദ്രബിന്ദുവാണ്. താന്ത്രിക കർമ്മങ്ങളിൽ പ്രാവീണ്യമുള്ളവർക്ക് മാത്രം തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയുന്ന തരത്തിലുള്ള ബോധപൂർവ്വമായ നിഗൂഢതകൾ ഈ ക്രമങ്ങളിൽ ഇഴചേർക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെന്ന് അവികുന്തക് പ്രസ്താവിക്കുന്നു. അവികുന്തക് അനുഷ്ഠാനങ്ങളെക്കുറിച്ച് സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്; മറിച്ച് അദ്ദേഹം സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെത്തന്നെ ഒരു അനുഷ്ഠാനമായി കാണുന്നു.

ജീവിതത്തിൽ നിന്നും അടർത്തിമാറ്റപ്പെട്ട ഒന്നായി മരണത്തെ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കാൻ സിനിമയ്ക്ക് സാധിക്കുമോ? ജീവിതവുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത സ്വതന്ത്രമായ ഒരു അസ്തിത്വമായി മരണത്തിന്റെ നിശ്ചലതയെ ചലച്ചിത്രകലയ്ക്ക് അവതരിപ്പിക്കാൻ കഴിയുമോ? - മുതലായ ചോദ്യങ്ങള്‍ അഞ്ചാം അദ്ധ്യായത്തില്‍ അര്‍ക്ക ചട്ടോപാധ്യായ് ചോദിക്കുന്നു.

അവികുന്തക്കിന്റെ ചെറു സിനിമകള്‍ മുതല്‍ ഫീച്ചര്‍ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള സിനിമകളെ ആധാരമാക്കി ഈ അധ്യായം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ മരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തത്വചിന്താപരമായ ചിന്ത എങ്ങനെയാണ് മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്നത് എന്ന് പരിശോധിക്കുന്നു. താന്ത്രിക അനുഷ്ഠാനങ്ങൾ മുതൽ ഹിന്ദു പുരാണങ്ങൾ വരെയും, മരണാനന്തര ജീവിതത്തിന്റെ രൂപകങ്ങൾ മുതൽ മരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പാഠപരമായ (വാമൊഴിയായും വരമൊഴിയായും) ഇടപെടലുകൾ വരെ നീളുന്ന വിവിധ പ്രാതിനിധ്യ രീതികളിലൂടെയാണ് ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നത്. അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളിൽ മരണം എന്നത് ഒരു അവസാനമല്ല, മറിച്ച് ഒരു ആവർത്തനമാണ്. ജീവിതവും മരണവും ഒരേ വൃത്തത്തിൽ കറങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ദർശനമാണ് എഴുത്തുകാരി ഇതിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
സിനിമയെ മരണവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ രസകരമാണ്: “സിനിമയും മരണവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ മറ്റൊരു കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ നോക്കുകയാണെങ്കിൽ, സിനിമയെന്ന കലയുടെ അതിരുകൾ വ്യാപിപ്പിക്കാനുള്ള ഏതൊരു പരീക്ഷണാത്മക ശ്രമവും മരണമെന്ന പ്രതിഭാസത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കാൻ നിർബന്ധിതമാകുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ സത്തയെന്താണെന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ആസ്തിത്വപരമായ (ontological) ചോദ്യമാണിത്. ഏതൊരു കലാരൂപത്തെയും പോലെ, സിനിമയുടെ പഴയകാല സങ്കല്പങ്ങളെ ഇല്ലാതാക്കിക്കൊണ്ട് മാത്രമേ സിനിമയ്ക്ക് സ്വയം നവീകരിക്കാൻ സാധിക്കുകയുള്ളൂ".

ആറാം അദ്ധ്യായത്തില്‍ അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അക്രമത്തെയാണ് പ്രത്യുഷ് ഭട്ടാചാര്യ പഠിക്കുന്നത്. അക്രമത്തെ പുണ്യമായ ഒരു കർത്തവ്യമായി കാണുന്ന അന്ധമായ വിശ്വാസരീതികളുടെ മൂലകാരണം 'വിധ്വസ്ത' എന്ന ചിത്രം അനാവരണം ചെയ്യുന്നു. നാം അഭിമുഖീകരിക്കാൻ വിസമ്മതിച്ച കാര്യങ്ങൾ അവികുന്തകിന്റെ സിനിമയിലൂടെ വീണ്ടും ഉയർത്തെഴുന്നേൽക്കുകയും, നമ്മുടെ നാഗരികതയുടെ ഭയാനകവും എന്നാൽ സ്വാഭാവികവുമായ ഒരു അടിസ്ഥാനശിലയായി നിലകൊള്ളുന്ന അക്രമത്തോടുള്ള നമ്മുടെ ശീലിച്ചുപോന്ന നിസ്സംഗതയെ അസ്വസ്ഥമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

അവികുന്തക്കിന്റെ ചലച്ചിത്ര രൂപശൈലി (formal strategy) സോഷ്യൽ റിയലിസത്തെയും മോഡേണിസ്റ്റ് അവാംഗ്-ഗാർഡിസത്തെയും മുറിച്ചുകടക്കുന്ന ഒന്നാണെന്ന് ഈ അധ്യായം സമർത്ഥിക്കുന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ യൂറോപ്യൻ മോഡേണിസ്റ്റ് അവന്ത് ഗാർഡ് പാരമ്പര്യം മാധ്യമത്തിന്റെ ഭൗതികതയിലും (materiality) സൗന്ദര്യാത്മക ചിന്തകളിലും ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചപ്പോൾ, സോഷ്യൽ റിയലിസത്തിന്റെ ചരിത്രം രാഷ്ട്രീയ പ്രചാരണങ്ങളുമായും ഭരണകൂട വികസനവാദവുമായും കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്നതാണ്. ചലച്ചിത്ര വസ്തുക്കളെ നേരിട്ട് അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനായി സോഷ്യൽ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയുടെ പ്രതിനിധാന വശങ്ങളെ അദ്ദേഹം തിരസ്കരിക്കുന്നു. എന്നിരുന്നാലും, ഈ അവതരണ രീതി യൂറോപ്യൻ അവന്ത് ഗാർഡിൽ നിന്നും ഭിന്നമാണ്; അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികൾ ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിന്റെ ഭൗതിക വശങ്ങളെ മുൻനിർത്തുന്നതിനപ്പുറം, ഇന്ത്യയുടെ സമകാലിക സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ അന്തരീക്ഷത്തിലെ അസ്തിത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സൈദ്ധാന്തിക പര്യവേഷണത്തിലേക്ക് കടന്നുചെല്ലുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മണി കൗളിന്റെ വാക്കുകളാണ് ഓര്‍മ്മവരുന്നത്‌: “നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയ പ്രതിബദ്ധതയുള്ള സംവിധായകർ, ആദിവാസികൾ, അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട ജാതിക്കാർ, ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികൾ, ഫാക്ടറി തൊഴിലാളികൾ മുതലായ മുഖ്യധാരയിൽ നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെട്ടവരെ സിനിമയിൽ  അവതരിപ്പിച്ചു. ഇത്തരം വിഷയങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിക്കേണ്ടത് തന്നെയാണ്, എന്നാല്‍ ഈ സിനിമകൾ പുതിയ ഉള്ളടക്കം തേടുക മാത്രമാണ്. രൂപത്തില്‍ ഈ സിനിമകൾ വാണിജ്യ സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന ഘടകങ്ങൾ നിലനിര്‍ത്തുകയാണ്”. എന്നാല്‍ സിനിമയെത്തന്നെ രൂപാന്തരപ്പെടുത്താനായിരുന്നു കൗൾ ജീവിതകാലം മുഴുവന്‍ ശ്രമിച്ചത്. സമാന രീതിയിലാണ് അവികുന്തക്കും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്.

ഏഴാം അദ്ധ്യായത്തില്‍ ഋഷികേശ് ഇംഗ്ളെ അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളിലെ അനുഷ്ഠാനം, കാലം എന്നിവയെ പഠിക്കുന്നു. സമയത്തെ അതിന്റെ യഥാർത്ഥ സത്തയിൽ, സ്ഥലകാലങ്ങളിൽ (space) നിന്നും അടർത്തി മാറ്റി പരിശോധിക്കുക എന്നത് അവികുന്തക് അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഒരു പ്രധാന വെല്ലുവിളിയാണ്. ഈയൊരു അന്വേഷണത്തിൽ അദ്ദേഹം എത്തിച്ചേർന്നിരിക്കുന്നത് 'കർമ്മനിരതമായ അനുഷ്ഠാനങ്ങളിൽ' (ritual-in-action) കാണുന്ന ബിംബങ്ങളിലാണ്. അവിടെ സമയം എന്നത് ചിത്രീകരണത്തിനുള്ള കേവലമൊരു ഉപാധിയല്ല; പകരം അത് ബഹുസ്വരവും, ചാക്രികവും, രൂപപ്പെടലിന്റെയോ മാറ്റത്തിന്റെയോ നിമിഷങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നിഗൂഢതകൾ നിറഞ്ഞതുമാണ്.

ഈ അദ്ധ്യായത്തില്‍ ‘രതി ചക്രവ്യൂഹ് ‘, ‘കല്‍ക്കിമന്ഥന്‍ കഥ’ എന്നീ സിനിമകള്‍ പഠനവിധേയമാക്കുന്നു. വളരെ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ടേക്കുകളാണ് അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഏകദേശം 105 മിനിട്ട് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ‘രതി ചക്രവ്യൂഹ്’ എന്ന സിനിമ തുടർച്ചയായ ഒറ്റ ഷോട്ടിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. വിജനമായ ഒരു ക്ഷേത്രത്തിൽ വച്ച് ആറ് നവദമ്പതികളും ഒരു പുരോഹിതയും തമ്മിൽ നടത്തുന്ന 105 മിനിറ്റ് നീളുന്ന സംഭാഷണമാണ് ഒറ്റ ഷോട്ടിലൂടെ ഈ സിനിമ ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുന്നത്.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
‘കൽക്കിമന്ഥൻകഥ’ എന്ന സിനിമയില്‍ കൊൽക്കത്തയിൽ നിന്നുള്ള രണ്ട് അഭിനേതാക്കൾ ഭൂമിയിലെ ഏറ്റവും വലിയ മനുഷ്യസംഗമത്തിലേക്ക് പോകുന്നു - അതായത് 12 വർഷത്തിലൊരിക്കൽ അലഹബാദിൽ നടക്കുന്ന മഹാകുംഭമേളയിലേക്ക്. മഹാവിഷ്ണുവിന്റെ പത്താമത്തെയും അവസാനത്തെയും അവതാരമായ കൽക്കിയെ അന്വേഷിച്ചാണ് അവർ അവിടെ എത്തുന്നത്. ഭൂമിയിലുണ്ടായിട്ടും ഇതുവരെ കണ്ടെത്താനാകാത്ത വിഷ്ണുവിന്റെ ഏറ്റവും നിഗൂഢമായ അവതാരമാണ് കൽക്കി. എന്നാൽ അവരുടെ ഈ അന്വേഷണത്തിനിടയിൽ ഒരു വൻ യുദ്ധം പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്നു. തുടർന്ന്, ചെയർമാൻ മാവോ സെതുങ്ങിന്റെ 'ലിറ്റിൽ റെഡ് ബുക്ക്' (Little Red Book) വായിച്ചുകൊണ്ട് അവർ അതിനായി തയ്യാറെടുക്കുന്നു. ഈ സിനിമയിലെ സമയത്തിന്റെ രൂപം നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്നത് 'കാത്തിരിപ്പ് ' എന്ന ഉള്ളടക്കത്താലാണ്. അതായത്, സംഭാഷണങ്ങൾ സ്ഥലകാലത്തിന്റെ ഒരു രൂപകത്തിലൂടെ സമയത്തിന് ആവിഷ്കാരം നൽകുന്നു"എന്ന് ഇംഗ് ളെ.

അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളിലെ ശബ്ദവിന്യാസങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഗൗരവകരമായ നിരീക്ഷണങ്ങളാണ് എട്ടാം അദ്ധ്യായത്തില്‍  ബുധാദിത്യ ചതോപാധ്യായ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. രസകരമായ കാര്യം, ഈ ഉപന്യാസത്തിന്റെ ഓരോ ഭാഗവും ദ്രുപദ് അല്ലെങ്കിൽ ഖയാൽ സംഗീതാലാപനത്തിന്റെ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളെ (ആലാപ് മുതൽ ഝാല വരെ) സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്.

ഇതിനായി ലേഖകന്‍ ഡിജിറ്റല്‍ യുഗത്തില്‍ സിനിമയിലെ ശബ്ദത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തില്‍ സംഭവിച്ച മാറ്റങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അതില്‍ പ്രധാനം പഴയ ശബ്ദ ശേഖരങ്ങളെ ആശ്രയിക്കുന്നതിന് പകരം, സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങളിൽ നിന്ന് നേരിട്ട് റെക്കോർഡ് ചെയ്ത ശബ്ദങ്ങള്‍, അല്ലെങ്കില്‍ സിങ്ക് സൗണ്ട് എന്നിവയുടെ ഉപയോഗമാണ്. ഇത്തരം ശബ്ദങ്ങളുടെ വിപുലമായ വിന്യാസം കാരണം, ഈ സിനിമകൾക്ക് അതീവ സ്വാഭാവികമായ  യാഥാർത്ഥ്യബോധം കൈവരുന്നു.

“കഴിഞ്ഞ ഏതാണ്ട് മുപ്പതുവർഷത്തെ തന്റെ ചലച്ചിത്ര നിർമ്മാണത്തിലൂടെ ബോധപൂർവ്വം അവികുന്തക് വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത രാഷ്ട്രീയമായി അതിലംഘനം നടത്തുന്നതും നിലവിലുള്ള രീതികളെ തകർക്കുന്നതുമായ കലാപരമായ നിലപാടുകൾക്ക്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിലെ സവിശേഷമായ ശബ്ദവിന്യാസങ്ങൾ കൂടുതൽ കരുത്തുപകരുന്നു”എന്ന് ലേഖകന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
സാധാരണ സിനിമകളില്‍ ദൃശ്യത്തിന് അകമ്പടിയാണ് ശബ്ദം. എന്നാല്‍ അവികുന്തക് ഈ ബന്ധത്തെ തകര്‍ക്കുന്നു. ശബ്ദത്തിന്  സർഗ്ഗാത്മക സ്വാതന്ത്ര്യം നൽകുക എന്നതാണ് ഈ ശൈലിയുടെ ലക്ഷ്യം. നൈരന്തര്യമുള്ള കഥാഖ്യാനത്തെയും ലളിതമായ സ്ഥലകാല ബോധത്തെയും ഇത് തകർക്കുന്നു.

 “കച്ചവട ലക്ഷ്യത്തോടെയുള്ളതും വിനോദത്തിന് മാത്രം പ്രാധാന്യം നൽകുന്നതുമായ ഇന്നത്തെ നവ-മുതലാളിത്ത സിനിമാ നിർമ്മാണ രീതികളെ അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകള്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ഒരു 'ശബ്ദ ജനാധിപത്യം' അദ്ദേഹം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ സിനിമയിലെ ശബ്ദത്തെ വെറുമൊരു പശ്ചാത്തലമല്ലാതാക്കി മാറ്റി, അവയ്ക്ക് സ്വന്തമായി കഥ പറയാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം നൽകുകയും നിലവിലുള്ള സിനിമാ ശൈലികളെ തകർക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു വിപ്ലവാത്മകമായ അന്തരീക്ഷം അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിക്കുന്നു." – എന്നാണ് ലേഖകന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നത്.

ഒമ്പതാമത്തെ അദ്ധ്യായം പുസ്തകത്തിന്റെ എഡിറ്റർമാരായ എറിൻ ഒഡോണലും ഷാറൂനാസ് പൗങ്ക്സ്നിസും അവികുന്തക്കുമായി നടത്തിയ വളരെ നീണ്ട സംവാദമാണ്. ‘സിനിമ ഓഫ് പ്രയോഗ’, സംഭാഷണങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തം, ഇന്‍ഫ്രാ-റിയലിസം, പഴയതും പുതിയതുമായ സിനിമാറ്റിക് സാങ്കേതികവിദ്യകളുടെ ഉപയോഗം, സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ്, സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിലെ രാഷ്ട്രീയം, താന്ത്രിക് തത്വചിന്ത, സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം മുതലായ വിഷയങ്ങള്‍ ഈ സംഭാഷണം ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നു. ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് വളരെ വിശദമായ ഉത്തരങ്ങളാണ് അവികുന്തക് നല്‍കുന്നത്. തന്റെ സിനിമകളെക്കുറിച്ച് സൃഷ്ടാവ് തന്നെ സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ പലതും വെളിപ്പെട്ടുവരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സങ്കീർണ്ണമായി അനുഭവപ്പെട്ടേക്കാവുന്ന അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകളെ ആസ്വദിക്കാൻ ഈ സംവാദം സഹായിക്കും. സത്യത്തില്‍, പുസ്തകം തലതിരിച്ച് (ആദ്യം ഈ അഭിമുഖം വായിച്ചതിന് ശേഷം ഉപന്യാസങ്ങള്‍ ) വായിക്കുകയായിരിക്കും ഉചിതം.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | PHOTO : WIKI COMMONS}
പല എഴുത്തുകാര്‍ പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പല ആവശ്യങ്ങള്‍ക്കായി എഴുതിയ പഠനങ്ങളുടെ പ്രസക്തി എന്താണ് എന്ന് തോന്നാം. എന്നാല്‍ ഇവ ഒരു പുസ്തകത്തില്‍ ലഭ്യമായതിനാല്‍ അവികുന്തക്കിന്റെ മുപ്പത് വര്‍ഷം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന സിനിമാ ജീവിതത്തിന്റെ സമഗ്രമായ അന്വേഷണമായി പുസ്തകം മാറുന്നു. ഇന്ത്യനും വിദേശിയുമായ ശരാശരി സിനിമകളെ ആഘോഷിക്കുന്ന ഇക്കാലത്ത് അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകള്‍ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യം ഉണ്ട്. സാമ്പ്രദായിക സങ്കല്പങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്ന സിനിമകളില്‍ താത്പര്യം ഉള്ളവര്‍ക്ക് മാത്രമല്ല, സിനിമ പഠിക്കുന്നവര്‍ക്കും അതുപോലെ സാംസ്കാരിക പഠനത്തില്‍ താത്പര്യം ഉള്ളവര്‍ക്കും പുസ്തകം വിരുന്നാവും എന്ന കാര്യത്തില്‍ സംശയമില്ല.