'ബോഡി' എന്ന സിനിമയുടെ സംവിധായകന്‍ അഭിജിത് മജുംദാറുമായുള്ള സംഭാഷണം

പൂനയിലെ ഫിലിം ആന്‍ഡ് ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ഇന്ത്യയിലെ പൂര്‍വ്വ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയാണ് (സംവിധാനം) അഭിജിത് മജുംദാര്‍. ഫീച്ചര്‍, ഷോട്ട്, ഡോക്യുമെന്ററി, പരസ്യ സിനിമാ മേഖലകളില്‍ അദ്ദേഹം തന്റെ പ്രതിഭ തെളിയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഡബ്ലിന്‍, ടോറിനോ, ഐഎഫ്എഫ്‌ഐ, ഐഡിഎസ്എഫ്എഫ്‌കെ, ഡര്‍ബന്‍, ഗ്ലാസ്‌ഗോ, കാര്‍ലോവി വാരി ഫ്രഷ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ തുടങ്ങിയ ദേശീയ, രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളകളിലേക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'ഭാബാ പാഗ്ല' (Bhabaa Paagla) എന്ന ഹ്രസ്വ കഥാസിനിമ മികച്ച ശബ്ദ രൂപകല്‍പ്പനയ്ക്കുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടി. 'ഡെലിറിയം' (Delirium) എന്ന ഫീച്ചര്‍ സിനിമയുടെ   സ്‌ക്രിപ്റ്റിന് മുംബൈ മന്ത്ര-സണ്‍ഡന്‍സ് സ്‌ക്രീന്റൈറ്റിങ് ലാബിലെ ഫെലോ ആയി തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട അദ്ദേഹം ഇന്ത്യന്‍ പനോരമയുടെ (നോണ്‍-ഫീച്ചര്‍ വിഭാഗം) ജൂറിയിലും ഉള്‍പ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ഫീച്ചര്‍ സിനിമയായ 'ബോഡി' (Body) ഇക്കഴിഞ്ഞ ഐഎഫ്എഫ്‌കെയില്‍ മത്സര വിഭാഗത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി.

കോവിഡ് മഹാമാരിയുടെ മൂന്നാം തരംഗം കഴിഞ്ഞ് മാസങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടും തന്റെ വ്യക്തിപരമായ ആഘാതത്തില്‍ നിന്ന് - അതില്‍ മാതാപിതാക്കളുടെ മരണവും ഉള്‍പ്പെടുന്നു - പുറത്തുകടക്കാന്‍ പാടുപെടുന്ന യുവ നാടക നടന്‍ മനോജാണ് സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രം. മുംബൈയ്ക്കടുത്തുള്ള ഒരു ഗ്രാമത്തിലേക്കുള്ള ഒരു യാത്രയില്‍ അദ്ദേഹം തന്റെ സുഹൃത്തുക്കളായ നാടക പ്രവര്‍ത്തകരോടൊപ്പം ചേരുന്നു. മദ്യപാന വിനോദത്തിനിടയില്‍ മനോജിനെ മറ്റുള്ളവര്‍ ക്രൂരമായി കൈയ്യേറ്റം ചെയ്യുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അവര്‍ അയാളെ നഗ്‌നനാക്കുകയും അയാളെ അവിടെ ഉപേക്ഷിച്ച് പോവുകയും ചെയ്യുന്നു. നാണക്കേടും ഭയവും സഹിച്ചുകൊണ്ട്, നഗ്‌നനായി അയാള്‍ തിരിച്ചുവരാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. മുംബൈയില്‍ തിരിച്ചെത്തിയ അയാള്‍ ആഘാതത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മയില്‍ റോഡില്‍ നഗ്‌നനായി നടക്കുന്നു. പങ്കാളിയായ ഖുഷ്ബു പൊതുജനങ്ങളുടെ കോപത്തില്‍ നിന്ന് അയാളെ രക്ഷിക്കുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെടുന്നു. അയാളുടെ അസ്തിത്വം വിഘടിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. വരാനിരിക്കുന്ന നാടകത്തിന്റെ നിര്‍ണായകമായ റിഹേഴ്‌സലുകള്‍ അദ്ദേഹം ഒഴിവാക്കുന്നു, നാടകാഭിനയം കാര്യക്ഷമമായി തുടരാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു.

ആന്റണി നീല്‍സണ്‍ രചിച്ച 'നോര്‍മല്‍' എന്ന നാടകം അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള പരിശീലനം നടത്തുകയാണ് മനോജും സംഘവും. കുപ്രസിദ്ധനായ 'ഡസല്‍ഡോര്‍ഫ് റിപ്പര്‍' എന്ന പീറ്റര്‍ കുര്‍ട്ടന്റെ ഭാഗം വാദിക്കാനായി കേസ് സ്വയം ഏറ്റെടുത്ത ജസ്റ്റിസ് വെര്‍ണര്‍ എന്ന ഉല്‍സാഹിയായ യുവ അഭിഭാഷകന്റെ അനുഭവങ്ങളുടെ ഒരു അര്‍ദ്ധ സാങ്കല്‍പ്പിക വിവരണമാണ് ഈ നാടകം. കുര്‍ട്ടന്‍ മാനസിക വിഭ്രാന്തിയുള്ളവനാണെന്ന് തെളിയിക്കുന്നതിലൂടെ അയാളുടെ വധശിക്ഷ ഒഴിവാക്കുകയും പകരം ഒരു മാനസികാരോഗ്യ സ്ഥാപനത്തില്‍ എത്തിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്നും വെര്‍ണര്‍ വിശ്വസിച്ചു. 1920കളുടെ അവസാനത്തില്‍ ജര്‍മ്മനിയില്‍ 'ജാക്ക് ദി റിപ്പറെ' ആരാധിച്ചിരുന്ന ഒരു പ്രശസ്ത സീരിയല്‍ കില്ലര്‍ ആയിരുന്നു പീറ്റര്‍ കുര്‍ട്ടന്‍. (അഞ്ച് കൊലപാതകങ്ങള്‍ നടത്തിയതായി കരുതപ്പെടുന്ന ഒരു സീരിയല്‍ കില്ലറായിരുന്നു ജാക്ക് ദി റിപ്പര്‍).

^{അഭിജിത് മജുംദാര്‍ | PHOTO: WIKI COMMONS}
1931 ഏപ്രിലില്‍ കുര്‍ട്ടന്റെ വിചാരണയ്ക്ക് മുന്നോടിയായി ആരംഭിച്ച് ജൂലൈയില്‍ വധശിക്ഷയോടെ നാടകം അവസാനിക്കുന്നു. കേസുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് കുര്‍ട്ടനും ഭാര്യയുമായുമുള്ള വെര്‍ണറിന്റെ ഇടപെടലുകള്‍ ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ ധാരണയെത്തന്നെയും മാറ്റിമറിച്ചു, ഒരാളെ സാധാരണക്കാരനാക്കുന്നത് എന്താണ് എന്നതിനെ പുനരാലോചിക്കാനും അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. വെര്‍ണറിന്റെ അവസാന പ്രസ്താവനകളില്‍ നാസി ജര്‍മ്മനിയുടെ ഭീകരതകളെ കാണാനാകും. കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെയും ശിക്ഷയുടെയും ആശയങ്ങളെ നാടകം ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. നാടകം സമൂഹത്തെ അനീതിയുടെയും അക്രമത്തിന്റെയും സാമൂഹിക അധഃപതനത്തിന്റെയും ഒരു വേദിയായി പരിശോധിക്കുന്നു.

ഈ നാടകത്തില്‍ മനോജ്,  അഭിനയിക്കുന്നത് വെര്‍ണറുടെ ഭാഗമാണ്. ഈ സാഹര്യത്തിലാണ് അയാള്‍ സുഹൃത്തുക്കളുടെ ക്രൂരമായ പ്രവര്‍ത്തികള്‍ക്ക് ഇരയായതും, തുടര്‍ന്ന് പൊതു ഇടങ്ങളില്‍ നഗ്‌നനായി നടക്കുന്നതും. തുടര്‍ന്ന് അയാള്‍ക്ക് യാഥാര്‍ഥ്യ ബോധം നഷ്ടപ്പെടുകയും ഈ രണ്ടു ലോകങ്ങളും ഒന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് തകര്‍ന്നു വീഴുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

മറ്റെന്തോ ആഘാതം കൂടി മനോജിനെ വേട്ടയാടുന്നുണ്ട്. അതൊരുപക്ഷേ കുട്ടിക്കാലത്തുണ്ടായ ദുരനുഭവങ്ങളായിരിക്കാം. തന്റെ തകര്‍ച്ചയില്‍ നിന്ന് കരകയറാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന മനോജ് അടുത്ത ഫ്ലാറ്റിലെ ആണ്‍കുട്ടിയുമായി ചങ്ങാത്തത്തിലാവുന്നുണ്ട്. അയാള്‍ക്ക് ആശ്വാസം പകരുന്ന ഈ കുട്ടിയും ഒരു ഇരയാണെന്ന് പതിയെ മനസ്സിലാവുമ്പോള്‍ അയാളുടെ ആഘാതം വര്‍ദ്ധിക്കുന്നു. അയാളും കുട്ടിയും നേരിടുന്ന ക്രൂരാനുഭവങ്ങള്‍ പുരുഷന്മാരില്‍ നിന്നുള്ള ശാരീരികാക്രമണങ്ങളാണ് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.

നല്ലതും ചീത്തയും, ശരിയും തെറ്റും, സാധാരണവും അസാധാരണവും, ശ്ലീലവും അശ്ലീലവും തമ്മിലുള്ള പരമ്പരാഗത വ്യത്യാസങ്ങളെ സിനിമ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. പൊതുസ്ഥലത്തെ നഗ്‌നത അസാധാരണമാവുന്നതിന് കാരണം അത് നിലവിലുള്ള സാമൂഹിക മാനദണ്ഡങ്ങളില്‍ നിന്ന് വ്യതിചലിക്കുന്നു എന്നതാണ്, കാരണം നഗ്‌നത സാമൂഹികമായി അനുചിതമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | WIKI COMMONS}
നഗ്‌നത ഒരു സ്വാഭാവിക അവസ്ഥയാണ്. നമ്മള്‍ നഗ്‌നരായി ജനിക്കുന്നു. സൃഷ്ടിയെ സംബന്ധിക്കുന്ന പല കഥകളും നഗ്‌നരായ മനുഷ്യരില്‍ നിന്നാണ് ആരംഭിക്കുന്നത്, എന്നിട്ടും, നഗ്‌നതയെ അശ്ലീലമായും വിലക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്നായും നാം കണക്കാക്കുന്നു. പുരാതന കാലഘട്ടത്തില്‍ നഗ്‌നത നിഷിദ്ധമായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. നഗ്‌നതയെ നിഷ്‌കളങ്കതയുടെയും വിശുദ്ധിയുടെയും പ്രതീകമായി കണ്ടിരുന്നു.

നമ്മുടെ ക്ഷേത്രങ്ങളിലെയും ഗുഹകളിലെയും ചുമര്‍ ചിത്ര-ശില്പങ്ങളിലും മൈഥുനത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്ന നഗ്‌നമനുഷ്യ രൂപങ്ങള്‍ കാണാമല്ലോ. 'കാമസൂത്ര'ത്തിന്റെ നാടാണല്ലോ നമ്മുടേത്. എന്നാല്‍ ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയല്‍ ഭരണവും, മതങ്ങളും, വിദ്യാഭ്യാസ സമ്പ്രദായവും ചേര്‍ന്ന് നഗ്‌നതയെ അപമാനകരമായ ഒന്നാക്കി മാറ്റി. കലയിലും നമ്മെ സംബന്ധിച്ച് നഗ്‌നത വലിയ പ്രശ്‌നമായി. 'ദ് ലവേഴ്സ് ' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ പേരില്‍ 1954-ല്‍ അക്ബര്‍ പദംസി അറസ്റ്റിലായി. കാരണം സ്ത്രീയുടെ നഗ്‌നമായ മാറ് പിടിച്ചിരിക്കുന്ന പുരുഷനെയാണ് ചിത്രത്തില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. എം എഫ്ഹു സൈന്റെ ' ഭാരത് മാതാ' എന്ന ചിത്രം രാജ്യമെമ്പാടും വ്യാപകമായ പ്രതിഷേധങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമായി. അതിന് കാരണം ഭാരതമാതാവിന്റെ ചിത്രീകരണത്തിലെ നഗ്‌നതയായിരുന്നു.

ഭീഷണിപ്പെടുത്തല്‍, പീഡനം എന്നിവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആഘാതം, ഗാര്‍ഹിക പീഡനം, 'വ്യത്യസ്തമായ' ഒന്നിനോടുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ മനോഭാവം എന്നിവയേയും ഈ സിനിമ പരിശോധിക്കുന്നു. ആധുനിക സമൂഹത്തിലെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിലെ അക്രമത്തേയും അത് നമ്മെ എങ്ങനെയാണ് ബാധിക്കുന്നത് എന്നും സിനിമ ആലോചിക്കുന്നു.

സംവിധായകനുമായുള്ള സംഭാഷണം:

താങ്കളുടെ സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത് ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ മുഖത്തിന്റെ ഒരു വശത്തിന്റെ ക്ലോസപ്പിലാണ്. മുഴുവന്‍ മുഖമല്ല, മറിച്ച് മുഖത്തിന്റെ ഒരു വശം. ഫ്രെയിമിന്റെ വലതുവശത്ത് അവന്റെ ചെവി ക്ലോസപ്പില്‍ കാണിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇടതുവശം ശൂന്യമാണ്. അവന്‍ തിരിയുമ്പോള്‍, നമുക്ക് മുഖം കാണാന്‍ കഴിയും, പക്ഷേ വീണ്ടും പൂര്‍ണ്ണമായും അല്ല. മാത്രവുമല്ല അവ്യക്തവുമാണ്. താങ്കള്‍ അത്തരം ഷോട്ടുകള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. മറ്റൊരു സീനില്‍, കണ്ണാടിയില്‍ മനോജിനെയും അവന്റെ പ്രതിച്ഛായയെും നമ്മള്‍ കാണുന്നു. ഫ്രെയിമില്‍ മറ്റൊന്നുമില്ല.

അഭിജിത് മജുംദാര്‍: മനോജ് തന്റെ സ്വപ്നം വിവരിക്കുന്ന ആ രംഗം ഞാന്‍ വിഭാവനം ചെയ്തപ്പോള്‍, ക്യാമറയുമായി അയാളുടെ തലയിലേക്ക് ഭൗതികമായി പ്രവേശിക്കാന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചിരിക്കണം. അത് സാധ്യമല്ലാത്തതിനാല്‍, കഴിയുന്നത്ര അടുത്ത് നില്‍ക്കാന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു. അയാളുടെ മുഖത്തിന്റെ ഓരോ ഭാഗവും സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ കാണാന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു. അയാളുടെ കണ്ണുകള്‍, വായ, പേശികളുടെ ചെറുചലനങ്ങള്‍. അയാള്‍ തന്റെ വേദനാജനകമായ സ്വപ്നം വിവരിക്കുമ്പോള്‍ അയാളുടെ വികാരങ്ങളെക്കുറിച്ച് കൂടുതല്‍ വ്യക്തമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ച നല്‍കുന്നുണ്ടോ എന്ന് കാണാനായിരുന്നു എന്റെ ആഗ്രഹം. സ്വപ്നത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മയും അത് ഓര്‍മ്മിക്കുന്നതിന്റെയും വിവരിക്കുന്നതിന്റെയും അനുഭവം അയാളുടെ മുഖത്തിന്റെ ഓരോ ഭാഗത്തിലും ഏറ്റവും ചെറിയ രീതിയില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നു എന്നറിയുകയായിരുന്നു എന്റെ ലക്ഷ്യം.

എന്നെ ആകര്‍ഷിച്ച മറ്റൊരു കാര്യം ശിഥിലീകരണം എന്ന ആശയമായിരുന്നു. അയാളുടെ മുഖം ഛിന്നഭിന്നമാകുകയാണോ... ഫ്രെയിമിന് പുറത്ത് അപ്രത്യക്ഷമാകുകയോ അല്ലെങ്കില്‍ ഫ്രെയിമിനുള്ളില്‍ വീണ്ടും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയോ ചെയ്യുമ്പോള്‍... അത് കാണുന്നതും കാണാത്തതുമായ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് പിരിമുറുക്കവും ഉത്കണ്ഠയും സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ടോ (സിനിമയില്‍ ഞാന്‍ ഒന്നിലധികം തവണ ഉപയോഗിച്ച ഒരാശയമാണിത് - എഴുത്ത്, ചിത്രീകരണം, എഡിറ്റിങ്, ശബ്ദ രൂപകല്‍പ്പന എന്നിവയില്‍.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | WIKI COMMONS}
ആ രംഗം ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനിടയില്‍ ഞങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു പ്രശ്‌നം നേരിട്ടു. ക്യാമറ മനോജിന്റെ മുഖത്തോട് വളരെ അടുത്ത് വച്ചപ്പോള്‍, അത് മിനിമം ഫോക്കസിങ് ദൂരത്തിനപ്പുറമാണെന്നും അയാളുടെ മുഖം ഫോക്കസില്‍ നിന്ന് പുറത്തുപോകുന്നുണ്ടെന്നും ഞങ്ങള്‍ക്ക് മനസ്സിലായി. ക്യാമറയെ പിന്നിലേക്ക് മിനിമം ഫോക്കസ് ദൂരത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോയി, അയാളുടെ മുഴുവന്‍ മുഖവും ശരിയായ ക്ലോസപ്പിലും ഫോക്കസിലും ചിത്രീകരിച്ചു. പക്ഷേ അത് വേണ്ട രീതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചില്ല. അത് ഒരു ക്ലോസപ്പ് ആയിരുന്നെങ്കിലും, ഞാന്‍ ഇതിനകം സൂചിപ്പിച്ച എല്ലാ ചലനാത്മകതയും സൂക്ഷ്മ വിശദാംശങ്ങളും അതില്‍ ഇല്ലായിരുന്നു. ദൃശ്യം വളരെ മൂര്‍ത്തമായി. സിനിമയുടെ സ്വഭാവത്തിന് വിരുദ്ധമായ എന്തോ ഒന്ന്. അതിനാല്‍, ഞങ്ങള്‍ ക്യാമറ അയാളുടെ മുഖത്തേക്ക് തിരികെ മാറ്റി, ഫോക്കസില്‍ നിന്ന് പുറത്തുപോകാന്‍ തീരുമാനിച്ചു. 'ഔട്ട് ഓഫ് ഫോക്കസ് ' എന്ന ഘടകം ചിത്രീകരണത്തില്‍ ചേര്‍ത്തു. ഞങ്ങള്‍ അത് മുമ്പ് സങ്കല്‍പ്പിച്ചിരുന്നില്ല. പക്ഷേ ലെന്‍സിന് ഫോക്കസ് നഷ്ടപ്പെട്ടതില്‍ ഞങ്ങള്‍ സന്തോഷിച്ചു. സിനിമയുടെ മറ്റ് നിരവധി രംഗങ്ങളില്‍ ഞങ്ങള്‍ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്ത ഔട്ട് ഓഫ് ഫോക്കസ് ട്രീറ്റ്‌മെന്റുമായി ഇത് വളരെ നന്നായി സംയോജിച്ചു. ഇതില്‍ കൗതുകത്തിന്റെയും ആശ്ചര്യത്തിന്റെയും ഘടകം ചേര്‍ത്തതായി ഞങ്ങള്‍ക്ക് തോന്നി.

താങ്കള്‍ സിനിമയില്‍ ധാരാളം കറുത്ത സ്‌ക്രീന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. തുടക്കത്തില്‍ സ്‌ക്രീന്‍ കറുപ്പാണ്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പരിശീലിക്കുന്ന നാടകത്തില്‍ നിന്നുള്ള സംഭാഷണങ്ങള്‍ നമ്മള്‍ കേള്‍ക്കുന്നു. മുഴുവന്‍ സംഭാഷണങ്ങളും കറുത്ത സ്‌ക്രീനിലാണ്. മറ്റ് ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍, ശൂന്യമായ കറുത്ത സ്‌ക്രീനിന്റെ ഉപയോഗം പരമ്പരാഗത അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഫേഡ്-ഇന്‍ അല്ലെങ്കില്‍ ഫേഡ്-ഔട്ട് അല്ല. താങ്കള്‍ കുറച്ചുനേരം കറുത്ത സ്‌ക്രീന്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്നു. മാര്‍ഗരറ്റ് ദൂറാസിന്റെ സിനിമകളില്‍ കറുത്ത സ്‌ക്രീന്‍ ഒരു രൂപകം പോലെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് ഒരു വിനാശകരമായ പ്രവര്‍ത്തിയായും, പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ ഉന്മൂലനമായും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നു. ഇതിലൂടെ അര്‍ത്ഥം ഇല്ലാതാക്കി മാധ്യമത്തിന്റെ ഭൗതികതയിലെത്താന്‍ ദൂറാസ് പരീക്ഷണം നടത്തുകയാണ് എന്ന് ചിലര്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. അപ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ ബൗദ്ധിക തലത്തില്‍ സിനിമയുടെ അര്‍ത്ഥം ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയല്ല, മറിച്ച് അവര്‍ ഇന്ദ്രിയപരവുമായ അനുഭവത്തില്‍ സിനിമ ആസ്വദിക്കുകയാണ്. കറുത്ത സ്‌ക്രീനിനെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ പഠനത്തില്‍ തന്യ ഷിലിന-കോണ്ടെ (Tanya Shilina-Conte) പറയുന്നത്, ദൃശ്യത്തിന്റെ അഭാവമാണ് പ്രേക്ഷകരെ ആഴത്തില്‍ അസ്വസ്ഥരാക്കുകയും അവരുടെ ഭാവനാപരമായ കഴിവുകളെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് എന്നാണ്. ഇത് സിനിമയെ പ്രേക്ഷകരുടെ ഭാവനാ ലോകത്തെ സജീവമാക്കുന്ന ഒരു ശാരീരിക സംഭവമായി മാറ്റുന്നു എന്നും അവര്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ബ്ലാക്ക് സ്‌ക്രീനിനെ അവര്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ഫ്രെയിം ബ്രേക്കിംഗ് സംഭവമായിട്ടാണ്, അത് സിനിമയുടെ ഒഴുക്കിനെ തടസ്സപ്പെടുത്തുകയും, പ്രേക്ഷകരില്‍ ഒരു നെഗറ്റീവ് അനുഭവം ഉളവാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പെട്ടെന്ന് ദൃശ്യങ്ങള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ട പ്രേക്ഷകര്‍, ശ്രവണേന്ദ്രിയത്തെയും സ്പര്‍ശനേന്ദ്രിയത്തെയും കൂടുതല്‍ ആശ്രയിക്കുന്നു. എയ്ഡ്സ് ബാധിതനായി മരണവുമായി മുഖാമുഖം നില്‍ക്കവേ പൂര്‍ണ്ണമായും അന്ധനായ അവസ്ഥയില്‍ ഡെറക് ജാര്‍മന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ബ്ലൂ' എന്ന സിനിമയില്‍ മുഴുവന്‍ സമയവും നാം കാണുന്നത് നീല തിരശ്ശീലയാണ്, സിനിമയുടെ അവസാനം വെളുത്ത വെളിച്ചത്തിന്റെ ഒരു മിന്നല്‍ ഒഴികെ. സിനിമയില്‍ രൂപങ്ങളില്ല, ശബ്ദപഥത്തിലെ സംഭാഷണങ്ങളും, സൌണ്ട് എഫക്റ്റുകളും സംഗീതവും. കാഴ്ചയുടെയും വസ്തുക്കളുടെയും 'അഭാവം', ഇന്ദ്രിയപരമായി മെച്ചപ്പെട്ട അനുഭവം പകരുന്നു. ഈ സിനിമയുടെ അനുഭവം, മനസ്സിന്റെയും ശരീരത്തിന്റെയും, മനസ്സിന്റെയും ലോകത്തിന്റെയും സംയോജനമായും അവയുട പരസ്പര പ്രകടനമായും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു എന്ന് പ്രാതിഭാസികശാസ്ത്രജ്ഞായായ വിവിയന്‍ സോബ്ചാക്ക് പറയുന്നു. കറുത്ത സ്‌ക്രീനിനെക്കുറിച്ചുള്ള താങ്കളുടെ ആശയം വിശദീകരിക്കാമോ?

അഭിജിത് മജൂംദാര്‍: മാര്‍ഗരറ്റ് ദൂറാസിന്റെ സിനിമകളില്‍ നിന്നും താന്യ ഷിലിന-കോണ്ടെയുടെ പഠനങ്ങളില്‍ നിന്നും കറുത്ത സ്‌ക്രീനിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ പങ്കുവെച്ചതിന് വളരെയധികം നന്ദി. മൈക്കല്‍ ഹനെക്കെ തന്റെ 'കോഡ് അണ്‍നോണ്‍' (Code Unknown) എന്ന സിനിമയില്‍ കറുത്ത സ്‌ക്രീന്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. വികാരത്തെ വെട്ടിച്ചുരുക്കുകയോ വിഘടിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെയാണ് താന്‍ അത് ചെയ്തതെന്ന് അദ്ദേഹം തന്റെ അഭിമുഖത്തില്‍ പറയുന്നു. ''പ്രേക്ഷകരില്‍ ഒരു അന്യവല്‍ക്കരണ ബോധം സൃഷ്ടിക്കാന്‍... വൈകാരികമായി അമിതമായി ഉള്‍ച്ചേരരുത്... ഇത് ഒരു സിനിമ മാത്രമാണ്'' എന്ന് പറയുന്നതുപോലെ.

'ബോഡി'യിലെ കറുപ്പ് എന്നെ സംബന്ധിച്ച് 'ബ്ലാക്ക് ഔട്ട് ' പോലെയാണ്. പ്രതീക്ഷയുടെയും മനുഷ്യത്വത്തിന്റെയും പൂര്‍ണ്ണമായ അഭാവം. തികഞ്ഞ ആശയക്കുഴപ്പത്തിന്റെ അവസ്ഥ. തുരങ്കത്തിനുള്ളിലെ കറുപ്പ്. അടുത്ത ഷോട്ട് ആ ഇരുട്ടില്‍ നിന്ന് ഒരു പുതിയ തുടക്കത്തിന്റെ പ്രതീക്ഷയോടെ ഉയര്‍ന്നുവരുന്നത് പോലെയാണ്, അത് വീണ്ടും പ്രതീക്ഷ നഷ്ടപ്പെട്ട് മറ്റൊരു കറുപ്പിലേക്ക് പോകുന്നതുവരെ.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | WIKI COMMONS}
മനോജിന്റെ പീഡിതമായ മാനസിക യാത്രയുടെ കഴിയുന്നത്ര അടുത്ത് നില്‍ക്കുക എന്നതായിരുന്നു എന്റെ ആഗ്രഹം. അയാള്‍ എന്താണ് അനുഭവിക്കുന്നതെന്ന് നമുക്ക് വ്യക്തമായി മനസ്സിലാകുന്നില്ല. തന്നെക്കുറിച്ച് അയാള്‍ക്കും മനസ്സിലാവുന്നില്ല. അയാള്‍ ഓട്ടോയില്‍ നിന്ന് വസ്ത്രം അഴിക്കുമ്പോള്‍ അത് ഒരുപക്ഷേ മറ്റൊരു 'ബ്ലാക്ക് ഔട്ടി'ന്റെ നിമിഷമായിരിക്കാം. ശാരീരികമായി നമ്മള്‍ ഷോട്ടില്‍ തന്നെ തുടരുന്നുണ്ടെങ്കിലും, മാനസികമായി നമ്മളും മനോജും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ 'ബ്ലാക്ക് ഔട്ട് ' ആയിരിക്കും.

ഒരു സീനില്‍ നമുക്ക് മുന്നില്‍ കറുത്ത സ്‌ക്രീന്‍ വളരെ നേരം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്നു. സ്‌ക്രീനില്‍ ദൃശ്യമായ വസ്തുക്കളൊന്നുമില്ല. പതിയെ, നമുക്ക് തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയാത്ത ഒരുതരം ചലനം ഷോട്ടില്‍ അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഈ സങ്കേതത്തിന്റെ - കറുത്ത സ്‌ക്രീനിന്റെ - സാധ്യതകളെ നാം വിശകലനം ചെയ്തിട്ടില്ലെന്ന് ഞാന്‍ കരുതുന്നു. ശൂന്യമായ ഷോട്ടിന്റെ സവിശേഷത അതില്‍ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്ന അദൃശ്യമായ ഭാവങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവിക്കാന്‍ ഇടം നല്‍കുന്നു എന്നതാണ്. ഇത് യഥാര്‍ത്ഥമായതിനും സാങ്കല്പികമായതിനും ഇടയിലുള്ള ചലനാത്മക പരിവര്‍ത്തന പ്രക്രിയയാണ്. ഇത് ദൈനംദിന അനുഭവങ്ങള്‍, നിലവിലുള്ള പക്ഷപാതങ്ങള്‍, സ്വയവും മറ്റുള്ളവരും തമ്മിലുള്ള വേര്‍തിരിവ് എന്നിവ താല്‍ക്കാലികമായി ഇല്ലാതാക്കുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമനുസരിച്ച്, കലയുടെ ആത്യന്തിക ലക്ഷ്യം ദ്വൈതമല്ലാത്ത ഒരു അവസ്ഥയിലെത്തുക എന്നതാണ്.

അഭിജിത് മജൂംദാര്‍: ഞാന്‍ താങ്കളോട് പൂര്‍ണമായും യോജിക്കുന്നു. ഞാന്‍ നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ ഈ 'ബ്ലാക്ക് ഔട്ട് ' യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു തുരങ്കത്തിലൂടെയുള്ള യാത്ര പോലെയാണ്, മറുവശത്തുള്ള വെളിച്ചം തേടി. ജിം ഇന്‍സ്ട്രക്ടറായ സന്ദീപിനൊപ്പം മനോജ് നടത്തുന്ന മുഴുവന്‍ യാത്രയും, ആ വെളിച്ചം കണ്ടെത്താന്‍ അദ്ദേഹം പാടുപെടുന്നതാണ്. ഒടുവില്‍, അയാള്‍ക്ക് സ്വയത്തെ നേരിടാന്‍ കഴിയുമ്പോള്‍ സ്വന്തം സങ്കടം, കുറ്റബോധം, ഭയം, ആശയക്കുഴപ്പം എന്നിവ ഉണ്ടാകുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് പതുക്കെ വെളിച്ചം കാണാന്‍ കഴിയും.

അടുത്ത 'കറുപ്പ് ' ശുദ്ധമായ കറുപ്പല്ല. സിനിമാറ്റിക് കൃത്രിമത്വമാണ്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അത് ഓടുന്ന ട്രെയിനില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു തുരങ്കത്തിന്റെ ഷോട്ടാണ്. നമുക്ക് മനസ്സിലാകുന്ന നേരിയ ചലനം തുരങ്കം അവസാനിക്കുമ്പോഴുള്ള ചലനമാണ്.

താങ്കള്‍ ഫ്രെയിം വിഭജിക്കുന്ന രീതി ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഒരു സ്റ്റാറ്റിക് ഫ്രെയിമില്‍ ഒരു വോയ്സ് ഓവര്‍. ഫ്രെയിമിന്റെ ഇടതുവശത്ത് താഴെ ഫ്രെയിം ഇല്ലാത്ത ഒരു കണ്ണാടി നമുക്ക് കാണാം. കണ്ണാടിയില്‍ കറങ്ങുന്ന ഫാനിന്റെ നിഴല്‍. തുടര്‍ന്ന് കണ്ണാടിയില്‍ മനോജിന്റെ നിഴല്‍ വന്നു പോകുന്നു. അത് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഫ്രെയിമിന്റെ ബാക്കി ഭാഗങ്ങളില്‍ ഒരു പ്രവര്‍ത്തനവുമില്ല. തുടര്‍ന്ന് മുകളില്‍ ഇടത് മൂലയില്‍ ഒരു ആണ്‍കുട്ടി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. കണ്ണാടിയില്‍ മനോജിന്റെ പ്രതിഫലനം വന്നു പോകുന്നു, ഇത് തുടരുന്നു. നമുക്ക് മനോജിനെ കാണാന്‍ കഴിയില്ല, എന്നാല്‍ മനോജ് അഭിനയിക്കുന്നത് നമുക്ക് കണ്ണാടിയില്‍ കാണാന്‍ കഴിയും. മനോജിന്റെ അഭിനയം കണ്ട് ആണ്‍കുട്ടി ചിരിക്കുന്നു. സിനിമയില്‍ ഇത്തരം ധാരാളം സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്.

അഭിജിത് മജൂംദാര്‍: ഈ പ്രത്യേക രംഗത്ത്, മനോജ് സ്വന്തം അപ്പാര്‍ട്ട്‌മെന്റില്‍, അയാളുടെ കെട്ടിടത്തിന് അഭിമുഖമായുള്ള റോഡിന് എതിര്‍വശത്തായി അല്‍പ്പം അകലെയുള്ള ഒരു കെട്ടിടത്തിന്റെ ജനാലയിലൂടെ തന്നെ വീക്ഷിക്കുന്ന ഒരു കൊച്ചുകുട്ടിക്കുവേണ്ടി പ്രകടനം നടത്തുന്നു. കുട്ടിയുമായി ഒരു പ്രത്യേക സമീപസ്ഥിതി ആവശ്യമായിരുന്നു, അവന്‍ പ്രകടനം ആസ്വദിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് വ്യക്തമായി കാണാന്‍. മനോജ് അവനുവേണ്ടി എന്താണ് ചെയ്യുന്നതെന്ന് മനസ്സിലാക്കേണ്ടതും പ്രധാനമായിരുന്നു. അപ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായും ഷോട്ട്/കൗണ്ടര്‍ ഷോട്ട് ആവശ്യമായി വന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | WIKI COMMONS}
തുടക്കം മുതല്‍ തന്നെ മനോജിന്റെ മനസ്സിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാന്‍ പരമ്പരാഗത ഷോട്ട്/കൗണ്ടര്‍ ഷോട്ട് ഉപാധി അപര്യാപ്തമാണെന്ന് എനിക്ക് തോന്നിയിരുന്നു. അയാള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതിനെ വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലാണ് കാണുന്നത്. അതിനെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഒരു മിസ്-എന്‍-സീന്‍ ഞാന്‍ എങ്ങനെ രൂപകല്‍പ്പന ചെയ്യും? ഷോട്ട്, കൌണ്ടര്‍ ഷോട്ട് എന്നിവയിലേക്ക് അങ്ങോട്ടും ഇങ്ങോട്ടും കട്ട്‌ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഒരു വിഘടനബോധം ഉണ്ടാകുന്നു. വിഘടനം എന്ന ആശയം ഞാന്‍ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുകയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ആഖ്യാന സിനിമയിലെ ഈ 'കാര്യ കാരണ' എഡിറ്റിങ് ഉപാധിയുടെ അമിത ഉപയോഗം കാരണം ഈ വിഘടനം അദൃശ്യമായി. കാര്യകാരണത്തിന്റെ അമിത ആധിപത്യം ഈ ഉപാധിയെ വളരെ റിയലിസ്റ്റിക് ആക്കി മാറ്റി, അത് എന്റെ സിനിമയുടെ സത്തയ്ക്ക് വിരുദ്ധമാണ്.

മനോജിന്റെ മാനസിക ലോകവുമായുള്ള ബന്ധം നഷ്ടപ്പെടാതെ മനോജിനെയും കുട്ടിയുടെയും ഭൗതിക ലോകത്തെയും കാണാനോ മനസ്സിലാക്കാനോ കഴിയുമോ എന്നതായിരുന്നു ചോദ്യം.
പ്രാഥമികമായി, ഞാന്‍ അതിനെ സമീപിച്ചത് ശബ്ദത്തിലൂടെയാണ്. ദൃശ്യത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, ശബ്ദം ഫ്രെയിമില്ലാത്തതാണ്. 360 ഡിഗ്രി ലോകത്തെ ശബ്ദം ഉപയോഗിച്ച് കട്ട് ചെയ്യാതെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ എനിക്ക് കഴിയും. അത് എന്നെ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ടേക്കുകളിലേക്ക് നയിച്ചു. ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ടേക്കുകളില്‍ മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടും ഉള്ള ചലനബോധം ഉളവാക്കാനും ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു. മൂര്‍ത്തമായ ആഖ്യാന ചലനം ഇല്ലെങ്കിലും അത് ഇന്ദ്രിയപരമായി ഇടപഴകുന്നതായി നിലനിര്‍ത്തുക എന്നതായിരുന്നു ആശയം.

ഈ ആശയത്തിലോ സൂക്ഷ്മ ചലനങ്ങളിലോ എല്ലാവരും ഒരുപോലെ ആകൃഷ്ടരാകില്ല. പലര്‍ക്കും ഇത് പൂര്‍ണ്ണമായും വിരസമായി തോന്നും. പക്ഷേ, തങ്ങളുടെ അനുഭവം മെച്ചപ്പെടുത്താനും അതില്‍ പങ്കാളികളാകാനും കഴിയുന്ന ആളുകള്‍ക്ക് ഇത് പ്രയോജനപ്പെടുമെന്ന് ഞാന്‍ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു.

താങ്കള്‍ ശരിയായി നിരീക്ഷിച്ചതുപോലെ, കണ്ണാടിയുടെയോ മറ്റേതെങ്കിലും പ്രതിഫലന പ്രതലത്തിന്റെയോ ഉപയോഗം മൂലമാണ് സ്ഥലത്തിന്റെ വിഘടനം സംഭവിക്കുന്നത്. ഇത് 360 ഡിഗ്രി ലോകത്തെ പകര്‍ത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും, ദ്വിമാനത്തിലുള്ള പരന്ന സിനിമാ സ്‌ക്രീനില്‍ ദൃശ്യതലങ്ങള്‍ ഒന്നിനു മുകളില്‍ ഒന്നായി സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്നു.

ജനാല ദൃശ്യത്തില്‍, പ്രതിഫലിക്കുന്ന തലം ഫ്രെയിമിന്റെ ഒരു മൂലയിലേക്ക് ദൃശ്യപരമായി മാറ്റിയിരിക്കുന്നു, അവിടെ നിന്ന് നമുക്ക് മനോജിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഒരു സൂചന ലഭിക്കും. പ്രതിഫലിക്കുന്ന തലത്തിന്റെ ശബ്ദം സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും, അത് അയാളുടെ ആക്ഷനെ കൂടുതല്‍ ആരോഗ്യകരമായ രീതിയില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. കണ്ണാടിയിലെ കറങ്ങുന്ന ഫാനിന്റെ നിരന്തര ചലനവുമായി (ഇവിടെ ദീര്‍ഘനേരം ആഖ്യാനത്തെ മുന്നോട്ട് നയിക്കുന്ന ഒന്നുമില്ല) ജാലകത്തിന്റെ നിശ്ചലാവസ്ഥ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, ഇത് രണ്ട് വിപരീത കാലതലങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു. ജനാലയ്ക്കരികില്‍ കുട്ടി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോള്‍, നമുക്ക് അവനെ നന്നായി കാണാന്‍ കഴിയും. കുട്ടികള്‍ കളിക്കുന്നതിന്റെ വിദൂര ശബ്ദം കേള്‍ക്കുന്നതിലൂടെ ഇടയിലുള്ള തലം ഉണര്‍ത്തപ്പെടുന്നു, കൂടാതെ പറക്കുന്ന പ്രാവുകളെ ദൃശ്യത്തില്‍ കാണാം. ഈ തലങ്ങളുടെ കൂട്ടം ദിശാബോധമില്ലായ്മയ്ക്കും വിഘടനത്തിനും കാരണമാകുമെന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നു, ഇത് മനോജിന്റെ മാനസികാവസ്ഥയെ കൂടുതല്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കും എന്ന് തോന്നി.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | WIKI COMMONS}
കണ്ണാടികളുടെ ഉപയോഗം മറ്റൊരു രസകരമായ വശമാണ്. സിനിമയുടെ അവസാന ഭാഗത്ത് ശുചിമുറിയില്‍ മുഖം കഴുകുന്ന മനോജും ഒരു വൃദ്ധനും. ഇവിടെ പ്രത്യേക തരം കണ്ണാടിയാണ് ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇത് സമനിരപ്പിലുള്ള കണ്ണാടിയല്ല. ഒന്നിനകത്ത് മറ്റൊന്ന് എന്ന രീതിയില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനം. ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍, കണ്ണാടിയില്‍ നമ്മള്‍ കാണുന്നത് മനോജിനെയും കണ്ണാടിയില്‍ അയാളുടെ പ്രതിഫലനവുമാണ്. ഫ്രെയിമിന്റെ ബാക്കി ഭാഗം ശൂന്യമാണ്. ബാറില്‍ മനോജും സുഹൃത്തും മദ്യപിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലെയും കണ്ണാടിയുടെ ഉപയോഗം ശ്രദ്ധേയമാണ്.

അഭിജിത് മജുംദാര്‍: മുന്‍ ചോദ്യത്തില്‍ നമ്മള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്ത വിന്‍ഡോ സീനില്‍ മാത്രമാണ് ഞങ്ങള്‍ ഒരു കണ്ണാടി സ്ഥാപിച്ചത്. കണ്ണാടികളുള്ള മറ്റെല്ലാ സീനുകളിലും, അവ ലൊക്കേഷനുകളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഞങ്ങളുടെ ഷോട്ട് ഡിസൈനില്‍ അവയെ സംയോജിപ്പിക്കാന്‍ ഞങ്ങള്‍ ശ്രമിച്ചു.

എനിക്ക് വ്യക്തിപരമായി ഇഷ്ടപ്പെട്ടത് ബാറിലെ സീനാണ്. ഒരു മേശയ്ക്ക് കുറുകെ രണ്ട് പേര്‍ അഭിമുഖമായി ഇരുന്ന് സംഭാഷണം നടത്തുമ്പോള്‍ ഷോട്ട്/കൗണ്ടര്‍ ഷോട്ട് മിക്കവാറും സ്വാഭാവിക തിരഞ്ഞെടുപ്പായി മാറുന്നു. വീണ്ടും, എനിക്ക് അത് ചെയ്യാന്‍ താല്‍പ്പര്യമില്ലായിരുന്നു. ആ രംഗത്തിന്റെ ആഖ്യാന ധര്‍മ്മത്തേക്കാള്‍ കൂടുതലായി എന്തെങ്കിലും ഉള്‍പ്പെടുത്താന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു. ഫ്രെയിമിലെ മനുഷ്യരൂപങ്ങളുടെ/ശരീരങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യം അവരുടെ അധികാര ബലതന്ത്രം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. ഒരേ തലത്തില്‍ എതിര്‍ അക്ഷങ്ങളുടെ കൂട്ടം ആശയക്കുഴപ്പത്തിന് കാരണമാവും. മിന്നുന്ന പ്രകാശത്തിന്റെ ചലനവുമായി ഞങ്ങള്‍ കോമ്പോസിഷനെ സംയോജിപ്പിച്ച് അവ്യക്തതയും നിരന്തര ചലനവും സൃഷ്ടിച്ചു. ഇതിലൂടെ സ്റ്റാറ്റിക് ഫ്രെയിമിന്റെ നിശ്ചലാവസ്ഥയെ തകര്‍ത്തു.

താങ്കള്‍ വളരെ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ടേക്കുകളും, അതുപോലെ നിശ്ചല ടേക്കുകളും ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഒരു തലത്തില്‍ താങ്കളുടെ സിനിമ വളരെ റിയലിസ്റ്റിക് ആണ്. അതേസമയം, താങ്കള്‍ അമൂര്‍ത്തീകരണത്തിന്റെ ഒരു തലത്തിലെത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.

അഭിജിത് മജുംദാര്‍: നേരത്തെ പറഞ്ഞതുപോലെ, കൂടുതല്‍ പരമ്പരാഗത ഷോട്ട്/കൗണ്ടര്‍ ഷോട്ട് സങ്കേതം ഒഴിവാക്കാന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു. അത് എന്നെ ദീര്‍ഘമേറിയ ടേക്കുകളിലേക്ക് നയിച്ചു. അത്തരം മിക്ക രംഗങ്ങളും ഞാന്‍ ഒറ്റ സ്റ്റാറ്റിക് ലോംഗ് ടേക്കിലാണ് ചിത്രീകരിച്ചത്. ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പല കാല തലങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കണ്ണാടികള്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍, മനോജ് തെറാപ്പിസ്റ്റിന്റെ വീട്ടില്‍ സംഭാഷണം നടത്തുന്ന രംഗത്തില്‍, ഞാന്‍ വീടിന്റെ മധ്യഭാഗത്തുള്ള ചുമരിനെ ഉപയോഗിച്ചു, അത് ഇടത്തെ രണ്ട് വ്യത്യസ്ത ഭാഗങ്ങളായി വിഭജിക്കുന്നു. തെറാപ്പിസ്റ്റ് അവയിലൊന്നിലും മനോജ് മറ്റേതിലും ആണ്, അവര്‍ രണ്ട് വ്യത്യസ്ത ലോകങ്ങളിലാണെന്നപോലെ.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | WIKI COMMONS}
യഥാര്‍ത്ഥ സ്ഥലത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിലെ അമൂര്‍ത്തീകരണത്തിന്റെ സ്വഭാവം എന്നെ ആകര്‍ഷിച്ചു. നമ്മെ ആമഗ്‌നമാക്കുന്ന അനുഭവത്തിന് ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ സ്ഥലത്തെ ഒരു അയഥാര്‍ത്ഥവും അമൂര്‍ത്തവുമായ ആശയമാക്കി മാറ്റാന്‍ തുടങ്ങാന്‍ കഴിയുമെന്ന് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. മനോജിന്റെ അപ്പാര്‍ട്ട്‌മെന്റിന്റെ ചുമരില്‍ മൃദുവായി ഇളകുന്ന ഇലകളുടെ നിഴല്‍ ഞങ്ങള്‍ നോക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നപ്പോഴാണ് ഈ ആശയത്തെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോവാന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചത്. ആ നിമിഷത്തിന് ആഖ്യാനവുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ല. മുമ്പത്തെ സീനില്‍ അവര്‍ റിഹേഴ്സല്‍ ചെയ്യുന്നതിനിടയില്‍ മനോജിനെ അമോല്‍ അടിച്ചു. അത് യഥാര്‍ത്ഥ അടിയാണോ അതോ റിഹേഴ്സലിന്റെ ഭാഗമാണോ എന്ന് നമുക്ക് മനസ്സിലാകുന്നില്ല. മനോജിനെ സംബന്ധിച്ച് പരിചിതമായത് അജ്ഞാതമായ ഒന്നിലേക്ക് അപഭ്രംശം നടത്താന്‍ തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു, അത് ഭയപ്പെടുത്തുക കൂടി ചെയ്യുന്നു.

നൃത്തം ചെയ്യുന്ന നിഴലുള്ള ഒഴിഞ്ഞ മുറിയിലേക്ക് സീന്‍ കട്ടുചെയ്യുന്നു. അപ്പോള്‍ ഇരുമ്പ് ഗ്രില്ലും കാറ്റിനൊപ്പം ആടുന്നതായി തോന്നുന്നു. ചെറിയ നിശബ്ദതയ്ക്ക് ശേഷം ഇലകളുടെ മൃദുവായ ശബ്ദം ദൂരെയുള്ള നിര്‍മ്മാണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ശബ്ദത്തിനൊപ്പം ഒഴുകുന്നു. എല്ലാ ചലനങ്ങളുടെയും ആന്തരിക താളത്തില്‍ മുഴുകി നമ്മള്‍ നോക്കിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു... ഇത് ഒരു മുറിയുടെ പരിചിതമായ ഇടത്തെ അപരിചിതവും, യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധമില്ലാത്തതും, അമൂര്‍ത്തവും, വിചിത്രവുമായ ഒന്നാക്കി മാറ്റുന്നുണ്ടോ? യഥാര്‍ത്ഥമായത് അമൂര്‍ത്തമായി മാറുന്ന ഒരു രേഖയുണ്ടാകാം. ആ രേഖ കണ്ടെത്താന്‍ ഒരാള്‍ക്ക് ദീര്‍ഘനേരം നോക്കേണ്ടി വന്നേക്കാം. അപ്പോള്‍ ലോങ് ടേക്ക് സ്വാഭാവിക തിരഞ്ഞെടുപ്പായി മാറുന്നു.

ചലനത്തിലെ ഒന്നിലധികം കാലതലങ്ങള്‍ എന്ന ആശയവുമായി ഞാന്‍ തുടര്‍ന്നും പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. ഇവിടെ, ക്യാമറ നീങ്ങുമ്പോള്‍ അതിന് ഒരു സമയ മേഖലയില്‍ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക്. ഒന്നിലധികം കാലതലങ്ങളിലേക്ക് സുഗമമായി സഞ്ചരിക്കാന്‍ കഴിയും. ഒന്ന് ഒഴിവാക്കി മറ്റൊന്നിലേക്ക് നീങ്ങുകയും പിന്നീട് വീണ്ടും അതിലേക്ക് മടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. വ്യതിചലിക്കുകയും ഒത്തുചേരുകയും ചെയ്യുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | WIKI COMMONS}
താങ്കള്‍ വളരെ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയതും നിശ്ചലവുമായ ടേക്കുകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതിന് താങ്കള്‍ക്ക് മതിയായ കാരണങ്ങളുണ്ടാകും. സിനിമയുടെ ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍, നിരവധി ചലച്ചിത്ര സംവിധായകര്‍ ഈ സങ്കേതങ്ങള്‍ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വരവോടെ, മുഖ്യധാരാ സിനിമകള്‍ പോലും ഈ സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഇതിനെ സാഹിത്യവുമായി താരതമ്യം ചെയ്താല്‍, 2025ല്‍ കവിത എഴുതുന്ന ഒരു നല്ല കവി 10 വര്‍ഷം മുമ്പ് കവികള്‍ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന ഭാഷ ഉപയോഗിച്ചേക്കില്ല. കവി ഭാഷ പുതുക്കുകയോ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുകയോ ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. സിനിമയില്‍ പുതിയ ദൃശ്യങ്ങളും പുതിയ ആവിഷ്‌കാര രീതികളും സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനുള്ള വഴികള്‍ എങ്ങനെ കണ്ടെത്താം എന്ന ചോദ്യത്തിലേക്ക് ഇത് നമ്മെ കൊണ്ടുപോകുന്നു. ഒരുകാലത്ത് ലോംഗ് ടേക്കിന്റെയും സ്ലോ സിനിമയുടെയും വക്താവായിരുന്ന പോള്‍ ഷ്രാഡര്‍ (Paul Schrader) തന്റെ 'റീതിങ്കിങ് ട്രാന്‍സെന്‍ഡന്റല്‍ സ്‌റ്റൈല്‍' (Rethinking Transcendental Style) എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ഇപ്രകാരം എഴുതി: ''കഴിഞ്ഞ 10 വര്‍ഷത്തിനിടയില്‍ ഇതിന് വളരെ രസകരമായ നിമിഷങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു, പക്ഷേ ഇപ്പോള്‍ പുതുമ ഇല്ലാതായി. മന്ദതാളം കാലത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന പുതിയ ആശയമായി ഉപയോഗിച്ച കാലത്തെന്നപോലെ ഇപ്പോള്‍ അതിന് പ്രേക്ഷകരെ വശീകരിക്കുന്ന മാന്ത്രികത ഇല്ല. സ്ലോ സിനിമ ഇപ്പോള്‍ അക്കാദമിക്കും മ്യൂസിയങ്ങള്‍ക്കും മേളകള്‍ക്കും വേണ്ടിയുള്ളതാണ് '.

അഭിജിത് മജുംദാര്‍: ഞാന്‍ താങ്കളോട് പൂര്‍ണമായും യോജിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്ര സംവിധായകര്‍ പുതിയ ഇമേജുകള്‍ കണ്ടെത്തേണ്ടതുണ്ട്, പുതിയ ആവിഷ്‌കാര രീതികള്‍ ഭാവന ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. എന്റെ സിനിമയില്‍ കാട്ടിനകത്തെ സീനില്‍ പഴയവയ്ക്ക് പകരം വയ്ക്കാന്‍ 'പുതിയ ഇമേജുകള്‍' തിരയുകയാണെന്ന് മനോജ് പറയുന്നുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ അയാളിലൂടെ ഞാന്‍ അത് എന്നോട് തന്നെ പറയുകയാണ്.

എല്ലാത്തിനും ഉപരിയായി, 'ബോഡി' സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സിനിമ കൂടിയാണ്. മനോജ് പറയുന്ന നീണ്ട സ്വപ്നം (പേടിസ്വപ്നം) യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു സ്വപ്നമായി അയാള്‍ക്ക് അനുഭവപ്പെട്ട സിനിമയാണ്. തന്റെ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഒരിടത്ത് താന്‍ മരിക്കാന്‍ പോകുകയാണെന്ന് അദ്ദേഹം പറയുന്നു. ഒരു അപരിചിതന്‍ തന്റെ തൊണ്ട മുറിക്കാന്‍ പോകുന്നു. ഒരു സിനിമയ്ക്കുള്ളില്‍ ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ തനിക്ക് എന്തെങ്കിലും വേദന അനുഭവപ്പെടുമോ എന്ന് അദ്ദേഹം ആശ്ചര്യപ്പെടുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE| WIKI COMMONS}
പോള്‍ ഷ്രാഡറുടെ ഈ നിരീക്ഷണത്തോട് ഞാന്‍ യോജിക്കുന്നില്ല. എല്ലാം ഒരേ സമയം നിലനില്‍ക്കും. ചലച്ചിത്ര സംവിധായകരും ലോങ് ടേക്ക് ഉപയോഗിച്ച് തികച്ചും ആകര്‍ഷകമായ സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നു, ഇതില്‍ ചെറുപ്പക്കാരും പരിചയസമ്പന്നരും ഉള്‍പ്പെടും. 2023-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ വിയറ്റ്‌നാമീസ് സിനിമയായ 'ഇന്‍സൈഡ് ദി യെല്ലോ കൊക്കൂണ്‍ ഷെല്‍' (Inside The Yellow Cocoon Shell) അല്ലെങ്കില്‍ ചൈനീസ് ചലച്ചിത്ര സംവിധായകന്‍ ബി ഗാനിന്റെ സിനിമകള്‍ ഇതിന് ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ചെറുപ്പക്കാരും പരിചയസമ്പന്നരുമായ ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഇന്ത്യയിലും അത്തരം നിരവധി ആകര്‍ഷകമായ സിനിമകള്‍ സംവിധാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

സിനിമയുടെ അവസാനം മനോജ് തന്റെ അവാര്‍ഡുമായി ഒരു ചേരിയിലെ തകര്‍ന്ന കെട്ടിടത്തിന് ഉള്ളിലേക്ക് നടക്കുന്നു. ലോഹ പടിക്കെട്ടില്‍ അയാള്‍ അവാര്‍ഡ് ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. പിന്നീട് നമ്മള്‍ ഒരു ഉയരമുള്ള അപരിചിതന്റെ നിഴല്‍ രൂപം കാണുന്നു. പിന്നെ അപരിചിതനെ നോക്കുന്ന മനോജിന്റെ മുഖത്തിന്റെ ക്ലോസപ്പ് കാണുന്നു, അയാള്‍ തിരികെ പോകുന്നു. നാടകത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന പുഞ്ചിരിക്കുന്ന മുഖംമൂടിയുടെ ക്ലോസപ്പിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. ഈ സീക്വന്‍സ് വളരെ സാഹിതീയമായി എനിക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടു. പല ചലച്ചിത്ര സംവിധായകരും സിനിമയെ സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് അകറ്റി നിര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ചു. ''സാഹിത്യത്തെ സിനിമയില്‍ നിന്ന് എന്നെന്നേക്കുമായി വേര്‍പെടുത്തേണ്ട സമയം വന്നിരിക്കുന്നു, അപ്പോള്‍ ഈ കാര്യം ഊന്നിപ്പറയേണ്ടത് വളരെ പ്രധാനമാണ് ' എന്ന് ആന്ദ്രേ താര്‍കോവസ്‌കി. മണി കൗള്‍ ഇക്കാര്യം വേറൊരു രീതിയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.

അഭിജിത് മജൂംദാര്‍: വീണ്ടും, ഞാന്‍ താങ്കളോട് പൂര്‍ണമായും യോജിക്കുന്നു. ചിരിക്കുന്ന മുഖംമൂടിയുടെ ദൃശ്യത്തിലേക്കുള്ള മനോജിന്റെ യാത്ര വളരെ സാഹിതീയമായി അനുഭവപ്പെടുമോ എന്ന് ഞാനും ഭയപ്പെട്ടിരുന്നു. പക്ഷേ എന്നെ ആകര്‍ഷിച്ചത് അടുത്ത നിമിഷമായിരുന്നു. മനോജ് നടന്നുപോവുമ്പോള്‍, മുഖംമൂടിയിലേക്ക് ഒരു തുള്ളി വെള്ളം വീഴുന്നത്. അത് വളരെ കാവ്യാത്മകവും സിനിമാറ്റിക് ആയും തോന്നി. ഒരു പക്ഷേ എന്റെ ധാരണ പൂര്‍ണ്ണമായും തെറ്റായിരിക്കാം.

സിനിമയുടെ അവസാനം, താങ്കള്‍ സന്നിഗ്ധതയും അനിശ്ചിതത്വവും സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയായിരിക്കാം. ഒരു സിനിമയെ സന്നിഗ്ധമാക്കാന്‍, ദൃശ്യങ്ങളെ നിഴല്‍രൂപങ്ങളാക്കണമെന്ന് ഞാന്‍ കരുതുന്നില്ല. ഉദാഹരണത്തിന്, കുറോസാവയുടെ 'റാഷമോണ്‍' എന്ന സിനിമയില്‍ അദ്ദേഹം എല്ലാ സംഭവങ്ങളും കാണിക്കുന്നു. എന്നിരുന്നാലും, അദ്ദേഹം സന്നിഗ്ധത സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇതിന് നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങള്‍ പറയാന്‍ കഴിയും. താങ്കളുടെ പ്രതികരണം അറിയാന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു.

അഭിജിത് മജൂംദാര്‍: ഈ കാര്യത്തില്‍ ഞാന്‍ താങ്കളോട് പൂര്‍ണ്ണമായും യോജിക്കുന്നു. 'റാഷമോണ്‍' എന്ന സിനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ എന്റെ ഓര്‍മ്മ ശരിയാണെങ്കില്‍ ആഖ്യാനത്തില്‍ നിന്നാണ് അവ്യക്തത വരുന്നത്. ഒരേ സംഭവത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത പതിപ്പുകളില്‍ സത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണ എങ്ങനെ മാറുന്നു. ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും കാര്യത്തിലും ഇതേ കാര്യം സംഭവിക്കാം. ഇതിനെക്കുറിച്ച് ഞാന്‍ മുമ്പ് സംസാരിച്ചിട്ടുണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥ സ്ഥലവും കാലവും ഒരു പ്രത്യേക രീതിയില്‍ നോക്കുമ്പോഴോ മനസ്സിലാക്കുമ്പോഴോ എങ്ങിനെ അമൂര്‍ത്തമാകും. അപ്പോള്‍ ഇതിനേക്കാള്‍ കൗതുകകരവും നിഗൂഢവും അവ്യക്തവുമായ മറ്റൊന്നില്ല.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | WIKI COMMONS}
'ബോഡി'യില്‍ ഞാന്‍ ഇക്കാര്യം പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവസാനം മനോജ് ചേരിയിലേക്ക് കാലെടുത്തുവയ്ക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അത് കൂടുതല്‍ നേരിട്ട് സ്വപ്നതുല്യമായ ഒന്നായി പരിവര്‍ത്തിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നത്. സിനിമയില്‍ ആ ബന്ധം അവതരിപ്പിക്കുക എളുപ്പമല്ല. പക്ഷേ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ അദ്ദേഹം തന്റെ സ്വപ്നം വിവരിക്കുന്നുണ്ട്, അവിടെ ഒരു സ്ത്രീ തന്റെ ചൂല്‍ ഉപയോഗിച്ച് നിരന്തരം ചെളി വൃത്തിയാക്കുന്നത് കാണുന്നു. അവസാനം അദ്ദേഹം ശാരീരികമായി ആ സ്വപ്നതുല്യമായ ഇടത്തേക്ക് കാലെടുത്തുവയ്ക്കുന്നത് നമ്മള്‍ കാണുന്നു. സ്വപ്നതുല്യമായ ഒരു ഗുണം ഈ രംഗത്ത് നിലനിര്‍ത്താന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു, കാരണം ഈ ഒരു തവണ മാത്രമാണ് അയാളുടെ സ്വപ്നതുല്യമായ ഇടത്തില്‍ നമ്മള്‍ അയാളെ കാണുന്നത്. സിനിമയുടെ ബാക്കി ഭാഗങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് ഈ രംഗത്തിലെ ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദ രൂപകല്‍പ്പനയും സര്‍റിയല്‍ സ്വഭാവം ഉയര്‍ത്തുന്നു. ഇത് മറ്റു രീതികളിലും അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റുമായിരിക്കും. പക്ഷേ, അത് ഒരു സഹജമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പായിരുന്നു, ഞാന്‍ അതിനൊപ്പം പോയി.

പ്രധാന കഥാപാത്രമായ മനോജ് പൊതുസ്ഥലത്ത് നഗ്‌നനായി നടക്കുകയാണ്. സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡും മറ്റും ഇതിനെ പല രീതിയില്‍ മനഃശാസ്ത്രപരമായി വിശദീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത് ഭയം, ലജ്ജ, വേദന, ആശങ്കകള്‍ എന്നിവയില്‍ നിന്ന് ഇത് ഉടലെടുത്തേക്കാം. പൊതുസ്ഥലത്ത് ഒരാള്‍ നഗമാവുന്നതിന് പിന്നില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യബോധം അനുഭവിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹവുമുണ്ട്. സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതീക്ഷകളില്‍ നിന്ന് മുക്തി നേടാനും ഒരാളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ സ്വഭാവം സ്വീകരിക്കാനുമുള്ള ഒരു സാധ്യതയെ ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും നഗ്‌നത പ്രതിഷേധമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബലാത്സംഗത്തിനിരയായതായി ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന മനോരമ തങ്ജാമിന്റെ കൊലപാതകത്തില്‍ പ്രതിഷേധിച്ച് ഇംഫാലിലെ അസം റൈഫിള്‍സ് ആസ്ഥാനത്തിന് മുന്നില്‍ മണിപ്പൂര്‍ സ്ത്രീകളുടെ നഗ്‌ന പ്രതിഷേധം ഒരുദാഹരണം. ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയിലെ നഗ്‌ന ശരീര പ്രതിഷേധങ്ങള്‍ അനീതികളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതിനുള്ള ശക്തമായ ഒരു സ്ത്രീവാദ പ്രതിരോധമാണ്. മനോജിന്റെ പൊതുസ്ഥലത്തെ നഗ്‌നതയെ ഒരു കുതിപ്പലകയായി ഉപയോഗിച്ച് മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ച ഘടകങ്ങളിലേക്ക് കുതിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നുവെങ്കില്‍, സിനിമ മറ്റ് പല തലങ്ങളിലേക്ക് പോകുമായിരുന്നുവെന്ന് താങ്കള്‍ കരുതുന്നുണ്ടോ?

അഭിജിത് മജൂംദാര്‍:  മനോജിന്റെ പൊതുസ്ഥലത്തെ നഗ്‌നത, താങ്കളുടെ ചോദ്യത്തില്‍ പരാമര്‍ശിച്ച എല്ലാം ചേര്‍ന്നതാണ്. നഗ്‌നനായിരിക്കവേ മനോജ് പലവിധ വികാരങ്ങള്‍ അനുഭവിക്കുന്നു - ഭയം, ലജ്ജ, വേദന, കുറ്റബോധം, കോപം. തുരങ്കത്തിന്റെ അറ്റത്ത് വെളിച്ചം തേടുന്നതാണ് അയാളുടെ യാത്ര. ഒരു പ്രൊഫഷണല്‍ നടന്‍ എന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹം ഇതിനെ ആ രീതിയിലും സമീപിക്കുന്നുണ്ടോ? അദ്ദേഹം തന്റെ പരാജയങ്ങളോട് പോരാടുകയാണോ? ഇതില്‍ അയാള്‍ക്ക് എത്രത്തോളം നിയന്ത്രണമുണ്ട്, എത്രത്തോളം നിയന്ത്രണമില്ല?

റോഡില്‍ ആളുകള്‍ മനോജിനെ മര്‍ദ്ദിക്കുമ്പോള്‍ അയാളുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ പ്രതിരോധത്തിന്റെയും പ്രകോപനത്തിന്റെയും രൂപത്തിലാണ്. സ്വന്തം ദൗര്‍ബല്യത്തെ സംരക്ഷിക്കുകയും അതിനെ ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്ന ആരെയും വെല്ലുവിളിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പ്രവൃത്തി. പൊതുസ്ഥലത്ത് നഗ്‌നനായിരിക്കുന്നതിലൂടെ അദ്ദേഹം ഒരു പൗരനും വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള രണ്ട് ലോകങ്ങളെ ലംഘിക്കുന്നു, രാഷ്ട്രീയത്തിനും വ്യക്തിക്കും ഇടയില്‍.

മുന്‍ ചോദ്യവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പറയുകയാണെങ്കില്‍, ആന്റണി നീല്‍സന്റെ 'നോര്‍മല്‍' എന്ന നാടകം ഉപയോഗിച്ച് താങ്കള്‍ ഇതിനെ ചരിത്രവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു എന്നത് ശരിയാണ്. എന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍, താങ്കള്‍ നാടകത്തെ സിനിമയില്‍ ഘടനാപരമായി സംയോജിപ്പിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍, അത് സിനിമയ്ക്ക് രൂപപരമായും സൗന്ദര്യാത്മകമായും പുതിയ മാനം നല്‍കും. ഇത് ചെയ്യുന്നതിന് ധാരാളം സാധ്യതകളുണ്ട്. ഇന്ന് സിനിമ സങ്കമായി മാറിയിരിക്കുന്നു - നാടകം, ശില്‍പം, പ്രകടനം, പെയിന്റിംഗ് തുടങ്ങിയ മറ്റ് കലകള്‍ മാധ്യമത്തിലേക്ക് സംയോജിക്കുന്നു.

അഭിജിത് മജുംദാര്‍: എന്നെ വളരെയധികം പ്രചോദിപ്പിച്ച നാടകമാണ് ആന്റണി നീല്‍സന്റെ 'നോര്‍മല്‍'. ആദ്യമായി നാടകം കണ്ടപ്പോള്‍ (നാടകത്തിന്റെ ഹിന്ദി പതിപ്പിന്റെ ഒരു അരങ്ങേറ്റം, സിനിമയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ള ഏതാണ്ട് അതേ അഭിനേതാക്കള്‍ തന്നെയാണ് നാടകം അതിമനോഹരമായി അവതരിപ്പിച്ചത്) ഞാന്‍ മിഴിച്ചിരുന്നുപോയി. ഈ നാടകത്തെ ഞാന്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കണമെന്ന് ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു. 'ബോഡി'യെക്കുറിച്ച് ആദ്യമായി ചിന്തിച്ചപ്പോള്‍ നാടകം മനസ്സിലേക്ക് കടന്നുവന്നു.

ഈ സിനിമ നാടകത്തെക്കുറിച്ചോ നാടകത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതോ അല്ല. അതൊരു റഫറന്‍സ് മാത്രമാണ്, താങ്കള്‍ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ അതിന്റെ ചരിത്രബോധം കാരണം. നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുമ്പോള്‍ ചരിത്രം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത് നമുക്ക് കാണാന്‍ കഴിയും. ദൈനംദിന ജീവിതത്തില്‍ സാമൂഹികവും വ്യക്തിപരവുമായ മനസ്സിനെ ആഴത്തില്‍ ബാധിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം, നമുക്ക് ചുറ്റുമുള്ള അക്രമവും ക്രൂരതയും. ഇവ ഒരിക്കലും നിലനിന്നിരുന്നില്ല എന്നല്ല ഞാന്‍ പറയുന്നത്. എന്നാല്‍ പ്രത്യേക ഫാസിസ്റ്റ് ലക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള മാറ്റങ്ങള്‍ ഇത്രയും വേഗതയില്‍ ഉണ്ടായത് ഏറ്റവും അശുഭകരവും ആശങ്കാജനകവുമാണ്.
^{ആന്റണി നീല്‍സന്റെ 'നോര്‍മല്‍' എന്ന നാടകത്തില്‍ നിന്നും | PHOTO: WIKI COMMONS}
മുന്‍കാലങ്ങളിലെ പോലെ, ഇപ്പോള്‍ സ്വതന്ത്ര സിനിമകള്‍ക്ക് ധനസഹായം നല്‍കാന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപനങ്ങളില്ല. താങ്കള്‍ ജനങ്ങളില്‍ നിന്ന് പണം പിരിച്ചാണ് സിനിമ ചിത്രീകരിച്ചത്. ആ അനുഭവം പങ്കുവെക്കാമോ?

അഭിജിത് മജൂംദാര്‍: 'സ്വതന്ത്ര സിനിമ' എന്ന പ്രയോഗത്തിന് അര്‍ത്ഥശോഷണം സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇന്നത്തെ കാലത്ത് 'സ്വതന്ത്ര സിനിമ' എന്നതില്‍ ഒരു സ്വാതന്ത്ര്യവും അവശേഷിക്കുന്നില്ല. ഇത്തരത്തിലുള്ള സിനിമയെ പിന്തുണയ്ക്കാന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപനങ്ങളോ സംഘടനകളോ ഇല്ലാത്തതിനാല്‍, ഏക ബദല്‍ 'ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ കോ-പ്രൊഡക്ഷന്‍സും ലാബുകളും' മാത്രമാണെന്ന് തോന്നുന്നു. ആ പ്രക്രിയയിലൂടെ ധാരാളം സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നു. കലാകാരന്മാര്‍ അവരുടെ ശബ്ദം നിലനിര്‍ത്താനും അതിനോട് സത്യസന്ധത പുലര്‍ത്താനും പരമാവധി ശ്രമിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഇതിനുപിന്നിലും നിക്ഷിപ്ത താല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ ഉണ്ട്.

ഈ അവസ്ഥയില്‍ 'ബോഡി' നിര്‍മ്മിക്കുക അസാധ്യമായിരുന്നു. എന്റെ ഏക പോംവഴി ക്രൗഡ് ഫണ്ടിംഗ് ആയിരുന്നു. ഒന്നിലധികം സ്രോതസ്സുകളില്‍ നിന്ന് ക്രമേണ പണം സ്വരൂപിച്ചു. പക്ഷേ ആ പണം പര്യാപ്തമായിരുന്നില്ല. ഇവിടെ ഉദാരമതിയായ ഒരു വ്യക്തി ഞങ്ങളെ സഹായിച്ചു. അതോടൊപ്പം ഞങ്ങള്‍ വായ്പയും എടുത്തു. ഞങ്ങളുടെ - എന്റെയും സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാതാവും സൗണ്ട് ഡിസൈനറും എന്റെ പങ്കാളിയുടെയും - ബാങ്ക് അക്കൗണ്ടുകള്‍ ശൂന്യമായി. അഭിനേതാക്കളും ക്രൂവും ഏറ്റവും കുറഞ്ഞതോ അല്ലെങ്കില്‍ പ്രതിഫലം ഇല്ലാതെയോ പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ തയ്യാറായി. ഞങ്ങള്‍ക്ക് 'ബോഡി'' നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ കഴിയുമായിരുന്ന ഒരേയൊരു മാര്‍ഗ്ഗമായിരുന്നു അത്.