1976 ൽ പൂനയിലെ ഫിലിം ആൻഡ് ടെലിവിഷൻ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ഇന്ത്യയിലെ വിദ്യാർത്ഥികളുടെ നേതൃത്വത്തിൽ പതിനാറ് അംഗങ്ങൾ ചേർന്ന് യുക്ത് ഫിലിം കോഓപ്പറേറ്റീവ് എന്നൊരു സംഘടന രൂപീകരിച്ചു. ഇവരിൽ പതിനഞ്ച് പേർ ഒരേ ബാച്ചിൽ പഠിച്ചവർ ആയിരുന്നു. പിന്നീട് പത്ത് വർഷം സീനിയറായിരുന്ന മണി കൗളും കൂട്ടായ്മയിൽ ചേർന്നു. കെ. ഹരിഹരൻ, സയീദ് മിർസ, കമൽ സ്വരൂപ്, വീരേന്ദർ സൈനി, ഹിതേന്ദ്ര ഘോഷ്, രാജേഷ് ജോഷി, മൻമോഹൻ സിംഗ്, ബിനോദ് പ്രധാൻ, ജേതു മണ്ഡൽ, രവി ഗുപ്ത, അശോക് ത്യാഗി, എ.എം. പത്മനാഭൻ, വിനയ് ശ്രീവാസ്തവ, സിജി ജെയിൻ തുടങ്ങിയവർ ഇതിൽ അംഗങ്ങൾ ആയിരുന്നു.

അത് അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലമായിരുന്നു. രോഷാകുലരായ ഈ ചെറുപ്പക്കാരുടെ ചൂടുപിടിച്ച ചർച്ചകൾക്കിടയിലാണ് സിനിമാ നിർമ്മാണത്തിന് ഒരു ബദൽ എന്ന ആശയത്തിൽ അവർ എത്തിച്ചേർന്നത്. ഒളിച്ചോട്ട സിനിമകൾക്ക് പകരം ഇന്ത്യയെപ്പോലെ സിനിമാ ഭ്രാന്തുള്ള ഒരു രാജ്യത്ത് സിനിമാ പ്രവർത്തകർക്ക് ചില ഗുരുതരമായ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ വഹിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് അവരെ ഈ കൂട്ടായ്മയിലേക്ക് നയിച്ചത്. പുതിയ തരം വിപ്ലവകഥകൾ സിനിമയാക്കുന്നത് കൊണ്ട് സിനിമാ വ്യവസായത്തിൽ മാറ്റം വരില്ല എന്നും ഉൽപ്പാദന രീതിയിലാണ് മാറ്റം ആദ്യം വരേണ്ടത് എന്ന വിശ്വാസവുമാണ് അവരെ നയിച്ചിരുന്നത്. ഒരു വ്യക്തിയിൽ നിന്ന് സിനിമയെ ഒരു കൂട്ടായ്മയിലേക്ക് മാറ്റുക എന്നതായിരുന്നു ഇവരുടെ ലക്ഷ്യം.

ഈ രീതിയിലുള്ള, അതായത്, സിനിമയുടെ കർതൃത്വം ഒരാളിൽ നിന്ന്, സംവിധായകനിൽ നിന്ന് മാറ്റി വിപ്ലവപ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഒരു ഗ്രൂപ്പിലേക്ക് മാറ്റുന്ന രീതി ലോകത്തിന്റെ പല ഭാഗത്തും അക്കാലത്ത് നിലനിന്നിരുന്നു, പ്രത്യേകിച്ച് ലാറ്റിനമേരിക്കയിലെ മൂന്നാം സിനിമയിലും, ഗൊദാർദും ഗോറിനും ചേർന്ന് രൂപം നൽകിയ സിഗാ വർത്തോവ് ഗ്രൂപ്പിലും. സിഗാ വർത്തോവ് ഗ്രൂപ്പിന്റെ സിനിമയിൽ വ്യക്തിഗത ക്രെഡിറ്റുകളൊന്നും അടങ്ങിയിട്ടില്ല, മാത്രമല്ല എല്ലായിപ്പോഴും കൂട്ടായ ശ്രമങ്ങളായി അവ അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. കൂട്ടായ പ്രവർത്തനത്തിലൂടെയും വ്യക്തിഗത നാമം മറച്ചുവെക്കുന്നതിലൂടെയും, അവർ വ്യക്തിയുടെ മഹത്വവൽക്കരണത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും അവരുടെ പ്രശസ്തിയുടെ വിനിമയ മൂല്യത്തിന് ഊന്നൽ നൽകാതിരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇതിലൂടെ ഒരു സിനിമയുടെ ഉപയോഗ മൂല്യത്തിലേക്ക് സിനിമാപ്രേക്ഷകന്റെ ശ്രദ്ധ മാറ്റാൻ അവർ ശ്രമിക്കുന്നു.  ഇതിന്റെ ആദി രൂപം സോവിയറ്റ് ചലച്ചിത്രകാരൻ വർത്തോവിന്റെ സിനിമാ പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ കാണാൻ കഴിയും. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമ ഒരാളുടെ സൃഷ്ടിയല്ല, അതൊരു കൂട്ടായ്മയാണ്.

^{Dziga Vertov | PHOTO: WIKI COMMONS}
സിനിമാ നിർമ്മാണത്തിന് ആവശ്യമായ പണം കണ്ടെത്താനായി ഈ കൂട്ടായ്മയെ ഒരു വ്യാവസായിക സഹകരണ സംഘമായി രജിസ്റ്റർ ചെയ്തു. അങ്ങിനെയാണ് ഫീച്ചർ ദൈർഘ്യമുള്ള ഒരു സിനിമ നിർമ്മിക്കുന്നതിനായി ഒരു ബാങ്ക് 1,60,000 രൂപ വായ്പാ അനുവദിച്ചത്. വിജയ് തെണ്ടുൽക്കറിന്റെ 'ഘാസിറാം കൊത് വാൾ' എന്ന പ്രശസ്തമായ മറാത്തി നാടകമാണ് ഇവർ ആദ്യ സംരംഭമായി തിരഞ്ഞെടുത്തത്. ജബ്ബാർ പട്ടേൽ സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ നാടകം വലിയ സ്‌കെയിലിലുള്ള പ്രൊഡക്ഷനായിരുന്നു. നാൽപ്പതിലധികം അഭിനേതാക്കൾ സ്റ്റേജിൽ മറാത്തി നാടൻ ശീലുകൾക്കനുസരിച്ച് പാടുകയും നൃത്തം ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. നാടകത്തിന് സങ്കീർണ്ണമായ അർത്ഥതലങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. ''ബെർത്തോൾഡ് ബ്രഹ്ത്തിന്റെ നാടകങ്ങളുടെ മാതൃകയിൽ ഞങ്ങൾ യഥാർത്ഥത്തിൽ ഒരു തരത്തിലുള്ള ആഖ്യാന വിപ്ലവത്തിന് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുകയായിരുന്നു'' എന്നാണ് സംവിധായകരിൽ ഒരാളായിരുന്ന കെ. ഹരിഹരൻ ഇതേക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞത്. തെണ്ടുൽക്കർ തന്നെയാണ് സിനിമയ്ക്ക് തിരക്കഥ എഴുതിയത്. സംവിധാനം പഠിച്ച മണി കൗൾ, കെ. ഹരിഹരൻ, സയീദ് മിർസ, കമൽ സ്വരൂപ് എന്നിവരാണ് സംവിധായകർ. രാജേഷ് ജോഷി, ബിനോദ് പ്രധാൻ, മൻമോഹൻ സിംഗ് എന്നിവരാണ് ക്യാമറ കൈകാര്യം ചെയ്തത്. ഓം പുരിയുടെ ആദ്യ സിനിമ കൂടിയാണിത്. ഈ കൂട്ടായ്മയെ കുറിച്ചും സിനിമയെ കുറിച്ചും മലയാളത്തിൽ അധികമൊന്നും എഴുതിയിട്ടുണ്ട് എന്ന് തോന്നുന്നില്ല.

നാടകം പോലെ, പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിൽ പേഷ്വമാർ ഭരിച്ചിരുന്ന പൂനെയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഈ സിനിമയും ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ നാനാ ഫഡ്നാവിസ് ഒരു ശക്തനായ വ്യക്തിയായിരുന്നു, അദ്ദേഹം മറാത്ത പ്രദേശത്തിന്റെ ഭരണാധികാരിയായി. ഘാസിറാം പൂന നഗരത്തിൽ കുടിയേറിയ ഒരു ഉത്തരേന്ത്യൻ ബ്രാഹ്‌മണനാണ്. പോക്കറ്റടിക്കാരനെന്ന് ആരോപിച്ച് നിയമ നിർവ്വഹണ ഏജൻസികൾ അവനോട് മോശമായി പെരുമാറുന്നു, ചെയ്യാത്ത കുറ്റത്തിന് തടവിലാക്കപ്പെടുന്നു. തുടർന്ന് അയാൾ പ്രതികാരം ചെയ്യാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു. പോലീസ് മേധാവിയുടെ സ്ഥാനം ഉറപ്പിക്കാൻ ഘാസിറാം തന്റെ മകളെ നാനയ്ക്ക് വിൽക്കുന്നു. ആളുകൾക്കിടയിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് ബ്രാഹ്‌മണർക്കിടയിൽ ചാരപ്പണി നടത്താൻ നാന അയാളെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. തുടർന്ന് ഘാസിറാം ഒരു സ്വേച്ഛാധിപത്യ ഉദ്യോഗസ്ഥനായി മാറുന്നു, എല്ലാത്തിനും പെർമിറ്റുകൾ അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെറിയ കുറ്റങ്ങൾക്ക് ആളുകളെ ജയിലിലടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതിനിടെ ഘാസിറാമിന്റെ മകൾ പ്രസവത്തിൽ മരിക്കുന്നു. നഗരത്തിലെ സന്ദർശകരായ ഏതാനും ബ്രാഹ്‌മണരെ ജയിലിൽ അടയ്ക്കുകയും മതിയായ വായുസഞ്ചാരമില്ലാത്തതിനാൽ അവർ ശ്വാസംമുട്ടി മരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ സ്ഥിതിഗതികൾ കൈവിട്ടുപോകുന്നു. പൂനെയിലെ ബ്രാഹ്‌മണർ പേഷ്വയോട് പരാതി പറയുന്നു. ഘാസിറാമിനെ ഏറ്റവും മനുഷ്യത്വരഹിതമായ രീതിയിൽ കൊല്ലാൻ പേഷ്വ ഉത്തരവിടുന്നു. നാന അത് അവഗണിക്കുന്നു. ഇതിനിടയിൽ ബ്രാഹ്‌മണർ കൊട്ടാരം വളയുന്നു. രക്ഷയില്ലാതെ നാന ഒടുവിൽ ഘാഷിറാമിനെ വധിക്കാൻ ഉത്തരവിടുന്നു. അധികാരത്തിലിരിക്കുന്നവർ തങ്ങളുടെ ലക്ഷ്യങ്ങൾ നിറവേറ്റുന്നതിനായി പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങൾ എങ്ങനെ കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നു, പിന്നീട് അവ ഉപയോഗശൂന്യമാകുമ്പോൾ അവയെ എങ്ങിനെ നശിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ് നാടകത്തിന്റെ പ്രമേയം.

^{Vijay Tendulkar | PHOTO: WIKI COMMONS}
ബ്രാഹ്‌മണ സമൂഹത്തെ വ്രണപ്പെടുത്തി എന്നും രാഷ്ട്രതന്ത്രജ്ഞനായ നാനാ ഫഡ്നാവിസിനെ മോശമായി ചിത്രീകരിച്ചു എന്നും ഉള്ള രീതിയിൽ നാടകം വളരെയധികം വിവാദങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചു. അതിനാൽ സംസ്ഥാനത്ത് താത്കാലികമായി നാടകം നിരോധിക്കുകയുണ്ടായി. ചരിത്രപരമായ വസ്തുതകളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയായിരുന്നു നാടകം. ''നാടകം പേഷ്വായുടെ കൊട്ടാരത്തിന്റെ അധികാര കേന്ദ്രത്തിൽ എത്തുന്ന ഒരു സാധാരണ മനുഷ്യന്റെ ഉയർച്ച അവതരിപ്പിക്കുന്നു, കൂടാതെ വ്യക്തി കേന്ദ്രീകൃത ആരാധനയിൽ അധിഷ്ഠിതമായ വ്യവസ്ഥയുടെ അപകടങ്ങളെക്കുറിച്ച് മുന്നറിയിപ്പ് നൽകുന്നു'' എന്നാണ് തെൻണ്ടുൽക്കർ പറഞ്ഞത്.

നാടകത്തിനെതിരെയുള്ള പ്രതിഷേധത്തിന് താഴെ പറയുന്ന കാര്യങ്ങൾ കൂടി ബാധകമായിരിക്കാം: ടെണ്ടുൽക്കർ ഒരേ സംഗീതം പരസ്പരം വിരുദ്ധമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന രംഗങ്ങളിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, മറാത്തി ജീവിതത്തിൽ അലിഞ്ഞുചേർന്നിരിക്കുന്ന ഗണപതിയെ പ്രാർത്ഥിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഭജന ഗൗരിയോടുള്ള നാനയുടെ ലൈംഗിക ആകർഷണം അവതരിപ്പിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നു. നാനയുടെ ഏഴാമത്തെ വിവാഹ വേളയിലെ (തന്റെ മകളാകാൻ മാത്രം പ്രായമുള്ളവളണ് വധു) സംഗീതം പിന്നീട് ഗൗരിയുടെ മൃതദേഹം നദിയിലേക്ക് എരിയുന്ന സന്ദർഭത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നു. കൂടാതെ, വധുവിനെ ഇരുത്തിയ അതേ പല്ലക്കാണ് പിന്നീട് ഗൗരിയുടെ മൃതദേഹം ചിതയിലേക്ക് കൊണ്ടുപോവുന്ന പല്ലക്ക് ആവുന്നത്. വിവാഹത്തിന്റെ രംഗം മരണത്തിന് സമാന്തരമായി സംയോജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു, നാനയെ വിവാഹം കഴിച്ച ആ പെൺകുട്ടിക്ക്, വിവാഹത്തിന്റെ നിമിഷം മരണത്തോട് സാമ്യമുള്ളതാണ്. എല്ലാവരും ഒടുവിൽ മരിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നും എല്ലാം കേവലം മായ മാത്രമാണെന്നും ഘാസിറാമിനെ ബോധ്യപ്പെടുത്താൻ ഭഗവദ് ഗീതയിലെ കൃഷ്ണന്റെ തത്വചിന്തയെ നാന സൗകര്യപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. ആർ, ആർക്കെതിരെ നിൽക്കുന്നു എന്നതിനപ്പുറം വൈകാരികത മാറ്റിവച്ച് തന്റെ കടമ നിർവഹിക്കാൻ അദ്ദേഹം ഘാസിറാമിനെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നു.

മഹാരാഷ്ട്രയിലെ ശിവസേനയുടെ ഉയർച്ചയും ബാൽ താക്കറെയെപ്പോലുള്ള ഒരു കാർട്ടൂണിസ്റ്റ് എങ്ങനെ ഒരു ബഹുജന നേതാവായി മാറി എന്ന വിഷയവുമാണ് നാടകത്തിന് പ്രചോദനമായത്. പക്ഷേ, തന്റെ മറ്റ് മിക്ക നാടകങ്ങളിലെയും പോലെ, ഇവിടെയും തെണ്ടുൽക്കർ പര്യവേക്ഷണം ചെയ്യുന്നത് മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ ഇരുൾമുറികളാണ്. അവിടെ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന പ്രവണതകളാണ്. സ്വേച്ഛാധിപത്യ ഭരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രവചനാത്മക നിരീക്ഷണങ്ങൾ തെണ്ടുൽക്കർ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. അതിൽ പ്രധാനം വ്യക്തി ആരാധനയും വ്യക്തി കേന്ദ്രീകൃതമായ രാഷ്ട്രീയവുമാണ്.


^{ബാൽ താക്കറെ | PHOTO: WIKI COMMONS}
1956 ഫെബ്രുവരിയിൽ സോവിയറ്റ് യൂണിയൻ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടിയുടെ ഇരുപതാമത് കോൺഗ്രസിൽ സോവിയറ്റ് നേതാവ് നികിത ക്രൂഷ്‌ചേവ് നടത്തിയ പ്രസംഗത്തിൽ ജോസഫ് സ്റ്റാലിനുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് 'വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ആരാധന' (cult of personality) എന്ന പദം ഉപയോഗിക്കുകയുണ്ടായി. തന്റെ പ്രസംഗത്തിൽ ക്രൂഷ്‌ചേവ് ഇപ്രകാരം അഭിപ്രായപ്പെട്ടു: 'ഒരു വ്യക്തിയെ ഉയർത്തുക, ആ വ്യക്തിയെ ഒരു ദൈവത്തിന് സമാനമായ അമാനുഷിക സ്വഭാവങ്ങളുള്ള ഒരു സൂപ്പർമാനാക്കി മാറ്റുക, അതായത്, അത്തരമൊരു മനുഷ്യൻ എല്ലാം അറിയുന്നു, എല്ലാം കാണുന്നു, എല്ലാവർക്കുമായി ചിന്തിക്കുന്നു, അയാൾക്ക് എന്തും ചെയ്യാൻ കഴിയും, അയാളുടെ പെരുമാറ്റത്തിൽ തെറ്റ് പറ്റില്ല എന്നത് മാർക്‌സിസം-ലെനിനിസത്തിന്റെ ആത്മാവിന് യോജിച്ചതല്ല''.

സ്റ്റാലിന്റെ കാര്യം ഒറ്റപ്പെട്ടതായിരുന്നില്ല. രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിനു ശേഷമുള്ള ദശാബ്ദങ്ങളിൽ, കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ലോകം വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ആരാധനകളാൽ നിറഞ്ഞിരുന്നു - വിയറ്റ്‌നാമിലെ ഹോ ചി മിൻ, ക്യൂബയിലെ ഫിദൽ കാസ്‌ട്രോ, അൽബേനിയയിലെ എൻവർ ഹോക്‌സ, ഉത്തര കൊറിയയിൽ കിം ഇൽ സുങ്. സ്റ്റാലിനു ശേഷം കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ലോകത്തിലെ വ്യക്തി ആരാധനകളിൽ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായത് വിപ്ലവാനന്തര ചൈനയിലെ മാവോ സേതുങ്ങിന്റെതായിരുന്നു. 

ഇറ്റലിയിലെ ബെനിറ്റോ മുസ്സോളിനിയുടെയും ജർമ്മനിയിലെ അഡോൾഫ് ഹിറ്റ്ലറുടെയും വ്യക്തി ആരാധന സ്റ്റാലിൻ, മാവോ എന്നിവർക്ക് മുമ്പായിരുന്നു. എന്നാൽ ഇവർ രണ്ടുപേരും ജനാധിപത്യ സ്വഭാവം പൂർണ്ണമായി നഷ്ടപ്പെടാത്ത ക്രമീകരണങ്ങളിൽ നിന്ന് ഉയർന്നു വന്ന് പിന്നീട് പരമാധികാരികളായവരാണ് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. എന്നിരുന്നാലും, അധികാരത്തിൽ വന്നതിന് ശേഷം, രണ്ട് നേതാക്കളും രാഷ്ട്രീയവും വ്യക്തിപരവുമായ സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങൾ ഇല്ലാതാക്കി, തങ്ങളിലും തങ്ങളുടെ പാർട്ടികളിലും അധികാരം ഉറപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു.

ഹിറ്റ്ലറുടെയും മുസ്സോളിനിയുടെയും ഉയർച്ചയ്ക്ക് വളരെ വർഷങ്ങൾക്ക് ശേഷം ലോകത്തിന്റെ പല ഭാഗങ്ങളിലും, നീണ്ട ജനാധിപത്യ ചരിത്രമുള്ള രാജ്യങ്ങളിൽ പോലും, സ്വേച്ഛാധിപത്യ നേതാക്കളുടെ ഉദയത്തിന് വീണ്ടും സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നു. ഈ നേതാക്കൾക്കെല്ലാം വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃതമായ ഭരണവും ആദരവും ഗണ്യമായ അളവിൽ ഉണ്ട്. അവരെല്ലാം തങ്ങളുടെ രാജ്യത്തിന്റെ രക്ഷകനോ വീണ്ടെടുപ്പുകാരനോ ആയി സ്വയം അവതരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു.


^{ജോസഫ് സ്റ്റാലിൻ | PHOTO: WIKI COMMONS}
തെണ്ടുൽക്കർക്ക് പ്രചോദനമായത് അന്നത്തെ മഹാരാഷ്ട്രയിൽ ഉയർന്നു വന്ന വ്യക്തി അധിഷ്ഠിത രാഷ്ട്രീയം ആയിരുന്നുവെങ്കിൽ അന്നത്തെ ഇന്ത്യയിലും (ഇന്ദിരാ ഗാന്ധിയുടെ അടിയന്തരാവസ്ഥ) ഇന്നത്തെ ഇന്ത്യയിലും ഇത് പ്രസക്തമാണ്. നരേന്ദ്ര മോദിയെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയും അസാധാരണമായ ഒരു വ്യക്തിത്വ ആരാധനാക്രമം നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, അതിന്റെ പ്രകടനങ്ങൾ സർക്കാറിലും, പാർട്ടി പ്രചാരണത്തിലും, പത്രങ്ങളിലെ സ്തുതിപാഠങ്ങളിലും, ഇന്ത്യയിലെ മുൻനിര സംരംഭകരുടെയും സെലിബ്രിറ്റികളുടെയും കായിക താരങ്ങളുടെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നേതൃത്വത്തെ അഭിനന്ദിക്കുന്ന ആഹ്വാനങ്ങളിൽ കാണാം. അമിതമായ ജനകീയ ആരാധന ഒരു ആധുനിക രാഷ്ട്രീയ നേതാവിനെ എങ്ങനെ ദൈവതുല്യമായി മഹത്വവൽക്കരിക്കുന്നു എന്നതിന് ഉദാഹരണമാണിത്. ദൈവത്തെപ്പോലെ മഹത്വപ്പെടുത്തലും ആരാധനയും എന്നത് മതപരമായ അർത്ഥം കൂടി വഹിക്കുന്നുണ്ട്. 1937 ഏപ്രിലിൽ തന്റെ ആരാധകരുടെ ഒരു യോഗത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്തുകൊണ്ട് മോഹൻദാസ് ഗാന്ധി പറഞ്ഞ വാക്കുകൾ ഈ സന്ദർഭത്തിൽ ഓർമ്മ വരുന്നു: ''നാം ഒരു വ്യക്തിയെ ആരാധിക്കുന്നത് നല്ലതല്ല, ഒരു ആദർശത്തെയോ തത്വത്തെയോ മാത്രമേ ആരാധിക്കാവൂ''.

സിനിമയിലേക്ക് തിരിച്ചു വന്നാൽ, സിനിമ നാടകത്തിന്റെ കേവല പുനരാവിഷ്‌കാരമല്ല. അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ നാളുകൾ ആയിരുന്നതിനാൽ സിനിമയ്ക്ക് അക്കാലത്തെ ഇന്ദിരാ ഗാന്ധിയുടെ സ്വേച്ഛാധിപത്യ ഭരണവുമായുള്ള സമാന്തരങ്ങൾ ശ്രദ്ധേയമാണ്. സിനിമ ഇന്ത്യയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ പിന്തുടരുകയായിരുന്നോ, അതോ സിനിമയുടെ തിരക്കഥ പോലെ രാഷ്ട്രം പെരുമാരുകയായിരുന്നോ എന്ന് നമുക്ക് സംശയം തോന്നാം.

''1976 സെപ്തംബറിൽ ഞങ്ങൾ തിരക്കഥയെഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോൾ, കാരണം കാണിക്കാതെ ഒരു വ്യക്തിയെ അറസ്റ്റ് ചെയ്യാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം എല്ലാ സംസ്ഥാന സർക്കാരുകൾക്കും ഇന്ത്യൻ സുപ്രീം കോടതി നൽകി. ഇതിനെതിരെ പ്രതിരോധം രാജ്യത്തുടനീളം സാവധാനം വർദ്ധിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ആ ആശയം സിനിമയുടെ പല സീക്വൻസുകളിലും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്, അതായത് ആക്ഷനുകളെ ഫ്രീസ് ചെയ്യുന്ന രീതി. നിശ്ചലമായ പോസ്, പങ്കാളിത്തമില്ലായ്മ അല്ലെങ്കിൽ വിട്ടുനിൽക്കൽ എന്നിവയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ഇതും ഒരുതരത്തിലുള്ള പ്രതിഷേധമാണ്. ബ്രിട്ടീഷുകാർക്കെതിരെ മഹാത്മാഗാന്ധി ഉപയോഗിച്ച പ്രതിഷേധം കൂടിയായിരുന്നു ഇത്. അദ്ദേഹം അതിനെ നിസ്സഹകരണം എന്നും സത്യാഗ്രഹം എന്നും വിളിച്ചു'' ഹരിഹരൻ ഓർക്കുന്നു.

ഗണേശ സ്തുതികളും തമാശ എന്ന മറാത്തി നാടോടി നാടകവേദിയുടെ ഘടകങ്ങളും ലാവണി എന്ന ഗാന-നൃത്തത്തിന്റെ അംശങ്ങളും നാടകത്തിൽ ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലായിരിക്കണം സിനിമയെ ഹംഗേറിയൻ ചലച്ചിത്രകാരനായ മികലോസ് യാൻ ചോയുടെ സിനിമാ ശൈലിയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാൻ സംവിധായകർ തീരുമാനിക്കുന്നത്. (ഇന്ത്യൻ സർക്കാർ ഉഭയകക്ഷി സാമ്പത്തിക ബന്ധങ്ങൾ വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത കിഴക്കൻ യൂറോപ്യൻ രാജ്യങ്ങളിൽ നിന്ന് എഫ്ടിഐഐക്ക് ധാരാളം സിനിമകൾ ലഭിച്ച കാലഘട്ടം കൂടിയാണിത്. ഈ ഫിലിം പാക്കേജുകളിൽ ഉണ്ടായിരുന്ന മിക് ലോസ് യാൻചോയുടെ സിനിമകൾ ഇവർ കാണുകയും അസാധാരണമായ ആ ശൈലിയോട് വലിയ താത്പര്യം തോന്നുകയും ചെയ്തിരുന്നു). യാൻചോയുടെ സിനിമകളിൽ ചക്രവാളത്തോളം പരന്നുകിടക്കുന്ന ഭൂപ്രകൃതിയിൽ ആഴമുള്ള ഫ്രെയിമിൽ പല തലങ്ങളിലായി ആക്ഷൻ നടക്കുന്നു. വിസ്മയകരമായ നീണ്ട ടേക്കിൽ കഥാപാത്രങ്ങൾ നാടൻ ശൈലിയിൽ ആടിയും പാടിയും നീങ്ങുന്നു. ഘാസിറാം കൊത് വാൾ എന്ന സിനിമയുടെ അവസാനം പത്തുമിനിട്ട് ദൈർഘ്യമുള്ള ഒരു ഷോട്ടുണ്ട്. അക്കാലത്ത് ഈ നീളം അസാധാരണമാണ്. 

^{Miklos Jancso | PHOTO: WIKI COMMONS}
സിനിമാ നിർമ്മാണത്തിലെ 'സഹകരണ' വികാരം കൂടുതൽ കർശനമായ പ്രയോഗത്തിൽ കൊണ്ടുവരാനുള്ള ശ്രമമായി ഈ ഷോട്ടിനെ കാണാം. സംവിധായകർ എന്ന നിലയിൽ ഒരുമിച്ച് തീരുമാനങ്ങൾ എടുക്കാൻ കഴിയുമെങ്കിൽ, സഹകരണ സംഘത്തിലെ നാല് ക്യാമറ വിദ്യാർത്ഥികളും ഒരുമിച്ച് ഒരു ഷോട്ട് ചിത്രീകരിക്കാൻ കഴിയുമോ? എന്ന ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരമാണിത്. നാല് ക്യാമറാമാൻമാർ ചേർന്ന് പ്രവർത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ക്യാമറയെ ഒരു റിലേയിൽ എന്നപോലെ കൈമാറിക്കൊണ്ട് ചിത്രീകരിച്ച ഈ ഷോട്ടിൽ ക്യാമറ നാല് തവണയെങ്കിലും 360 ഡിഗ്രിയിൽ പ്രദക്ഷിണം വെക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ ചരിത്രം വിനാശകരമായി വികസിക്കുന്ന രീതിയും അധികാരത്തിന്റെ കൈമാറ്റവും അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

1950 കളിൽ ഇപ്റ്റയുടെ സ്വാധീനം സിനിമയിൽ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും സൗന്ദര്യാത്മകവുമായ ഇടപഴകലിലേക്ക് നയിച്ചപ്പോൾ ഉണ്ടായ സിനിമകൾക്ക് സമാനമായ ഒരു മാതൃക 1970-കളിൽ ബാദൽ സർക്കാറിന്റെ ഇന്ത്യൻ എക്സ്പെരിമെന്റൽ തിയേറ്റർ സിനിമകളിൽ സൃഷ്ടിച്ചിരുന്നു. ഷൂട്ടിംഗിന് മുമ്പ്, സിനിമാ സംഘത്തിലെയും നാടക സംഘത്തിലെയും ആളുകൾ ബാദൽ സർക്കാറിന്റെ അഭിനയ ശിൽപശാലകളിൽ പങ്കെടുത്തു. സിനിമയിൽ ഉചിതമായ നിമിഷങ്ങളിൽ ഫ്രീസ് ഫ്രെയിം ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്റെ പ്രാധാന്യം സംവിധായകർ മനസ്സിലാക്കിയത് സർക്കാറിൽ നിന്നാണ്.

പരമ്പരാഗത നൃത്ത രൂപങ്ങളെ ബ്രഹ്ത്തിയൻ സങ്കേതങ്ങളുമായി സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന പ്രതിഫലനാത്മക ശൈലിയാണ് സിനിമയിൽ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. നരേഷൻ, ടൈറ്റിൽ കാർഡുകൾ, ക്യാമറയിലേക്ക് നേരിട്ടുള്ള നോട്ടം എന്നിവ ഇതിൽ പ്രധാനമാണ്. നിശബ്ദ സിനിമാ ശൈലിയിലുള്ള ഇന്റർടൈറ്റിലുകളുടെ ഉപയോഗത്തിലൂടെ സിനിമയുടെ ചരിത്ര തലം സന്ദർഭോചിതമാക്കാൻ കഴിയുന്നു. സിനിമ ഒരു രേഖീയ ആഖ്യാനം പിന്തുടരുന്നില്ല. ചരിത്ര സംഭവങ്ങളെ ടൈറ്റിൽ കാർഡുകൾ വഴി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ വേർതിരിക്കുന്നു. പരമ്പരാഗത നാടകീയ ആഖ്യാനത്തിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന പ്രവചനാത്മക പ്രതികരണ ഷോട്ടുകൾ സിനിമയിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. ഇത് സ്ഥല-കാല ഐക്യത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു. ഈ രീതിയിലുള്ള സ്‌പേഷ്യൽ എലിപ്‌സിസിലൂടെ അവയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ സമന്വയത്തെ കുറിച്ച് നമ്മെ ബോധാവാന്മാരാക്കുന്നു. ഫ്രെയിമിംഗ് പരമ്പരാഗത രീതിയെ ലംഘിക്കുന്നു. എന്നാൽ അത് പ്രധാന വിഷയങ്ങളായ അധികാരത്തിനായുള്ള മത്സരം, അടിമ-ഉടമ ദ്വന്ദ്വം എന്നിവ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. സിനിമയിൽ ദൈർഘ്യമേറിയ ഷോട്ടുകൾ ധാരാളം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇതിലൂടെ മുൻഭാഗവും, മധ്യഭാഗവും, പശ്ചാത്തലവും കാലത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത മേഖലകളായി അവതരിപ്പിക്കാനും രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനത്തിന്റെയോ, നിഷ്‌ക്രിയത്വത്തിന്റെയോ, അടിച്ചമർത്തലിന്റെയോ, ചെറുത്തുനിൽപ്പിന്റെയോ വ്യത്യസ്ത അവസ്ഥകൾ അവതരിപ്പിക്കാനും കഴിയുന്നു.

ഈ സീക്വൻസിന്റെ ഒരു ഘട്ടത്തിൽ, ഫ്രെയിമിൽ നാനയെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്നതിന്റെ പ്രത്യേകതയിൽ ഘാസിറാം പൂർണ്ണമായും മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. പിന്നീട് നാനയുടെ പിൻഭാഗത്തു നിന്നുള്ള ഷോട്ട് വളരെ പ്രാധാന്യമുള്ളതാണ്: അയാൾ ഭരിക്കുന്ന യജമാനനാണ്, ഘാസിറാമിനെ അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ അയാൾ വിഴുങ്ങുകയാണ്. ഈ ശൈലി പരമ്പരാഗത ഫ്രെയിമിംഗിനെ ലംഘിക്കുന്നു, പക്ഷേ അതിന്റെ പരീക്ഷണാത്മകത പ്രധാന തീമുകൾ - അധികാരത്തിനായുള്ള മത്സരം, യജമാനനും അടിമയും എന്ന വിപരീതങ്ങൾ - അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

^{മണി കൗൾ | കെ. ഹരിഹരൻ | കമൽ സ്വരൂപ് | സയീദ് മിർസ}
സിനിമാ പ്രവർത്തനത്തിൽ ഇവരെ പ്രചോദിപ്പിച്ചിരുന്നത് മണി കൗൾ ആയിരുന്നു. ലൊക്കേഷനിൽ അഭിനേതാക്കളുമായി അദ്ദേഹം ദീർഘ നേരം സംസാരിക്കുമായിരുന്നു. അതിൽ പ്രധാനം സ്‌ക്രീനിൽ അവർ സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ഇടവും അവർ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളും തമ്മിലുള്ള മികച്ച സമന്വയം ലഭിക്കാനായുള്ള ശ്രമങ്ങളായിരുന്നു. കൗളിന്റെ ഉസ്‌കി റൊട്ടി, ആഷാഡ് കാ ഏക് ദിൻ, ദുവിധ തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ സങ്കീർണ്ണമായ ദൃശ്യഘടനകൾ പരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് പുതിയ അനുഭവം പകരാൻ ശ്രമിച്ചു. ശ്യാം ബെനഗളിനെയോ സത്യജിത് റായിയെയോ പോലെയുള്ള സംവിധായകരിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, കഥകളുടെ സാഹിതീയതയെ അനുകരിക്കുന്നതിനുപകരം സിനിമയുടെ രൂപത്തിൽ പുതിയ സാധ്യതകൾ അന്വേഷിക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. കൗളിന്റെ പ്രഭാവം ഈ സിനിമയിൽ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും കാണാം.

1977 ജൂലൈ പകുതിയോടെ, ബോംബെയിലെ തിരഞ്ഞെടുത്ത ഒരു കൂട്ടം സിനിമാ നിരൂപകർക്കും സിനിമാക്കാർക്കുമായി സിനിമ പ്രദർശിപ്പിച്ചു. പ്രതികരണം വളരെ സമ്മിശ്രമായിരുന്നു, പ്രതീക്ഷിച്ചത്ര പ്രോത്സാഹജനകമായിരുന്നില്ല, അതിനായി നടത്തിയ പരിശ്രമം കണക്കിലെടുക്കുമ്പോൾ. ഇത്തരമൊരു സിനിമ സ്വീകരിക്കാൻ അക്കാലത്ത് വിമുഖതയായിരുന്നു. (ഇതുതന്നെയാണ് മണി കൗളിന്റെയും, കുമാർ സാഹനിയുടെയും സിനിമകൾക്ക് സംഭവിച്ചത്). അത് നാടകം പോലെയായിരുന്നില്ല, ഇന്ത്യയിലെ അക്കാലത്തെ ഒട്ടുമിക്ക സമാന്തര സിനിമകളേയും പോലെ അതിന് വ്യക്തമായ ഒരു സന്ദേശം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. മാത്രവുമല്ല, അക്കാലത്തെ സമാന്തര സിനിമകൾ ഭൂരിഭാഗവും തൽക്ഷണ സംവേദനം നടത്തുന്നവയുമായിരുന്നു.

1978 ജനുവരിയിൽ ചെന്നൈയിൽ നടന്ന ഇന്ത്യൻ ഇന്റർനാഷണൽ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലിൽ സിനിമ പ്രദർശിപ്പിച്ചു. ഭാഗ്യവശാൽ, ബെർലിനിലെ ഇന്റർനാഷണൽ ഫോറം ഓഫ് യംഗ് സിനിമയിൽ നിന്നുള്ള ഉൾറിച്ച് ഗ്രിഗർ സിനിമ കണ്ടു. 1978 ഫെബ്രുവരിയിൽ വെസ്റ്റ് ബെർലിനിൽ സിനിമയുടെ 35 എംഎം പ്രിന്റ് സ്‌ക്രീൻ ചെയ്തു. ആ കോപ്പി ഒരു സഹകരണ സംഘത്തിന്റെ സാഹസിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ബാക്കിപത്രമായി ശേഷിച്ചു. നെഗറ്റീവും മറ്റെല്ലാ കോപ്പികളും വീണ്ടെടുക്കാൻ കഴിയാത്തവിധം വഷളായി. 

നിരവധി വർഷങ്ങൾക്ക് ശേഷം ആഴ്‌സണലിലെ ഇന്റർനാഷണൽ ഫോറം ഓഫ് യംഗ് സിനിമ ഈ സിനിമയുടെ ഡിജിറ്റലായി പുനഃസ്ഥാപിച്ച ഒരു പതിപ്പ് ലഭ്യമാക്കി. ഇതേക്കുറിച്ച് ഹരിഹരൻ ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: 'After so many years, as this digitally restored copy is being made available, we realise so many things have changed both in Germany and in India. But the Forum at the Arsenal continues its dedicated love for cinema as an art in the sincerest ways for which, on behalf of the Cooperative, I must be eternally thankful. The dialectics of technology and aesthetics continue to play out their struggle, taking us towards newer dimensions of expression. And about the future, only history can tell!'.