സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തില്‍ നാം പൊതുവെ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചു കാണുന്നില്ല (അത് ഇന്ന് ഫേസ് ബുക്ക്, വാട്‌സ്ആപ് കുറിപ്പുകളിലെ തോന്നലുകളായി മാറി). ഇനി അഥവാ വല്ലവരും സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുകയാണെങ്കില്‍ അത് യൂറോ-അമേരിക്കന്‍ കേന്ദ്രീകൃത ആശയങ്ങളാണ്. ഇന്ത്യയില്‍ മാത്രമല്ല, ലോകമെമ്പാടും വളരെക്കാലമായി ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തത്തിലും വിമര്‍ശനത്തിലും പ്രധാനമായും ആധിപത്യം പുലര്‍ത്തുന്നത് പാശ്ചാത്യ വീക്ഷണകോണുകളാണ്. ഈ സിദ്ധാന്തങ്ങളും വിശകലന ഉപകരണങ്ങളും, അവയുടെ സ്വന്തം സാഹചര്യത്തില്‍ വിലപ്പെട്ടതാണെങ്കിലും, അവയ്ക്ക് ഇന്ത്യ പോലുള്ള പാശ്ചാത്യേതര സംസ്‌കാരങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകളുടെ സൂക്ഷ്മതകള്‍, സങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍, അതുല്യമായ സവിശേഷതകള്‍ എന്നിവ പൂര്‍ണ്ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കഴിഞ്ഞേക്കില്ല. ഇതിനായി ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലും തത്വചിന്തയിലും  സജീവമായി ഇടപഴകി സിനിമകളെ വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. ഒപ്പം ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രം, സാംസ്‌കാരിക പശ്ചാത്തലം, കലാപരമായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ എന്നിവ തിരിച്ചറിയണം.

ഈ രീതിയിലുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഇന്ത്യക്കകത്തും പുറത്തും നടക്കുന്നുണ്ട്. അമൃത് ഗാംഗര്‍, ഗോപാലന്‍ മല്ലിക്, ഉദയന്‍ വാജ്‌പേയി എന്നിവര്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ഈ രംഗത്തെ പ്രമുഖരാണ്. യൂറോ-അമേരിക്കന്‍ കേന്ദ്രീകൃതമായ 'പരീക്ഷണാത്മക സിനിമ' എന്ന പദത്തെ അമൃത് ഗംഗാര്‍ വിമര്‍ശിക്കുന്നു, ആ പ്രത്യേക സന്ദര്‍ഭത്തിന് പുറത്തുള്ള ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണ രീതികളുടെ സൂക്ഷ്മതകള്‍ പകര്‍ത്തുന്നതില്‍ അത് പലപ്പോഴും പരാജയപ്പെടുന്നു എന്ന് അദ്ദേഹം വാദിക്കുന്നു. ഇതിന് ബദലായി ഇന്ത്യയുടെ  ദാര്‍ശനികവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ 'സിനിമ ഓഫ് പ്രയോഗ' എന്ന ആശയം  അദ്ദേഹം മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നു.

യൂറോ-കേന്ദ്രീകൃത സിദ്ധാന്തങ്ങളെ അവയുടെ നിര്‍ദ്ദേശാത്മക സ്വഭാവം കാരണം  ഗോപാലന്‍ മല്ലിക്  വിമര്‍ശിക്കുന്നു, അവ പലപ്പോഴും സിനിമകള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ എങ്ങനെ അനുഭവിക്കുന്നു എന്നതിനേക്കാള്‍ എങ്ങനെ കാണണമെന്നതിന് മുന്‍ഗണന നല്‍കുന്നുവെന്ന് അദ്ദേഹം വാദിക്കുന്നു. ന്യായം, രസം, ധ്വനി മുതലായ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം സിനിമയോടുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ ഗ്രഹണാത്മകവും സൗന്ദര്യാത്മകവും വൈകാരികവുമായ പ്രതികരണങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതിന്റെ പ്രാധാന്യം ഊന്നിപ്പറയുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | WIKI COMMONS}
പാശ്ചാത്യ മാധ്യമങ്ങളുടെയും കലാരൂപങ്ങളുടെയും ആഗോള ആധിപത്യത്തിന്റെ ഫലമായുണ്ടാകുന്ന സാംസ്‌കാരിക ഏകീകരണത്തെ ഉദയന്‍ വാജ്പേയി വിമര്‍ശിക്കുന്നു. ഈ വിമര്‍ശനം സിനിമാ പഠനത്തിലേക്കും അദ്ദേഹം വ്യാപിക്കുന്നു, അവിടെ അദ്ദേഹം പാശ്ചാത്യ ആഖ്യാന ഘടനകളുടെയും സൗന്ദര്യാത്മക പാരമ്പര്യങ്ങളുടെയും അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കലിനെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. പകരം ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യചിന്തകളിലൂടെ സിനിമയെ പഠിക്കുന്നു. വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന സാംസ്‌കാരിക ആവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ സംരക്ഷണത്തിനും പ്രോത്സാഹനത്തിനും വേണ്ടി അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികള്‍ വാദിക്കുന്നു.

അതുപോലെ വിദേശത്തുള്ള ജ്യോതി മിസ്ത്രി മറ്റൊരു ശ്രദ്ധേയ സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. ചലച്ചിത്ര വിദ്യാഭ്യാസത്തിലും ഗവേഷണത്തിലും പ്രമുഖയായ ഒരു വ്യക്തിയാണ് ജ്യോതി മിസ്ത്രി, പ്രത്യേകിച്ച് ചലച്ചിത്ര വിദ്യാഭ്യാസത്തെ അപകോളനിവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിനുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ അവര്‍ അറിയപ്പെടുന്നു. ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയിലെ അവരുടെ പശ്ചാത്തലം അവരുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ, പ്രത്യേകിച്ച് സ്വത്വം, വംശം, പോസ്റ്റ്-കൊളോണിയലിസം എന്നീ വിഷയങ്ങളിലുള്ള അവരുടെ ആശയങ്ങളെ സാരമായി സ്വാധീനിച്ചു. പരമ്പരാഗത പാശ്ചാത്യ കേന്ദ്രീകൃത ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര പാഠ്യപദ്ധതി വികസിപ്പിക്കുകയും നടപ്പിലാക്കുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ ബദ്ധശ്രദ്ധയാണ് അവര്‍.

കൊളോണിയല്‍-അനന്തര അന്തര്‍ദേശീയ ചലച്ചിത്ര പഠനങ്ങളില്‍ ഇറാഖി ജൂത വംശജയായ എല്ല ഷോഹറ്റിന്റെ  (Ella Shohat) കൃതികള്‍ ഗണ്യമായ സംഭാവന നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. അവരുടെ ഗവേഷണം പലപ്പോഴും സിനിമയിലെ യൂറോകേന്ദ്രീകൃത വീക്ഷണങ്ങളെ വിമര്‍ശിക്കുകയും സ്വത്വം, ഡയസ്‌പോറ, സിനിമയിലെ 'അപര' പ്രാതിനിധ്യം തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങള്‍ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുന്നു. എത്യോപ്യയില്‍ ജനിച്ച ടെഷോം ഗബ്രിയേല്‍ (Teshome Gabriel) ആഫ്രിക്കന്‍ സിനിമാ പഠനങ്ങള്‍ക്കും ബദല്‍ സിനിമാ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ വികാസത്തിനും ഗണ്യമായ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികള്‍ പലപ്പോഴും പാശ്ചാത്യ സിനിമാ ചരിത്രത്തെയും സിദ്ധാന്തത്തെയും വിമര്‍ശിക്കുകയും സിനിമയെ അതിന്റെ പ്രത്യേക സാംസ്‌കാരികവും ചരിത്രപരവുമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതിന്റെ പ്രാധാന്യം ഊന്നിപ്പറയുകയും ചെയ്യുന്നു.

^{ജ്യോതി മിസ്ത്രി | PHOTO: WIKI COMMONS}
ഹമീദ് നഫീസിയുടെ  (Hamid Naficy)  കൃതികള്‍ വേറൊരു തരത്തിലാണ് ചലച്ചിത്ര പഠനങ്ങളുടെ മേഖലയെ ഗണ്യമായി പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്, പ്രത്യേകിച്ച് പ്രവാസി, പോസ്റ്റ് കൊളോണിയല്‍ സിനിമകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്. പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടതും കുടിയിറക്കപ്പെട്ടതുമായ സമൂഹങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ആധിപത്യം പുലര്‍ത്തുന്ന, പലപ്പോഴും പാശ്ചാത്യ കേന്ദ്രീകൃതമായ ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളെ അദ്ദേഹം വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. ആഫ്രിക്കന്‍ സിനിമാ പഠനങ്ങളിലും ബദല്‍ ചലച്ചിത്ര സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ വികാസത്തിലും ഗണ്യമായ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയ എത്യോപ്യന്‍ വംശജയായ പണ്ഡിതയാണ് ടെഷോം ഗബ്രിയേല്‍ (Teshome Gabriel).

ഇന്ത്യന്‍ തത്വചിന്തയിലെ സാക്ഷീ ഭാവം എന്ന ആശയം ഉപയോഗിച്ച് സിനിമയേയും സിനിമാ കാഴ്ച്ചയേയും  മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഈ ലേഖനം. ഇതിലൂടെ ചലച്ചിത്ര പഠന മേഖലയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന കോളനിവല്‍ക്കരണത്തെ - നമ്മള്‍ സിനിമയെ എങ്ങനെ മനസ്സിലാക്കുകയും വിശകലനം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതിനെ ചരിത്രപരമായി രൂപപ്പെടുത്തിയ, പലപ്പോഴും പാശ്ചാത്യ കേന്ദ്രീകൃതമായ, പ്രബലമായ, സൈദ്ധാന്തിക ചട്ടക്കൂടുകളെ - വെല്ലുവിളിക്കുകയും ബദല്‍ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്ക് ഇടം സൃഷ്ടിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നു.

നമ്മുടെ സിനിമകളിലെ പ്രബലമായ ധാര എന്തെന്നാല്‍ പ്രേക്ഷകരെ ശ്രദ്ധ വ്യതിചലിക്കാതെ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും മുഴുക്കി സിനിമയുമായി ശക്തമായി താദാത്മ്യപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും പഥ്യം ഈ രീതിയാണ്. (മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമകളില്‍ മാത്രമല്ല, നമ്മുടെ ആര്‍ട്ട് സിനിമകളിലും രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളിലും ഇതുതന്നെയാണ് അവസ്ഥ). വ്യക്തവും രേഖീയവുമായ ആഖ്യാനത്തിന് സംവിധായകന്‍ മുന്‍ഗണന നല്‍കുന്നു. നൈരന്തര്യമുള്ള എഡിറ്റിംഗ് സിനിമയുടെ സുഗമമായ ഒഴുക്ക് ഉറപ്പാക്കുന്നു. ഇത് തടസ്സമില്ലാത്തതും വിശ്വസനീയവുമായ ഒരു ലോകം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇതില്‍ താഴെപ്പറയുന്ന സങ്കേതങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്നു: 180-ഡിഗ്രി നിയമം (ഇതിലൂടെ സ്ഥിരമായ സ്ഥലബന്ധങ്ങള്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്നു), മാച്ച് കട്ടുകള്‍ (ഷോട്ടുകള്‍ക്കിടയില്‍ സുഗമമായ മാറ്റങ്ങള്‍). ഐ-ലൈന്‍ മാച്ചുകള്‍ (കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നോട്ടങ്ങളെ അവര്‍ നോക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു). ഇത്തരം സിനിമകള്‍ ക്രിയ-പ്രതിക്രിയ അല്ലെങ്കില്‍ കരണ-പ്രതികരണത്തിലൂടെയാണ്  സംവേദനം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നത്. മറ്റൊന്ന് സംഭാഷണങ്ങള്‍, പശ്ചാത്തല സംഗീതം, ഗാനങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയുടെ ഒഴുക്കില്‍ എപ്പോഴും നിലനിര്‍ത്തുന്നു. ഈ നിയമങ്ങള്‍ക്ക് വിരുദ്ധമായി ഒന്നും ഇത്തരം സിനിമകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല, കാരണം, അങ്ങിനെ ചെയ്താല്‍ നാം സിനിമയില്‍ നിന്ന് പുറത്തുവരികയും വിമര്‍ശനാത്മകമായി സിനിമയെ കാണുകയും ചെയ്യും. അത് ഇത്തരം സിനിമകളുടെ സംവിധായകര്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | WIKI COMMONS}
സിനിമ എന്നാല്‍ ചലനമാണ്. അത് നമ്മെ സംബന്ധിച്ച് വലിയ ചലനങ്ങളാണ്. ദ്രുതഗതിയിലുള്ള ചലനങ്ങള്‍ കഥയെ മുന്നോട്ട് നയിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ, പരിണാമഗുപ്തി നിലനിര്‍ത്താന്‍ അനേകം കട്ടിംഗുകളിലൂടെ ലോക്കേഷനെയും കാലത്തെയും മാറുന്നു. ഫേഡ്, ഡിസോള്‍വ് മുതലായ സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ ഇത്തരം മാറ്റങ്ങളെ ദൃഡീകരിക്കുന്നു. ഡിജിറ്റലിന്റെ വരവോടെ വേഗത വന്‍തോതില്‍ കൂടി. ചലനങ്ങളെ പല രീതിയില്‍ വേഗതയുടെ മൂര്‍ധന്യത്തില്‍ എത്തിക്കുന്നു. വേഗത ലഹരിയാവുന്നു. നാം ശബ്ദങ്ങളുടെയും ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ഒഴുക്കിലാണ്. ഇവിടെ നമ്മുടെ സാമാന്യബുദ്ധിക്ക് പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ അവസരം കിട്ടുന്നില്ല. ഇത് സംവിധായകന്‍ കരുതിക്കൂട്ടി ചെയ്യുന്നതാണ്. സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കവേ നാം സിനിമയെ ചോദ്യം ചെയ്യരുത്. അങ്ങിനെ ആയാല്‍ സിനിമ പൊളിയും, അതുകൊണ്ടാണ് സിനിമ കണ്ടതിനുശേഷം നാം സിനിമയിലെ വിഡ്ഢിത്തങ്ങള്‍ എണ്ണിപ്പറയുന്നത്. പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റു മൂന്നു കാര്യങ്ങള്‍: ആഖ്യാനത്തിലെ യുക്തി, സമയത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം, സ്ഥലത്തിന്റെ പ്രാതിനിധാനം  എന്നിവയാണ്. താദാത്മ്യവല്ക്കരണത്തില്‍  ഒരു പ്രധാന ഘടകം നാം കാണുന്നത് ജീവിതംതന്നെയാണ് എന്ന ബോധം (ജീവിതത്തിന്റെ തനിപ്പകര്‍പ്പ്) സൃഷ്ടിക്കുന്നതാണ്.

താതാത്മ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാണ് നിറങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും. കണ്ണഞ്ചിപ്പിക്കുന്ന പൊലിപ്പിച്ച നിറങ്ങള്‍ നമ്മെ പിടിച്ചിരുത്തുകയും നാം അതില്‍ മതിമറക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. വിവിധ രീതിയിലുള്ള ശബ്ദങ്ങള്‍ - സംഭാഷണങ്ങള്‍, പശ്ചാത്തല സംഗീതം, ഗാനങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ നമ്മെ സിനിമയുടെ ഒഴുക്കില്‍ എപ്പോഴും നിലനിര്‍ത്തുന്നു. ഇതൊക്കെ ചേര്‍ന്ന് സംമയാമാം രഥത്തില്‍ സ്വര്‍ഗ്ഗയാത്ര ചെയ്യുന്ന ഒരനുഭവം നമുക്ക് ഉണ്ടാവുന്നു. സാങ്കേതികവിദ്യ - ഡിജിറ്റല്‍, ഡോള്‍ബി - ഇതിന് വേഗത കൂട്ടുന്നു.

ഇതില്‍നിന്നൊക്കെ മാറി പ്രേക്ഷകരുമായി സംവദിക്കുന്ന (അവരെ സിനിമ കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന)  സിനിമകളും ഉണ്ട്. സാമ്പ്രദായിക രീതിയിലുള്ള താദാത്മ്യവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെയല്ല ഇത്തരം സിനിമകള്‍  പ്രേക്ഷകരെ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത്.  മറിച്ച്, പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയില്‍ സ്വയം നഷ്ടപ്പെട്ട് ആമാഗ്‌നരാവാന്‍ അനുവദിക്കാതെ ഒരകലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് സിനിമ കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | WIKI COMMONS}
ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നാം പൊതുവെ  ബ്രഹ്ത്തിന്റെ നാടക സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലെ അന്യവല്‍ക്കരണ സിദ്ധാന്തമായിരിക്കും പരാമര്‍ശിക്കുക. തന്റെ നാടകങ്ങളില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ വൈകാരികമായി മുഴുകുന്നത് തടയുക എന്നതായിരുന്നു ബ്രെഹ്ത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ വിഷയങ്ങളെ പ്രേക്ഷകര്‍ വിമര്‍ശനാത്മകമായി വിശകലനം ചെയ്യണമെന്ന് അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചു. നാടകവേദിയുടെ നാലാം ചുമര്‍ തകര്‍ക്കുന്ന സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ നാടകത്തിനും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ഇടയില്‍ ഒരു അകലം സൃഷ്ടിക്കുകയും വസ്തുനിഷ്ഠമായ നിരീക്ഷണത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു അദ്ദേഹം.

എന്നാല്‍, ബ്രഹ്ത്തിനും എത്രയോ മുമ്പേ ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം ഈ രീതിയിലുള്ള കലാസ്വാദനത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്തിരുന്നു. ഇതിനെ സാക്ഷീഭാവേനയുള്ള ആസ്വാദനം എന്ന് വിളിക്കാം. 'ഷേക്‌സ്പിയറിനുശേഷം നാടകവേദി സൃഷ്ടിച്ച ഏറ്റവും വലിയ ദാര്‍ശകനായി ഇന്ന് ബ്രഹ്ത്ത് അറിയപ്പെടുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ എപ്പിക് നാടകവേദിയുടെ മുഴുവന്‍ സിദ്ധാന്തവും നമ്മുടേതിന് സമാനമായ ആശയങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണ്. പ്രേക്ഷകരില്‍ ഈ എപ്പിക്  മനോഭാവം വളര്‍ത്തിയെടുക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് അന്യവല്‍ക്കരണം എന്ന സിദ്ധാന്തം കണ്ടുപിടിക്കേണ്ടി വന്നു. എന്നാല്‍ നമ്മുടെ രാജ്യത്ത് ഈ എപ്പിക്  മനോഭാവം  ഒരു സജീവ പാരമ്പര്യമാണ് ' എന്നാണ് ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെ അഭിപ്രായം.

ബ്രഹ്ത്തിന്റെ ശ്രദ്ധ പ്രധാനമായും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ വിമര്‍ശനത്തിലായിരുന്നു, അതേസമയം 'സാക്ഷി ഭാവം'  ആത്മീയവും ദാര്‍ശനികവുമായ അന്വേഷണത്തില്‍ വേരൂന്നിയതാണ്. ബ്രഹ്ത്ത് സൃഷ്ടിച്ച 'അകലം' സാമൂഹിക മാറ്റത്തിനുവേണ്ടിയാണ്, സാക്ഷി ഭാവം സൃഷ്ടിച്ച 'അകലം'  ആത്മസാക്ഷാത്കാരത്തിനുവേണ്ടിയാണ്. അതേസമയം, സാക്ഷി ഭാവം പരിശീലിക്കുന്ന ഒരാള്‍ ബ്രഹ്ത്തിന്റെ നാടകവേദിയുടെ നല്ലൊരു പ്രേക്ഷകനായിരിക്കുമെന്ന് വാദിക്കാം. കാരണം, വേദിയിലെ ആക്ഷനില്‍ നിന്ന് ആവശ്യമായ അകലം പാലിക്കാന്‍ അവര്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ സാധ്യതയുണ്ട്.

പാശ്ചാത്യ തത്വചിന്ത പലപ്പോഴും അവബോധം, വികാരം, ആത്മീയത എന്നിവയെക്കാള്‍ യുക്തിക്ക് മുന്‍ഗണന നല്‍കുന്നു. അതേസമയം, അവ പല പാശ്ചാത്യേതര സംസ്‌കാരങ്ങളുടെയും അവയുടെ കലാപരമായ പ്രകടനങ്ങളുടെയും നിര്‍ണായക വശങ്ങളാണ്. പാശ്ചാത്യ ദാര്‍ശനിക ചട്ടക്കൂടുകള്‍ പലപ്പോഴും യൂറോപ്യന്‍ ചിന്തയില്‍ നിന്ന് ഉത്ഭവിക്കുകയും അവയ്ക്ക് മുന്‍ഗണന നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നതിനാല്‍ അവ ലോകത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിലെ (പാശ്ചാത്യേതര) സിനിമാറ്റിക് പാരമ്പര്യങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന പ്രത്യേക സാംസ്‌കാരിക, ചരിത്ര, സാമൂഹിക, കല, സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം, മനുഷ്യാനുഭവം  എന്നീ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ വേണ്ടത്ര വിശദീകരിക്കണമെന്നില്ല.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | WIKI COMMONS}
'Entfremdung' (അന്യവല്‍ക്കരണം) എന്ന വാക്ക് ജര്‍മ്മന്‍ പദമായ 'fremd' എന്നതില്‍ നിന്നാണ് ഉരുത്തിരിഞ്ഞത്, അതിനര്‍ത്ഥം 'അന്യന്‍' അല്ലെങ്കില്‍ 'വിദേശി' എന്നാണ്. 'ent-' എന്ന ഉപസര്‍ഗ്ഗം സാധാരണയായി ഒരു നീക്കം ചെയ്യലിനെയോ വേര്‍പിരിയലിനെയോ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അതിനാല്‍, 'Entfremdung' എന്നാല്‍ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അന്യനാകുക അല്ലെങ്കില്‍ അകന്നു നില്‍ക്കുക എന്നാണ് . മാര്‍ക്‌സുമായി പ്രാഥമികമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെങ്കിലും, അന്യവല്‍ക്കരണം എന്ന ആശയം സാമൂഹ്യശാസ്ത്രം, മനഃശാസ്ത്രം, തത്ത്വചിന്ത എന്നിവയുള്‍പ്പെടെ വിവിധ മേഖലകളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മറ്റ് ചിന്തകരും  ആധുനിക സമൂഹത്തിലെ ഒറ്റപ്പെടല്‍, ശക്തിയില്ലായ്മ, അര്‍ത്ഥശൂന്യത എന്നിവയുടെ വികാരങ്ങളെ വിവരിക്കാന്‍ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.  ദൈവത്തില്‍ നിന്നോ വിശ്വാസികളില്‍ നിന്നോ വേര്‍പെട്ടിരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള മതപരമായ ആശയങ്ങളും ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് നിലനിന്നിരുന്നു, ഇത് അന്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ നെഗറ്റീവ് ബോധത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ സാക്ഷീഭാവം ഇതിന് വിപരീതമാണ്, അത് കൂടുതല്‍ വിവൃതവും സാധ്യതകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുമാണ്.

സാക്ഷീ ഭാവം എന്നാല്‍  'സാക്ഷി ബോധം' അല്ലെങ്കില്‍ 'സാക്ഷിയാകുന്ന അവസ്ഥ' എന്നാണ്. ഇത് ഇന്ത്യന്‍ ദാര്‍ശനിക പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍, പ്രത്യേകിച്ച് അദ്വൈത വേദാന്തത്തില്‍ വേരൂന്നിയതാണ്. സാക്ഷി ഭാവം  ലോകത്തെ കാണുന്ന 'ശുദ്ധമായ അവബോധ'ത്തെയാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.  ഇത് അനാസക്തമായ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ ഒരു അവസ്ഥയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു, അവിടെ ഒരാള്‍ സ്വന്തം ചിന്തകള്‍, വികാരങ്ങള്‍, അനുഭവങ്ങള്‍ എന്നിവ ആസക്തിയോ വിധിന്യായമോ ഇല്ലാതെ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അടിസ്ഥാനപരമായി, ഇത് കാണുന്നവനെ കാണുന്നതില്‍ നിന്ന് വേര്‍തിരിക്കുന്ന ആന്തരിക നിശ്ചലതയും അവബോധവും വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ്. ഒരു നിഷ്പക്ഷ കാഴ്ചക്കാരനായി സ്വയം നിരീക്ഷിക്കാന്‍ ഇത് പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു.

ചിന്തകളിലും വികാരങ്ങളിലും  അനുഭവങ്ങളിലും പറ്റിപ്പിടിക്കുകയോ കുടുങ്ങിപ്പോകുകയോ ചെയ്യാതെ നിരീക്ഷിക്കുന്നതിനെയാണ് ബുദ്ധമതത്തില്‍ സാക്ഷീഭാവം എന്നുപറയുന്നത്. ആസക്തി കൂടാതെ നിരീക്ഷിക്കുന്നതിലൂടെ ഒരാള്‍ വര്‍ത്തമാന നിമിഷത്തില്‍ കൂടുതല്‍ സന്നിഹിതനാവുന്നു.  സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നതിലൂടെ ബുദ്ധമതത്തിലെ കാതലായ ആശയമായ അനാത്മ സാക്ഷാത്കാരത്തിലേക്ക് നയിക്കാന്‍ കഴിയും.

നമ്മുടെ കഥകളി, കൂടിയാട്ടം പോലുള്ള ക്ലാസ്സിക് കലകളില്‍ പുരാണ കഥകള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അത് മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ അതില്‍ മുഴുകുമെങ്കിലും പ്രേക്ഷകരെ വേദിയില്‍ നടക്കുന്ന ക്രിയകളില്‍ നിന്നും സംഭവങ്ങളില്‍ നിന്നും ഒരകലത്തില്‍ നിര്‍ത്തുന്നു. (തെയ്യം പോലുള്ള നാടന്‍ പ്രകടന കലകളും സമാനമായ രീതിയിലാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്). ഇവിടെ പ്രേക്ഷകര്‍  സാക്ഷീഭാവത്തിലാണ് കല ആസ്വദിക്കുന്നത്. ബോധത്തിന്റെ ഈ സാക്ഷീഭാവത്തെ കളിയരങ്ങിലെ വിളക്കിനോടാണ് ഉപമിക്കുന്നത്. കഥകളിയുടെ ഊര്‍ജ്ജസ്വലമായ വേഷവിധാനങ്ങള്‍, വിപുലമായ മേക്കപ്പ്, ഊര്‍ജ്ജസ്വലമായ ചലനങ്ങള്‍ എന്നിവ കാഴ്ചയില്‍ ഒരു ആവേശകരമായ അനുഭവം സൃഷ്ടിക്കുമെങ്കിലും പ്രത്യേക വികാരങ്ങളും വിവരണങ്ങളും അറിയിക്കുന്നതിനായി രൂപകല്‍പ്പന ചെയ്തിരിക്കുന്ന ശൈലീകൃത ആംഗ്യങ്ങളും മുഖഭാവങ്ങളും പ്രേക്ഷകരെ നിരീക്ഷിക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു,  വിച്ഛേദിക്കപ്പെട്ട നിരീക്ഷണബോധം വളര്‍ത്തുന്നു. പാടുന്നത് ഒരാളും അഭിനയിക്കുന്നത് മറ്റൊരാളും ആണല്ലോ. ഇതും താദാത്മ്യവല്‍ക്കരണത്തിന് അവസരം കൊടുക്കുന്നില്ല.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | WIKI COMMONS}
അനുഭവങ്ങളില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും മുഴുകുന്നവരും അനുഭവങ്ങളെ നിസ്സംഗമായി നോക്കിക്കാണുന്നവരും (സാക്ഷിഭാവം) ഉണ്ട്. ഇതു രണ്ടും സാക്ഷിയാവലും അനുഭവിക്കലും ഒരാളില്‍ത്തന്നെ ഒരേ സമയം നടക്കുന്നതാണ്. അത് തീയില്‍ നിന്ന് ചൂടിനെ വേര്‍പെടുത്താന്‍  സാധിക്കാത്തത് പൊലെ അനുഭവങ്ങളെ മാറി നിന്ന് കാണാനുള്ള നമ്മുടെ ബോധത്തിന്റെ കഴിവാണ്. ബോധം നല്ലവണ്ണം ഉയര്‍ന്ന ഒരാളില്‍ സ്വാഭാവികമായി സംഭവിക്കുന്നതാണ് ഈ സാക്ഷീ ഭാവം. (നമ്മുടെ വ്യക്ത്യനുഭവങ്ങളുടെ കാര്യത്തിലും ഇത് ബാധകമാണ്). സാക്ഷീ ഭാവം സംഭവിച്ച ഒരാളെ അത്മജ്ഞാനി എന്ന് പറയുന്നു. കലാസ്വാദനത്തില്‍  ഈ രീതിയിലുള്ള ആസ്വാദകനാണ്  പ്രകൃഷ്ട പ്രേക്ഷകന്‍.

നമ്മുടെ ഇതിഹാസ-പുരാണങ്ങളും സമാനമായ സമീപനമാണ് പിന്തുടരുന്നത്. അന്ധനായ ധൃതരാഷ്ട്രര്‍ക്കായി യുദ്ധം നരേറ്റ് ചെയ്യുന്നത്  സഞ്ജയനാണല്ലോ. രാമായണം കിളിപ്പാട്ടാണ്, കിളിയെക്കൊണ്ടാണ് പറയിപ്പിക്കുന്നത്. വേതാള കഥയില്‍ വേതാളമാണ് കഥ പറയുന്നത്, ചോദ്യം ചോദിക്കുന്നത്. 

ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തില്‍ രസം ഒരു പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. രസം എന്നത് കലയിലൂടെ (നാടകം, നൃത്തം, സംഗീതം, കവിത മുതലായവ) പ്രേക്ഷകരില്‍ ഉണര്‍ത്തുന്ന വൈകാരിക രസത്തെയോ സത്തയെയോ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. 'നാട്യശാസ്ത്രം'  പോലുള്ള പ്രധാന ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ രസത്തെ എങ്ങനെ സൃഷ്ടിക്കാമെന്നും അനുഭവിക്കാമെന്നും ഉള്ള തത്വങ്ങള്‍ പ്രതിപാദിക്കുന്നു. കലയില്‍ വൈകാരികവും ആത്മീയവുമായ അനുഭവത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം ഊന്നിപ്പറയുന്നു.

കല നന്നായി ആസ്വദിക്കുന്നതില്‍ സാക്ഷിഭാവം ഒരു പങ്കു പ്രധാന വഹിക്കുന്നു, അതായത്  കലയില്‍ ആമഗ്‌നരാവാതെ ഒരകലത്തില്‍ സ്ഥിതി ചെയ്ത് കല ആസ്വദിക്കുക. കലാസൃഷ്ടിയുമായി കൂടുതല്‍ ആഴമേറിയതും ധ്യാനാത്മകവുമായ ഇടപെടല്‍ ഇത് അനുവദിക്കുന്നു. സഹൃദയന്‍ എന്നറിയപ്പെടുന്ന പ്രകൃഷ്ട പ്രേക്ഷകന്‍   വിമര്‍ശനാത്മകമായ ധാരണയ്ക്കും വൈകാരിക പ്രതികരണശേഷിക്കും ഇടയിലുള്ള ഒരു സന്തുലിതാവസ്ഥയിലൂടെ കല ആസ്വദിക്കുന്നു. സഹൃദയനൈല്‍  പ്രത്യേക വൈകാരികാവസ്ഥകളെ ഉണര്‍ത്തുക എന്നതാണ് രസ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ കാതല്‍. കലയില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന വികാരങ്ങളെ (ഭാവങ്ങളെ) ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു വൈകാരിക മനസ്സിന്റെ പ്രാധാന്യത്തെ ഇത് ഊന്നിപ്പറയുന്നു. ആദര്‍ശ സഹൃദയന്‍ വികാരങ്ങളുടെ നിഷ്‌ക്രിയമായ സ്വീകര്‍ത്താവ് മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം ബൗദ്ധിക ധാരണയുടെ പ്രാധാന്യത്തെ അംഗീകരിക്കുന്നു. അതുപോലെ കല സൃഷ്ടിക്കുന്ന വ്യക്തിക്ക്, സാക്ഷിഭാവം ഉണ്ടായിരിക്കുന്നത് അവരുടെ അഹങ്കാരത്താല്‍ കളങ്കപ്പെടാത്ത കൂടുതല്‍ ശുദ്ധമായ കല സൃഷ്ടിക്കാന്‍ അവരെ സഹായിക്കും. ചുരുക്കത്തില്‍, സാക്ഷി ഭാവം പരിശീലിക്കുന്നതിലൂടെ, കലയുടെ സ്രഷ്ടാവിനും കാഴ്ചക്കാരനും കൂടുതല്‍ ആഴത്തിലുള്ള അനുഭവം നേടാന്‍ കഴിയും.

^{REPRESENTATIVE IMAGE | WIKI COMMONS}
ഓഷോയുടെ ആശയത്തില്‍ അനാസക്തി  (വൈരാഗ്യം) സാക്ഷ്യവും (സാക്ഷി ഭാവം) ആഴത്തില്‍ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, ഇത് ആന്തരിക സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്കുള്ള ഒരു പാത വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു.   സാക്ഷി ഭാവം എന്നത് ഒരാളുടെ ചിന്തകളുടെയും വികാരങ്ങളുടെയും പ്രവൃത്തികളുടെയും അനാസക്ത  നിരീക്ഷകനാവുക എന്നര്‍ത്ഥം. ഇത് ഒരാള്‍ക്കും ഒരാളുടെ മനസ്സിന്റെ നിരന്തരമായ ഒഴുക്കിനും ഇടയില്‍ ഒരു ഇടം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ്. നമ്മള്‍ നമ്മുടെ മനസ്സുകളല്ല; മനസ്സിന് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്ന ബോധമാണെന്ന് ഓഷോ ഊന്നിപ്പറഞ്ഞു.

ഇതിനര്‍ത്ഥം ലോകത്തില്‍ നിന്ന് പിന്മാറുകയോ ആഗ്രഹങ്ങളെ അടിച്ചമര്‍ത്തുകയോ അല്ല വൈരാഗ്യാവസ്ഥ. അല്ലെങ്കില്‍ എല്ലാം ത്യജിച്ച് ഒരു സന്യാസിയാകുക എന്നും അര്‍ത്ഥമില്ല. സാക്ഷീ ഭാവത്തില്‍ ലോകത്തിന്റെ സുഖങ്ങള്‍ ആസ്വദിച്ചുകൊണ്ട്, എന്നാല്‍ അതിന് അടിമപ്പെടാതെ, അതില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും ജീവിക്കാന്‍ കഴിയും. അനാസക്തി ഭാവം കൂടുതല്‍ സന്തോഷത്തോടെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെയും ജീവിതം അനുഭവിക്കാന്‍ അനുവദിക്കുന്നു. സാക്ഷി ഭാവവും വൈരാഗ്യവും ആത്മസാക്ഷാത്കാരത്തിലേക്കുള്ള ഒരു പാത വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു.

ഋത്വിക് ഘട്ടക്, മണി കൌള്‍, കുമാര്‍ ഷഹാനി, ആഷിഷ് അവികുന്തക് മുതലായവരുടെ സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രത്തിനും സംഗീതത്തിനും തത്വചിന്തയ്ക്കും വലിയ പങ്കുണ്ട്. അപ്പോള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രം ഉപയോഗിച്ചു വേണമല്ലോ അവരുടെ സിനിമകളെ അപഗ്രഥിക്കാന്‍. സാക്ഷീഭാവം എന്ന ആശയം അവരുടെ സിനിമകളില്‍ എങ്ങിനെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു എന്ന് പരിശോധിക്കാം:

തീവ്രമായ വൈകാരികതയും ശക്തമായ സാമൂഹിക ആശങ്കകളാല്‍ നയിക്കപ്പെടുന്നവയുമാണ്  ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകള്‍. ഇന്ത്യാ വിഭജനത്തിന്റെ ആഘാതത്തില്‍ ആഴത്തില്‍ വേരൂന്നിയതാണ് ഘട്ടക്കിന്റെ സിനിമകള്‍. ഈ ചരിത്ര സംഭവത്തിന്റെ വ്യക്തികളിലും സമൂഹങ്ങളിലും ഉണ്ടാകുന്ന വിനാശകരമായ പ്രത്യാഘാതങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം ചിത്രീകരിക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയുടെ വൈകാരികതയിലേക്ക് ഘട്ടക് വലിച്ചടുപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതേ സമയം പ്രേക്ഷകര്‍ വൈകാരികമായി ആഖ്യാനത്തില്‍ മുഴുകുന്നത് തടയുക, പകരം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ വിഷയങ്ങളെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

^{ഋത്വിക് ഘട്ടക് | PHOTO: WIKI COMMONS}
പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത രീതിയിലുള്ള പെട്ടെന്നുള്ള കട്ടിംഗുകളും എഡിറ്റിംഗ്, അസ്വസ്ഥത ഉളവാക്കുന്ന ശബ്ദ രൂപകല്‍പ്പന, അതിശയോക്തിപരമോ ശൈലീകൃതമോ ആയ അഭിനയം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ക്യാമറയിലേക്കുള്ള നോട്ടം എന്നീ സങ്കേതങ്ങളാണ് ഘട്ടക് ഇതിനായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്.  ഇതില്‍ ഘട്ടക്കിന്റെ ശബ്ദത്തിന്റെ  ഉപയോഗം പ്രത്യേകിച്ചും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഒഴുക്കിനെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നതിനും അസ്വസ്ഥത സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനും അദ്ദേഹം പലപ്പോഴും അതിശയോക്തി കലര്‍ന്നതോ വൈരുദ്ധ്യമുള്ളതോ ആയ ശബ്ദങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചു, ഒപ്പം ഗാനങ്ങളും. മേലോഡ്രാമയുടെ  ഉപയോഗം മറ്റൊരു ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യമാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ പലപ്പോഴും മെലോഡ്രാമയുടെ ഘടകങ്ങള്‍ അടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, അടിസ്ഥാനപരമായ സാമൂഹിക, സാമ്പത്തിക ശക്തികളെ തുറന്നുകാട്ടാന്‍ പരമ്പരാഗത മെലോഡ്രാമാറ്റിക് കണ്‍വെന്‍ഷനുകള്‍ ഘട്ടക് അട്ടിമറിച്ചു. പ്രേക്ഷകരെ മെലോഡ്രാമയില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും വൈകാരികമായി മുഴുകുന്നതില്‍ നിന്ന് പിന്തിരിപ്പിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം പല സങ്കേതങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചു - ആഘാതത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം, ഇതിഹാസ, പുരാണങ്ങളുടെ ഉപയോഗം, ബ്രഹ്ത്തിന്റെ  സ്വാധീനങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ അദ്ദേഹം കാഴ്ചക്കാരനെ വിമര്‍ശനാത്മകമായ കണ്ണോടെ മനുഷ്യന്റെ ദുരവസ്ഥ കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചു. 

പരീക്ഷണാത്മകവും നൂതനവുമായ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണത്തിന് പേരുകേട്ടയാളായിരുന്നു മണി കൗള്‍. ശാസ്ത്രീയ സംഗീതവും സംസ്‌കൃത സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള ഇന്ത്യയിലെ ശാസ്ത്രീയ കലകളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് അഗാധമായ താല്പര്യമുണ്ടായിരുന്നു.  ലോംഗ് ടേക്കുകള്‍, സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടുകള്‍, അസാമ്പ്രദായിക  എഡിറ്റിംഗ് എന്നിവയിലൂടെ  അദ്ദേഹം  പ്രേക്ഷകരില്‍ ഒരു ദൂരബോധം സൃഷ്ടിക്കുകയും സാക്ഷിയാവുന്ന  അനുഭവം വളര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സിനിമയുടെ കോമ്പോസിഷന്‍, ശബ്ദം എന്നിവയില്‍ അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത് ഈ വേര്‍പിരിഞ്ഞതും നിരീക്ഷണപരവുമായ സമീപനത്തിന് കൂടുതല്‍ സംഭാവന നല്‍കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ഥലത്തിന്റെ  ഉപയോഗവും കഥാപാത്രങ്ങളെ ഇടത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന രീതിയും പലപ്പോഴും ഒരു പരമ്പരാഗത ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് വലിച്ചടുപ്പിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ തോന്നലിനുപകരം നിരീക്ഷണത്തിന്റെ ഒരു തോന്നല്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

മണി കൗളിന്റേത് പോലെ തന്നെ കുമാര്‍ ഷഹാനിയുടെ സിനിമയും ഇന്ത്യന്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലും ദാര്‍ശനിക ചിന്തയിലും ആഴത്തില്‍ വേരൂന്നിയതാണ്. ധാരണ, താളം, ടെക്‌സ്ചര്‍ എന്നിവയ്ക്ക് ഷഹാനി വലിയ പ്രാധാന്യം കല്പിക്കുന്നു. കൗളിനെപ്പോലെ ഷഹാനിയും പരമ്പരാഗത ആഖ്യാന ഘടനകളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ പലപ്പോഴും രേഖീയമായ കഥപറച്ചിലില്‍ നിന്ന് മാറി വിഘടിച്ചതുമായ സമീപനം കൈക്കൊള്ളുന്നു. ആഖ്യാന പ്രതീക്ഷകളുടെ ഈ മനഃപൂര്‍വമായ തടസ്സം പ്രേക്ഷകനും സിനിമയും തമ്മില്‍ അകലം സൃഷ്ടിക്കുകയും നിരീക്ഷണബോധം വളര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

^{മണി കൗളിന്റെ ദുവിധ എന്ന സിനിമയില്‍നിന്നും | PHOTO: WIKI COMMONS}
ആഷിഷ് അവികുന്തക്കിന്റെ സിനിമകള്‍ സാമ്പ്രദായിക രേഖീയ ആഖ്യാനം പിന്തുടരുന്നില്ല, അവ മറിച്ച് ശ്ലഥമാണ്.  അദൃശ്യമായ എഡിറ്റിംഗിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന താളമല്ല, മറിച്ച് പല രീതിയിലുള്ള, മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടുമുള്ള, തീവ്ര ചലനങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അതുപോലെ ഒരേ ഫ്രെയിമില്‍ ഒരു ഭാഗത്ത് ദൃശ്യങ്ങള്‍ മുന്നോട്ട് ചലിക്കുമ്പോള്‍ മറുഭാഗത്ത് ദൃശ്യങ്ങള്‍ പുറകോട്ട് ചലിക്കുന്നു. അതുപോലെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ചേരുന്ന ശബ്ദങ്ങളും ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. (ദൃശ്യ-ശബ്ദ സമന്വയം പരമ്പരാഗത ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണ രീതിയാണെന്ന് ഷാന്‍-ലുക് ഗൊദാര്‍ദ് വിശ്വസിച്ചു).

നിറങ്ങള്‍ സാധാരണ രീതിയില്‍ ഉള്ളതല്ല - ഒരു സിനിമയില്‍ തീക്ഷണ നിറങ്ങള്‍, മറ്റൊന്നില്‍ മഞ്ഞിന്റെ നിറങ്ങള്‍, അതില്‍ നിറയെ ഗ്രാന്യൂളുകള്‍. അതുപോലെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ചില ഘട്ടങ്ങളില്‍  രാസപ്രവര്‍ത്തനത്തിലൂടെ രൂപാന്തരപ്പെടുത്തിയ  ദൃശ്യങ്ങള്‍ ത്വരിത ഗതിയില്‍ കളറിലേക്കും ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റിലേക്കും സഞ്ചരിക്കുന്നു. മറ്റൊരു ഘടകം ആവര്‍ത്തനമാണ്. ശബ്ദങ്ങളുടെയും സീനുകളുടെയും വസ്തുക്കളുടെയും ആവര്‍ത്തനം. (ആവര്‍ത്തനം പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു). ശബ്ദങ്ങളുടെ അസാധാരണ രീതിയിലുള്ള ഉപയോഗം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഒരു സിനിമയില്‍ സംഭാഷണങ്ങള്‍ ശൃംഖല പോലെ ഒരാളില്‍ നിന്ന് മറ്റൊരാളിലേക്ക് നീങ്ങുന്നു. ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന നഗ്‌നത നമ്മെ ആകൃഷ്ടരാക്കുന്നില്ല. ഇത്തരം ഘടകങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തിലൂടെയാണ് അവികുന്തക് പ്രേക്ഷകരില്‍ സാക്ഷീഭാവം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.

നമ്മുടെ ആര്‍ട്ട് സിനിമകള്‍ പോലും സാമ്പ്രദായിക രീതിയില്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് ചേര്‍ന്ന ശബ്ദം ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ ജോണ് അബ്രഹാം 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയില്‍  ഈ നിയമം ലംഘിക്കുന്നു. (വാസുവേട്ടനെ ഹരിയുടെ മരണ വാര്‍ത്ത അറിയിക്കാനായി വീട്ടില്‍ എത്തുന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്‍ അയാളെ കാത്തിരിക്കവേ കേള്‍ക്കുന്നത് കൈനോട്ടക്കാരി ഫലം പറയുന്ന ശബ്ദമാണ്. അയാള്‍ കാണുന്നത് ദുരന്തത്തിന്റെ, വിശപ്പിന്റെ, മര്‍ദ്ദനങ്ങളുടെ, പ്രതിഷേധങ്ങളുടെ, മരണത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളാണ്). നമ്മെ ആലോസരപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയില്‍ ചടുലമായ ക്യാമറാ ചലനങ്ങള്‍. (പൂഴ്ത്തിവെച്ച അരി പിടിച്ചെടുത്ത് ജനങ്ങള്‍ക്ക് വിതരണം ചെയ്യുന്ന വളരെ നീണ്ട സീനിലെ ക്യാമറാ ചലനങ്ങള്‍). സിനിമയിലെ അവസാന ഭാഗത്ത് നാം കാണുന്ന സിനിമയിലെ ദൃശ്യങ്ങളെ ഒരു സ്‌ക്രീനിലേക്ക് കട്ട് ചെയ്ത് ആ സിനിമ കാണുന്ന പ്രേക്ഷകരെ കാണിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ സിനിമയുടെ മായികത തകര്‍ക്കുന്നു.

^{അമ്മ അറിയാന്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ നിന്നും | PHOTO: WIKI COMMONS} 
പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ച മൃണാള്‍ സെന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ മിഥ്യാധാരണയെ തകര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു, ഇതിലൂടെ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ പ്രേക്ഷകരെ പ്രേരിപ്പിച്ചു. ഇതിനായി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും സിനിമയുടെ നാലാം ചുമര്‍  ഭേദിച്ച് കാഴ്ചക്കാരെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു.  ഇത് നിഷ്‌ക്രിയ കാഴ്ചാനുഭവത്തെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഒഴുക്കിനെ തടസ്സപ്പെടുത്താന്‍ സെന്‍ പലപ്പോഴും രേഖീയമാല്ലാത്ത കഥപറച്ചില്‍, ജമ്പ് കട്ടുകള്‍ എന്നിവ ഉപയോഗിച്ചു.  സാങ്കല്‍പ്പിക ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ ഡോക്യുമെന്ററി ഫൂട്ടേജുകള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുക, ടൈറ്റില്‍ കാര്‍ഡുകളും അടിക്കുറിപ്പുകളും നല്‍കുക, ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണ പ്രക്രിയയെക്കുറിച്ചുള്ള അവബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുക മുതലായ സങ്കേതങ്ങളും അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചു. ഇതിലൂടെ സാമൂഹിക അസമത്വങ്ങള്‍, രാഷ്ട്രീയ അഴിമതി, അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ പോരാട്ടങ്ങള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ച് അവബോധം വളര്‍ത്തുക എന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.

കേതന്‍ മേത്തയുടെ ആദ്യ സിനിമയായ 'ഭാവ്‌നി ഭവായ് ' ഗുജറാത്തില്‍ അതിശക്തമായിരുന്ന ജാതിവ്യവസ്ഥയെ കുറിച്ചാണ്. തലേന്ന് സവര്‍ണ്ണര്‍ തങ്ങളുടെ കുടിലുകള്‍ ചുട്ടെരിക്കപ്പെട്ടതിനെ തുടര്‍ന്ന് പലായനം ചെയ്യുന്ന താഴ്ന്നജാതിയില്‍പ്പെട്ട മനുഷ്യര്‍. യാത്രാമദ്ധ്യേ രാത്രി ചിലവഴിക്കാനായി അവര്‍ ഒരിടത്ത് തമ്പടിക്കുന്നു. തന്റെ വീടിനെ കുറിച്ച് ചോദിക്കുന്ന കുട്ടിയോട് ഉത്തരമെന്നോണം ഒരു വൃദ്ധന്‍  നാടന്‍ പാട്ടിന്റെ രൂപത്തില്‍ കഥപറയുകയാണ്. അത് ശക്തമായ ജാതിവിവേചനത്തെ കുറിച്ചാണ്. നൃത്തം, സംഗീതം, നാടകം എന്നിവ സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന ഗുജറാത്തിലെ  ഒരു നാടോടി കലാരൂപമാണ് ഭവായ്.  ജാതിഭ്രഷ്ടരായ നാടോടികളിലാണ് ഇതിന്റെ ഉത്ഭവം. അപ്പോള്‍ ഹീനജാതിയില്‍പ്പെട്ടവരുടെ കഥപറയാന്‍ അവരുടെതന്നെ കലാരൂപം തിരഞ്ഞെടുത്തത് ഉചിതമായി. ഈ കലാരൂപത്തിന്റെ ശൈലിയിലാണ് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം. കഥപറയുന്ന വൃദ്ധന് സിനിമയില്‍ സൂത്രധാരന്റെ ഭൂമികയാണ്. ഇതിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭവങ്ങളുമായി താദാത്മ്യപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ സിനിമയില്‍ നഷ്ടപ്പെടാന്‍ സംവിധായകന്‍ അനുവദിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് അവരെ സിനിമയില്‍ വിമര്‍ശനാത്മകമായ് ഇടപെടാന്‍ അവസരമൊരുക്കുന്നു.

അതുപോലെ നാടകീയവും ശൈലീകൃതവുമായ ഭവായ് എന്ന കലാരൂപം പ്രേക്ഷകരില്‍ ഒരു അകല്‍ച്ചാബോധം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകരെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു. അഭിനയം ശൈലീകൃതമാണ്. ജാതി വിവേചനത്തിന്റെയും സാമൂഹിക ശ്രേണിയുടെയും അസംബന്ധം തുറന്നുകാട്ടുന്നതിനായി ഈ സിനിമ ആക്ഷേപഹാസ്യവും പാരഡിയും ഉപയോഗിക്കുന്നു. സിനിമ രണ്ട് രീതിയില്‍ അവസാനിക്കുന്നു: ഒന്ന് സന്തോഷകരമായ അവസാനവും മറ്റൊന്ന് ദാരുണമായ അവസാനവും. ഇതിലൂടെ പരമ്പരാഗത ആഖ്യാന ഘടനയെ തടസ്സപ്പെടുത്തുകയും സാമൂഹിക അനീതിയുടെ കഠിനമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകരെ നിര്‍ബന്ധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മാത്രവുമല്ല, ഈ രീതിയിലുള്ള അവസാനം പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ലളിതമായ ഒരു പോംവഴി (cathartic release) ലഭിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് തടയുകയും പരുഷമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി അവരെ മുഖാമുഖം നിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇത്തരം സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനം എന്ന ആശയത്തെയും, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ  മിഥ്യാധാരണയെയും തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നു. നിരീക്ഷകര്‍ എന്ന നിലയില്‍ പ്രേക്ഷകരെ അവരുടെ നിലപാടിനെക്കുറിച്ച് ബോധവാന്മാരാക്കുന്നതിനും, ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന സാമൂഹിക അനീതികളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതിനും ഇതിലൂടെ സാധിക്കുന്നു.

^{കേതന്‍ മേത്തയുടെ ആദ്യ സിനിമയായ ഭാവ്‌നിഭവായ് നിന്നും | PHOTO: WIKI COMMONS}
കമല്‍ സ്വരൂപിന്റെ 'ഓം ദര്‍-ബ- ദര്‍' എന്ന സിനിമ പരമ്പരാഗതവും രേഖീയവുമായ  ആഖ്യാന ഘടനയെ ഒഴിവാക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ശിഥിലീകരണം ദിശാബോധം നഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു തോന്നല്‍ പ്രേക്ഷകരില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കഥയെ ഒരുമിച്ച് ചേര്‍ക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാകുന്നു, ഇത് ഒരു വെല്ലുവിളി നിറഞ്ഞതും അസ്വസ്ഥതയുണ്ടാക്കുന്നതുമായ അനുഭവമായിരിക്കും. മതം, രാഷ്ട്രീയം, ശാസ്ത്രം എന്നിവയുള്‍പ്പെടെ ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ വിവിധ വശങ്ങളെ വിമര്‍ശിക്കുന്നതിനായി 'ഓം ദര്‍-ബ-ദര്‍' വലിയ തോതില്‍ അസംബന്ധവും  ആക്ഷേപഹാസ്യവും ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഈ ആക്ഷേപഹാസ്യ സമീപനം പലപ്പോഴും പരിചിതമായ ഘടകങ്ങളെ വികലമായോ അതിശയോക്തിപരമായോ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പരസ്പരവിരുദ്ധമായ ഘടകങ്ങളെ - ശാസ്ത്രീയ ആശയങ്ങളെയും മതപരമായ ആശയങ്ങളെയും - എതിര്‍നിര്‍ത്തുന്നതിലൂടെ  പ്രേക്ഷകരെ  ഓരോന്നിന്റെയും സാധുതയെ ചോദ്യം ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ഇതൊക്ക പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയില്‍ നിന്ന് ഒരകലത്തില്‍ നിര്‍ത്തുന്നു.

അരവിന്ദന്റെ 'കാഞ്ചന സീത', 'പോക്കുവെയില്‍ ' എന്നീ സിനിമകള്‍ വളരെ മന്ദഗതിയിലുള്ള ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ടേക്കുകള്‍ ഉള്ളവയാണ്. ആഖ്യാനത്തെ നിഷ്‌ക്രിയമായി  ഉപഭോഗം ചെയ്യുന്നതിനുപകരം, സിനിമയില്‍ നിന്ന് ഒരകലം പാലിച്ച് നിരീക്ഷിക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനും അദ്ദേഹം കാഴ്ചക്കാരെ ക്ഷണിക്കുന്നു. അതായത്, ഇത്തരം സിനിമകള്‍ നമുക്കും സിനിമയ്ക്കും ഇടയില്‍ ഒരു വിടവ് സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ തലച്ചോറിന് ചലനവും മാറ്റവും തിരിച്ചറിയാനുള്ള സംവിധാനമുണ്ട്. ഒരു സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ട്, അല്ലെങ്കില്‍ വളരെ കുറച്ച് ആക്ഷനും കഥാപാത്രങ്ങളുമുള്ള വളരെ പതിഞ്ഞ താളത്തിലുള്ള ലോംഗ് ടേക്കുകള്‍ ഇതിനെ തടസ്സപ്പെടുത്തുകയും അത് ഉയര്‍ന്ന ജാഗ്രതയിലേക്ക് നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.  ഷോട്ട് വളരെ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയതോ അല്ലെങ്കില്‍ വേണ്ടത്ര ദൃശ്യ താല്‍പ്പര്യം ഇല്ലെങ്കിലോ, അത് മാനസിക ക്ഷീണത്തിനും വിരസതയ്ക്കും കാരണമാകും. മനുഷ്യരുടെ  കണ്ണിന്റെ  റെറ്റിനയില്‍  ഒരു ദൃശ്യത്തിനോ / വസ്തുവിനോ നിലനില്‍ക്കാന്‍  കഴിയുന്ന സമയ പരിധി  ഉണ്ടല്ലോ. അതിനു മുമ്പ് ദൃശ്യം ചലിക്കണം / മാറണം. അല്ലെങ്കില്‍  പ്രേക്ഷകര്‍  തിരശ്ശീലയില്‍  നിന്ന് കാഴ്ച പിന്‍വലിക്കാന്‍  സാധ്യതയുണ്ട്. അപ്പോള്‍ അവര്‍ സിനിമയ്ക്ക് വെളിയിലേക്ക് വരും. അതുകൊണ്ടാണ് മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമകള്‍ ചലനങ്ങളും കട്ടുകളും, ശബ്ദങ്ങളും സംഗീതവും  ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്.  ഇത്തരത്തിലാണ് പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയില്‍ സദാ ബദ്ധശ്രദ്ധരാക്കുന്നത്. (ഒരു ടേക്കിന്റെ ദൈര്‍ഘ്യം ശരാശരി രണ്ടു മിനിട്ടുള്ള സിനിമകളും അതുപോലെ അഞ്ചു മിനിട്ടില്‍ കൂടുതല്‍  ദെര്‍ഘ്യമുള്ള സിനിമകളും നമ്മെ ഒരേ പോലെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്നു എന്നും ആനുഷംഗികമായി കുറിക്കട്ടെ).

ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ഷോട്ടുകള്‍ സമയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ധാരണയെ സ്വാധീനിക്കും. പരമ്പരാഗത എഡിറ്റിംഗിന്റെ താളാത്മകമായ വേഗതയില്ലാതെ, സമയം വലിച്ചുനീട്ടപ്പെടുകയോ ചുരുങ്ങുകയോ ചെയ്തേക്കാം. സമയം കടന്നുപോകുന്നതിനെക്കുറിച്ച് നമ്മള്‍ കൂടുതല്‍ ബോധവാന്മാരാകുമ്പോള്‍, ഇത് അസ്വസ്ഥതയുടെയോ പ്രതീക്ഷയുടെയോ ഒരു തോന്നല്‍ സൃഷ്ടിച്ചേക്കാം.

അരവിന്ദന്‍ പ്രേക്ഷകരെ അവരുടെ സമയത്തില്‍ നിലനിന്നുകൊണ്ട് സിനിമ ആസ്വദിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ഈ അവസരത്തില്‍ സിനിമ കാണുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍  സിനിമയോട് എങ്ങിനെയാണ്  പ്രതികരിക്കുന്നത്, സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകരില്‍  എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നത് അല്ലെങ്കില്‍, സിനിമ പ്രേക്ഷകരില്‍  എങ്ങിനെയാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് എന്ന് പരിശോധിക്കാം. തിയ്യറ്ററിനകത്തെ വെളിച്ചം അണയുകയും തിരശ്ശീലയില്‍  ദൃശ്യങ്ങള്‍  ചലിച്ചു തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ  പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ച് തന്റെ സമയം നില്‍ക്കുന്നു.  തുടര്‍ന്ന് പ്രേക്ഷകരുടെ  സമയം സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സമയമായിത്തീരുന്നു. മറ്റു വാക്കുകളില്‍,  സ്വന്തം സമയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള  ബോധം നഷ്ടപ്പെട്ട  പ്രേക്ഷകര്‍  സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം അവരുടെ  സമയത്തില്‍   ജീവിക്കുന്നു.  നമ്മുടെ ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും  വൈകാരിക  തലത്തില്‍  മാത്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവയും,   പ്രേക്ഷകരുടെ   വൈകാരികതയെ   ഉത്തേജിപ്പിക്കാന്‍  ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളവയും ആകയാല്‍   ഈ സമയ മാറ്റ പ്രക്രിയയില്‍   പ്രേക്ഷകര്‍   കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വൈകാരികാവസ്ഥയെ സ്വന്തം വൈകാരികാവസ്ഥയാക്കി മാറ്റുന്നു.  അതായത്,  പ്രേക്ഷകരെ  സ്വന്തം സമയബോധത്തില്‍  നിന്ന് മുക്തമാക്കി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സമയത്തെ  സ്വന്തമാക്കാന്‍  എത്രമാത്രം സാധിക്കുന്നു  എന്നിടത്താണ്   മെയിന്‍സ്ട്രീം  സംവിധായകന്റെ വിജയം.  എന്നാല്‍, പ്രേക്ഷകരെ അവരുടെ സമയത്തില്‍ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് അരവിന്ദന്‍  പ്രേക്ഷകരെ സിനിമ അനുഭവിപ്പിക്കുന്നത്. അതായത്,  അവന്‍  / അവള്‍ സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കവെ തങ്ങളുടെ സമയത്തെക്കുറിച്ച്  ബോധാമുള്ളവരാകണം. തിരശ്ശീലയിലെ  സംഭവങ്ങളില്‍  ആമഗ്‌നരാകാതെ പ്രേക്ഷകരെ  സാക്ഷിയാക്കി നിര്‍ത്തുകയാണ് അതിന് വേണ്ടത്.  അതായത്, പ്രേക്ഷകരെ  അവന്റെ സമയത്തെക്കുറിച്ച് ബോധവമുള്ളവരാക്കുകയും  കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സമയത്തില്‍  നഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കാന്‍  അനുവദിക്കാതിരിക്കുകയും ചെയ്യണം.  സാക്ഷീഭാവേന സിനിമ (കല) ആസ്വദിക്കുന്നവരാണത്രേ പ്രകൃഷ്ട പ്രേക്ഷകര്‍.

^{അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചന സീതയില്‍ നിന്നും | PHOTO: WIKI COMMONS}
ഈ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ മനസ്സില്‍ കടന്നുവരുന്നത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പ് കണ്ട ഒരു സിനിമയാണ് (പേര് ഓര്‍മ്മയില്ല). ഈ സിനിമയില്‍ ഒരു ഷോട്ടില്‍ ഒരു സ്ത്രീയുടെ നഗ്‌നമായ അരക്കെട്ട് (ജനനേന്ദ്രിയം)  ദീര്‍ഘനേരം സ്‌ക്രീനില്‍ നില്‍ക്കുന്നു. കുറേ നേരം ദൃശ്യത്തിലേക്ക് നോക്കിയിരിക്കവേ നഗ്‌നതയായിട്ടും നമുക്ക് വിരസത അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഊര്‍ജ്വസ്വലമായ ക്യാമറ ചലനം പലപ്പോഴും പ്രതീക്ഷയുടെ ബോധം സൃഷ്ടിക്കുന്നു, ഇത് കാഴ്ചക്കാരന്റെ വൈജ്ഞാനിക പ്രക്രിയകളെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നു. അതേസമയം, ദീര്‍ഘനേരം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടുകള്‍ പ്രേക്ഷകരില്‍ ഒരു അകല്‍ച്ചയുടെ ബോധം സൃഷ്ടിക്കും. ഇതിന് കാരണം വിഷ്വല്‍ കോര്‍ട്ടെക്‌സ്, പ്രത്യേകിച്ച് ചലന പ്രൊസസ്സിംഗില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഭാഗങ്ങള്‍ സ്റ്റാറ്റിക് ഇമേജുകള്‍ കാണുമ്പോള്‍ കുറഞ്ഞ പ്രവര്‍ത്തനം കാണിക്കുന്നു. ഈ മേഖലകള്‍ മാറ്റങ്ങളോടും ചലനങ്ങളോടും വളരെയധികം  പ്രതികരിക്കുന്നവയാണ്, അതിനാല്‍ മാറ്റമില്ലാത്ത ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍ അവയുടെ പ്രവര്‍ത്തനം സ്വാഭാവികമായി കുറയുന്നു.

അരവിന്ദനെപോലെ മണി കൌളിന്റെയും കുമാര്‍ ഷഹാനിയുടെയും സിനിമകളില്‍  സാക്ഷീഭാവം  സൃഷ്ടിക്കുന്നതില്‍ അഭിനയം ഒരു പ്രധാന പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. ഇവര്‍ സാമ്പ്രദായിക രീതിയിലുള്ള 'റിയലിസ്റ്റിക് ' അഭിനയ രീതിയല്ല ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഇവിടെ അഭിനയം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനം (Representation) അല്ല, പകരം കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവതരണമാണ് (Presentation).   എന്നാല്‍, കഥാപാത്രമായി ജീവിക്കുക എന്നതിനെയാണ് നാം നല്ല അഭിനയമായി കാണുന്നത്. ''പച്ച മനുഷ്യന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചയുമായി ഒരു മനുഷ്യന്‍'' എന്നാണ് നമ്മുടെ ഒരു സിനിമയുടെ പരസ്യം. എന്നാല്‍, റോബര്‍ട്ട് ബ്രസ്സോയുടെ അഭിനയത്തെ കുറിച്ചുള്ള ആശയം അഭിനയിക്കുന്നവര്‍ അവരായിത്തന്നെ നിന്ന് അഭിനയിക്കുക എന്നതാണ്. സമാനമായ ആശയം മണി കൌളും പറയുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ താത്പര്യം കഥാപാത്രങ്ങളിളല്ല, മറിച്ച് അഭിനേതാക്കളിലാണ്. അവരുടെ സ്വത്വം എങ്ങിനെയാണോ അതുപോലെ പ്രകടമാക്കാനാണ് അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നത്. നാട്യശാസ്ത്രം വേറൊരു രീതിയില്‍ ഇത് പറയുന്നുണ്ട് : അഭിനേതാവ് കഥാപാത്രങ്ങളുമായി പൂര്‍ണ്ണമായും താദാത്മ്യപ്പെടരുത്, തന്റെ സ്വത്വം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് കഥാപാത്രമായി അഭിനയിക്കുകയാണ് വേണ്ടത്. മാത്രവുമല്ല, അഭിനയത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ റിയലിസത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമല്ല, അല്ലെങ്കില്‍ നിത്യജീവിതചര്യകളുടെ പകര്‍പ്പല്ല.

പ്രേക്ഷകരുടെ സാമാന്യ ബുദ്ധിയെ മരവിപ്പിച്ച്  കഥയിലും കഥാപാത്രങ്ങളിലും ആമഗ്‌നരാക്കി സിനിമയ്‌ക്കൊപ്പം ഒഴുക്കുന്ന സിനിമകള്‍ കാണുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ ഒരു ഏകപക്ഷീയമായ ഉപഭോക്താവ് മാത്രമാണ്. നമ്മുടെ ആര്‍ട്ട് സിനിമകളും, പൊളിറ്റിക്കല്‍ സിനിമകളും പോലും ഈ രീതിയിലാണ് ഉണ്ടാക്കപെടുന്നതും ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതും. ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഒരു ഭൂമികയും ഇല്ല. ഏതൊരു കാര്യവും ഏകപക്ഷീയമായി അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നത് ജനാധിപത്യ വിരുദ്ധമാണ്. അതേസമയം മുകളില്‍ സൂചിപ്പിച്ച പ്രേക്ഷകരെ ജഡവസ്തുവായി കാണാത്ത സിനിമകള്‍ അവരുടെ ബുദ്ധിയെയും ഭാവനയെയും മാനിക്കുന്നു. അവര്‍ക്ക് ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ ഒരു ഭൂമികയുണ്ട്, സിനിമയുമായി ഇടപെടാന്‍ അവസരമുണ്ട്.

^{പോക്കുവെയില്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നും | PHOTO: WIKI COMMONS}
എന്നാല്‍ മുകളില്‍ പരാമര്‍ശിച്ച രീതിയില്‍ സാക്ഷീ ഭാവേന പ്രേക്ഷകര്‍ കാണേണ്ടുന്ന സിനിമകളല്ല ഇന്ന് പ്രധാനമായും പ്രചാരത്തിലുള്ളതും ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതും. (അഥവാ ആ രീതിയിലുള്ള ഏതെങ്കിലും സിനിമ ഉണ്ടായാല്‍ മണി കൌളിന്റെയും അരവിന്ദന്റെയും സിനിമകളെ കാര്യമറിയാതെ വിമര്‍ശിച്ചതുപോലെ -ബോറടിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകള്‍, മനസ്സിലാവാത്ത സിനിമകള്‍ എന്നിങ്ങനെ - വിമര്‍ശിക്കുന്നു. അത്തരം സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാവാനും ആസ്വദിക്കാനും നമ്മെ പിടികൂടിയ 'റിയലിസ'ത്തിന്റെ ഭൂതത്തെ ഉച്ചാടനം ചെയ്യണം.

മാനസികവും വൈകാരികവുമായ വിക്ഷുബ്ധതകളില്‍ നിന്ന് മുക്തമായി ശാന്തവും വസ്തുനിഷ്ഠവുമായ നിരീക്ഷകരാകാന്‍ പ്രാപ്തരായ, ഉയര്‍ന്ന തലത്തിലുള്ള അവബോധം വളര്‍ത്തിയെടുത്ത പ്രേക്ഷകര്‍  ഉണ്ടാവേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. വിവേചനബോധം നിലനിര്‍ത്തുന്നതിലൂടെ വികാരങ്ങളാല്‍ വലയുന്നത് ഒഴിവാക്കാനും കലാപരമായ അനുഭവത്തെ അതിന്റെ പൂര്‍ണ്ണതയില്‍ ആസ്വദിക്കാനും കഴിയുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍.   ഇവിടെ പ്രേക്ഷകര്‍ നിഷ്‌ക്രിയരായി സിനിമ കാണുന്നവരല്ല, സജീവമായി സിനിമയില്‍ ഇടപഴകുന്നവരാണ്. അവര്‍ ഉയര്‍ന്ന അവബോധമുള്ളവരും, വസ്തുനിഷ്ഠമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നവരും, ആഴത്തിലുള്ള അര്‍ത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നവരുമാണ്. ഈ ആന്തരിക ഇടപെടല്‍ പ്രേക്ഷകരെ കൂടുതല്‍ സമ്പന്നവും പരിവര്‍ത്തനാത്മകവുമായ അനുഭവത്തിലേക്ക് നയിക്കും. അവരാണ് പ്രകൃഷ്ട പ്രേക്ഷകര്‍.