ക്യാമറയിൽ പകർത്തപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങൾ നിഷ്പക്ഷമായ വീക്ഷണം മുന്നോട്ട് വെയ്ക്കുമെന്നും അത് യാഥാർത്ഥ്യത്തെ പകർത്താൻ ഉപയോഗിക്കാവുന്ന ഒരു ഉപകരണം ആയും കരുതപ്പെട്ടിരുന്നു. ലൂമിയർ സഹോദരന്മാരുടെ ആദ്യ സിനിമകളിൽ ഒന്നായ, തീവണ്ടി വരുന്ന ദൃശ്യം കണ്ടു കാണികൾ ഭയചകിതരായിരുന്നു. ക്യാമറയിൽ പകർത്തപ്പെടുന്ന എന്തിനെയും യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായോ യാഥാർത്ഥ്യമായോ ഇന്ന് പരിഗണിക്കുകയില്ല. ഒരു വീഡിയോ ആയി എത്തപ്പെടുന്ന 'content ' ഏതു വിധേനയും പാകപ്പെടുത്തി എടുക്കാൻ കഴിയുമെന്ന സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ വളർച്ചയുടെയും വ്യാപനത്തിന്റെയും ഭാഗമായി അതൊരു കല്പിത സ്വഭാവം കൈവരിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയിൽ എത്തുമ്പോഴും ആദ്യകാല സിനിമകളുടെ സ്വഭാവത്തിൽ നിന്നും കല്പിത കഥകളുടെ ദൃശ്യഭാഷ്യമായിട്ടാണ് ഈ സങ്കേതത്തെ ഉപയോഗിച്ചതെന്ന് കാണാം. അതേ സമയം സിനിമയെ രേഖപ്പെടുത്തൽ ആയും ചരിത്രം ആയും ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായും സ്മൃതി (memory ) രൂപപ്പെടുത്തൽ ആയും പരിഗണിക്കുകയും പഠനവിധേയം ആക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ചരിത്ര പഠനവും സിനിമകളും തമ്മിൽ ഉള്ള ബന്ധം എല്ലായ്‌പ്പോഴും സുഗമമായ കൊടുക്കൽ വാങ്ങലുകളിലൂടെയല്ല മുന്നോട്ട് പോയിട്ടുള്ളത് എങ്കിലും സിനിമയെ ചരിത്രകാരന്മാർ ഗൗരവകരമായി പഠിക്കണമെന്ന നിലപാട് മുന്നോട്ട് വെക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയെ ചരിത്ര സ്രോതസ്സായി കണക്കാക്കുമ്പോൾ തന്നെയും സിനിമയിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന വ്യാഖ്യാനത്തെ ബദൽ ചരിത്രമായും വായിക്കുന്നു, ക്രമാനുഗതമായി വികസിക്കുന്ന കഥാഗതിയും വൈകാരികവുമായ അടുപ്പം നിർമിക്കുന്ന കഥാപാത്ര സൃഷ്ടിയും സിനിമയെ ജനപ്രിയമാക്കുകയും അത് ഭാഗവാക്കാകുന്ന അല്ലെങ്കിൽ നിർമിക്കുന്ന ചരിത്രത്തെ ജനങ്ങളിലേക്ക് വളരെ എളുപ്പം സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കല്പിത സ്വഭാവത്തെ മനസിലാക്കാൻ കഴിയുമെങ്കിലും അവയുടെ വൈകാരികമായ ഇടപെടലും കഥയുടെ സാന്നിധ്യവും മൂലം അവ ജനങ്ങളിൽ തങ്ങി നിൽക്കുന്നു, സാമൂഹിക സ്മൃതിയെ (collective memory ) രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിൽ നിർണായക ഭാഗം ആവുകയും ചെയ്യുന്നു. മലയാളത്തിൽ വാണിജ്യ വിജയം നേടിയ രണ്ടു സിനിമകളെ ഇത്തരമൊരു കാഴ്ചപ്പാടിൽ നോക്കി കാണാനുള്ള ശ്രമം ആണ് നടത്തുന്നത്.

ഡിജോ ജോസ് ആന്റണിയുടെ സംവിധാനത്തിൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ജന ഗണ മന (2022), ജൂഡ് ആന്റണി ജോസഫ് സംവിധാനം ചെയ്ത 2018 എന്ന സിനിമയും യഥാർത്ഥ സംഭവങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. കേരളത്തിൽ 2018 ൽ ഉണ്ടായ പ്രളയത്തെയും അതിന്റെ അതിജീവനത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്തേയും പകർത്തുന്ന ചിത്രം കേരളം കടന്നുപോയ, സമീപ ഭൂതകാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതുകൊണ്ട് തന്നെ മലയാളിയുടെ ഓർമ്മകൾക്ക് ദൃശ്യ രൂപം നൽകൽ ആണെന്നും പറയാം. ജന ഗണ മന, കേരളം സാക്ഷ്യം വഹിച്ച സംഭവങ്ങളെ ആധാരമാക്കിയത് അല്ല, അതുകൊണ്ട് തന്നെ കേരളീയ ഓർമകൾക്ക് പുറത്തു നിൽക്കുന്നവയല്ല. ഹൈദരാബാദ് കേന്ദ്ര സർവകലാശാലയിലെ രോഹിത് വെമുലയുടെ institutionalised murder ഉം ജെ എൻ യു, ജാമിയ മില്ലിയ ഇസ്ലാമിയ യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി എന്നിവിടങ്ങളിലെ വിവിധ സമരങ്ങളുമായും സമകാലിക ഇന്ത്യൻ സംഭവങ്ങളുമായും ഏറ്റവും എളുപ്പം താരതമ്യപ്പെടുത്താവുന്നതുമായ സംഭവങ്ങൾ ആണ് ജന ഗണ മനയുടെ ഉള്ളടക്കം.


^{'ജന ഗണ മന' സിനിമയിലെ രംഗം}

സമകാലിക ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രം എന്ന നിലയിൽ പ്രാധാന്യം അർഹിക്കുമ്പോൾ തന്നെ വാണിജ്യ സിനിമ കാലങ്ങളായി മാറ്റമില്ലാതെ തുടരുന്ന കഥപറച്ചലിന്റെയും അവതരണരീതിയുടെയും ഉള്ളിൽ നിന്നുകൊണ്ട് സാധ്യമാവുകയും ഒപ്പം അസാധ്യമാവുകയും ചെയ്യുന്ന വിശകലന രീതികൾ ഉണ്ട്. 'വസ്തുനിഷ്ഠമായ ചരിത്രം ' അവതരിപ്പിക്കേണ്ട ബാധ്യത സിനിമയെന്ന കലാരൂപത്തിന് ഇല്ലെന്ന വാദം അംഗീകരിക്കുമ്പോൾ തന്നെയും ലഭ്യമായ സംഭവങ്ങളെ, ചരിത്രത്തെ ഉൾകൊള്ളുന്ന രീതിയെ സംബന്ധിച്ച് ചർച്ച ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. ലഭ്യമായ വിവരങ്ങളെ, സംഘർഷങ്ങളെ എല്ലാം തന്നെയും ജനഗണമനയുടെ ഭാഗം ആക്കുവാൻ ഉള്ള ശ്രമം കാണാം. ഗുജറാത്ത് കലാപം, സഞ്ജീവ് ഭട്ടിന്റെ അറസ്റ്റ്, വിവിധ അഴിമതികൾ, എന്നിവയെല്ലാം മുൻപ് പറഞ്ഞ പ്രമേയങ്ങൾക്ക് പുറമെ കഥയുടെ പ്രധാന ഭാഗം ആവുന്നുണ്ട്. മേല്പറഞ്ഞ സംഭവങ്ങളുമായുള്ള കാണിയുടെ പരിചയവും ഓർമയും രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്ന കാഴ്ചപ്പാടുമാണ് സിനിമയുടെ കാഴ്ചയെ മുൻപോട്ട് നയിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര ബാധ്യതകൾ സിനിമയെ ബുദ്ധിമുട്ടിക്കുന്നില്ല. തീർത്തും വൈകാരികമായ പരിചരണ രീതി, കഥയിലും സംഭാഷണങ്ങളിലും ചിത്രീകരണത്തിലും കടന്നു വരുന്ന അതിവൈകാരികത കൊണ്ടാണ് സിനിമ തന്ത്രപരമായി പ്രേക്ഷകനെ കബളിപ്പിക്കുകയും ഒരു ഇടപെടൽ നടത്തിയെന്ന പ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്. 

പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ബോധ്യങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നതിലും ഉപരിയായി പൊളിറ്റിക്കൽ കറക്ട്‌നെസ്സ് എന്ന സങ്കേതം ആണ് അനുയോജ്യമെന്നും എളുപ്പമേറിയതെന്നും കരുതുന്ന ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ നടുവിലേക്കാണ് ജന ഗണ മന എന്ന സിനിമ സംഭവിക്കുന്നത്. അത്തരമൊരു ഉത്പന്നത്തിനു ലഭ്യമായ കമ്പോളത്തിന്റെ സാധ്യത ഇതിനു അനുകൂലമായിട്ടുണ്ട്. ഒരു സർവകലാശാല ക്യാംപസിൽ ദളിത് ഗവേഷക ആത്മഹത്യ ചെയ്യുന്നതിനെ 'institutional murder ' എന്ന വാക്ക് ഉപയോഗിച്ച് കൊണ്ടും 'my birth is my fatal mistake ' എന്ന വാചകം എഴുതി ചേർത്ത് കൊണ്ടും രോഹിത് വെമുലയിലേക്ക് കൃത്യമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു കടംകഥയുടെ ഉത്തരം പോലെയാണ് ദളിത് വിവേചനം സിനിമയിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. 

ലഭ്യമായ രാഷ്ട്രീയ അന്തരീക്ഷത്തെ പുരോഗമനത്തിന്റെ മറ ഉപയോഗിച്ച് കൊണ്ട് ചൂഷണം ചെയ്യുവാൻ ആണ് സിനിമ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഗാന്ധിയെ കൊന്നാലും രണ്ടു പക്ഷമുള്ള നാട് എന്ന ട്രൈയ്‌ലർ വാചകത്തിൽ നിന്നും തീയേറ്ററിലേക്ക് എത്തുന്ന കാണി ആദ്യം പരിചയപ്പെടുന്നത് ഒരു മുസ്ലിം അധ്യാപികയുടെ ബലാത്സംഗവും കൊലപാതകവും ആണ്. കൊലപാതകം വൈകാരികമായി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആഘാതം വളരെ ചെറുതാവും എന്ന ഉത്തമ ബോധ്യത്തിൽ നിന്നും ആണ് ബലാത്സംഗത്തെയും ഉപയോഗിക്കുന്നതെന്ന് മനസിലാവും. രണ്ടു തരത്തിൽ ആണ് ഈ സിനിമ പ്രേക്ഷകനെ കളിയാക്കുന്നത്. ബലാത്സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ടു കൊല്ലപ്പെട്ട ഒരു അധ്യാപികയുടെ ഘാതകരെ, അവർ രക്ഷപ്പെടുമെന്ന് മനസിലാക്കി കൊലപ്പെടുത്തുന്ന 'നീതിമാനായ' പോലീസുകാരൻ നിറഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന ഒന്നാം പകുതിയിൽ സിനിമ എത്തിക്കുന്ന വൈകാരിക കൃത്രിമത്വത്തിനു കൂടെ നിൽക്കുന്നവർ അല്ലെങ്കിൽ ഇരയായവർ 'ബോധവത്കരിക്കപ്പെടുന്ന' രംഗം ആണ് രണ്ടാം പകുതിയിൽ. ഒരു തരത്തിൽ അത് സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമയാണ്. സിനിമ ഇതുവരെയും പറഞ്ഞു വന്ന അല്ലെങ്കിൽ കൂടെ നിന്ന 'രാഷ്ട്രീയം' കുറച്ചു കൂടി പൊളിറ്റിക്കലി കറക്റ്റ് ആയ ഭാഗത്തേക്ക് നീങ്ങുന്നു. (എന്നാൽ സിനിമ കൃത്രിമമായി നിർമിച്ച ആ വികാര തള്ളിച്ചയിൽ പെട്ട് പോവാത്ത പ്രേക്ഷകർ എന്ത് നിലപാടാണ് സ്വീകരിക്കുക?). വധശിക്ഷയെ കുറിച്ച് ഗൗരവമായ ചർച്ചകൾ നടക്കുന്ന ഒരു ഇടത്ത് തന്നെയാണ് സിനിമയുടെ ആദ്യ പകുതി അവസാനിക്കുന്നത്. ആരായിരിക്കും ഈ പൊളിറ്റിക്കൽ കറക്ട്‌നെസിന്റെ വഴിയിലേക്ക് ഇനിയും എത്താൻ ഉണ്ടാവുക? രാഷ്ട്രീയപരമായി അപരത്വത്തെ അംഗീകരിക്കാൻ സാധ്യമാവാത്തവർ തീർച്ചയായും അവിടെ ഉണ്ട്, ഒപ്പം ഇത്തരം ചർച്ചകളിലേക്ക് ഇനിയും വഴി ലഭിക്കാതെ പോയ പാർശ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട ജനവിഭാഗങ്ങൾ ആവാം. അതിൽ ദളിത്, ആദിവാസി, മുസ്ലിം വിഭാഗങ്ങളും സാമ്പത്തികമായി പിന്നോക്കം നിൽക്കുന്നവരും എല്ലാം ഉണ്ടാകാം. അങ്ങനെ ഉള്ളവരെ കൂടി 'നാഗരികതയുടെ ഗുണഫലങ്ങൾ' അനുഭവിക്കത്തക്ക വണ്ണം ഉയർത്താൻ വേണ്ടി, രക്ഷാധികാരി ആകുകയാണ് സിനിമ ഇവിടെ.

ജാതിയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുവാനും അതിന്റെ സങ്കീർണതകളെ സിനിമയായി ചിത്രീകരിക്കുവാനും ഇന്ത്യൻ സിനിമ കരുത്ത് നേടിയിട്ടുണ്ടോ? ഇരകൾ ആയി മാറ്റി നിർത്തുകയും രക്ഷാധികാരിയായി സവർണ നായകൻ അവതരിക്കുകയും ചെയ്യുക അല്ലെങ്കിൽ കരുത്തനായ ദളിത് നായകൻ ആവുക. രണ്ടാമത്തെ രീതി ദളിതത്വത്തെ ഇര എന്ന പദവിയിൽ നിന്നും മോചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അതേ സമയം മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിനു ഉള്ളിൽ നിന്നുകൊണ്ട് കഥപറച്ചിലിനു ഭംഗം വരുത്താതെ തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു. ജന ഗണ മന സ്വീകരിക്കുന്ന രീതി സവർണ രക്ഷാധികാരിയുടെ ഇടപെടൽ ആണ്. അത് വഴി ജാതീയമായ ഒരു അനുഭവത്തെ അപ്രത്യക്ഷമാക്കുകയും ജാതിയെന്ന ഓർമയെ താൽക്കാലികമായെങ്കിലും മായ്ച്ചു കളയുകയും ചെയ്യുന്നു. സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ വെളിവാക്കുന്ന ജാതിയെന്ന അവസ്ഥയെ, അത്തരമൊരു ചർച്ചയെ യാതൊരു നിലയിലും മുന്നോട്ട് കൊണ്ട് പോവുക എന്നത് സിനിമയുടെ ലക്ഷ്യം അല്ല. അക്കാദമിക ഇടങ്ങൾ പരിചയം ഇല്ലാത്ത ഒരാളിൽ ഈ അനുഭവങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്ന രീതിയും വ്യത്യസ്തം ആണ്. ഇന്ത്യൻ വർത്തമാന കാലത്തെ കുറിച്ച് അറിവുള്ള ഒരാൾക്ക് പോലും സിനിമയിൽ വന്നുപോകുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ ബാഹുല്യത്തിൽ നിന്നും പ്രസക്തമായത് തിരഞ്ഞെടുക്കുക ദുഷ്‌കരം ആവുന്നു. അവതരണത്തിലെ സവിശേഷത കൊണ്ട് തന്നെ ഒരു fellow feeling ഉളവാക്കാനുള്ള സാദ്ധ്യതകൾ തടയുന്നു എന്ന് മാത്രമല്ല, ബദലായി സിംപതിയിലേക്ക് നയിക്കുകയും ബൗദ്ധികമായ ഔന്നത്യത്തിൽ അഭിരമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.


^{'ജന ഗണ മന' സിനിമയിലെ രംഗം}

ജൂഡ് ആന്റണിയുടെ 2018 കേരളത്തിന് വളരെ പരിചിതമായ, ഓർമകളിൽ നിന്നും മായ്ച്ചു കളയാൻ പ്രയാസമുള്ള ഒരു കാലത്തെയാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പ്രളയവും കോവിഡ് വ്യാപനവും പൗര സമൂഹത്തിന്റെ ഇടപെടലുകളെയും മലയാളി എന്ന സ്വത്വ ബോധത്തെയും വളരെ എളുപ്പം മറക്കാൻ സാധിക്കാത്ത വിധത്തിൽ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന ഒരു ഘട്ടത്തിൽ ആണ് ഈ സിനിമ വരുന്നത്. വളരെ ഭാവനാത്മകമായ ഒരിടത്തെ ഇത്തരമൊരു സിനിമയിൽ നിർമിക്കാൻ ആവുമോ എന്നുള്ള സംശയം സാധുവാണ്. വൈകാരികമായി നോക്കി കാണാനുള്ള സാധ്യത ഏറെയുള്ള ഒരു വിഷയമാണിത്. ദുരന്തത്തിന്റെയും കൂട്ടായ അതിജീവനത്തിന്റെയും ഓർമ്മകൾ സജീവമായി കാത്തുസൂക്ഷിക്കപെടുന്ന വർത്തമാന കാലത്തിലേക്ക് സമീപ ഭൂതകാലത്തിനു ദൃശ്യ രൂപം നൽകുക എങ്ങനെ ആവും. കേരളം പോലൊരു കമ്പോളത്തിനെ ലക്ഷ്യമാക്കി നിർമിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമയുടെ പരിമിതികളും സാധ്യതകളും സിനിമ വിചാരത്തിൽ വരേണ്ടതാണ്. പതിവ് ശൈലിയിൽ നിന്നും വിഭിന്നമായി, പ്രളയത്തിന്റെ വ്യാപ്തിയെ കണക്കിലെടുത്തു കൊണ്ടാവാം കഥാപാത്രങ്ങൾ അനവധിയാണ്. പ്രളയത്തിന് തൊട്ടു മുൻപുള്ള ദിവസങ്ങളും പ്രളയവും രക്ഷാപ്രവർത്തനവും ആണ് സിനിമയുടെ വിഷയം. 

2018 ലെ പ്രളയം എന്തുകൊണ്ട് ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്നതിൽ സംശയം ഇല്ല. അതേസമയം നിരന്തരമായി വെള്ളം കയറുന്നതിന്റെ ഫലമായി ക്യാമ്പുകളിൽ അഭയം പ്രാപിക്കേണ്ടി വരുന്ന, പ്രളയത്തിന് മുൻപും ശേഷവും സമാന സാഹചര്യങ്ങളിൽ കഴിയേണ്ടി വരുന്ന ജനവിഭാഗങ്ങൾ വാണിജ്യ സിനിമയുടെ നോട്ടപ്പാടിൽ കാര്യമായി പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ഈ സിനിമയിൽ ആവട്ടെ അത്തരം ഒരു സാഹചര്യം പരാമർശിക്കപ്പെടുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയം ആണ്. മുക്കുവ കുടുംബം ഒരു കല്യാണ ആലോചനയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു എത്തുമ്പോൾ അവരെ ആക്ഷേപിക്കാൻ വേണ്ടിയാണു ഇക്കാര്യം പറയുന്നത്. സാമൂഹ്യ സ്മൃതിയെ സംബന്ധിച്ച് എന്താണ് അല്ലെങ്കിൽ എന്തല്ല ഓർമിക്കപെടുക എന്നത് പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യങ്ങളിൽ ഒന്നാണ്. 
2018 പുറത്തിറങ്ങിയ അതേ ദിവസം കേരള സ്റ്റോറി എന്ന പേരിൽ സുദിപ്‌തോ സെൻ സംവിധാനം ചെയ്ത, പ്രോപഗണ്ട ചിത്രവും ഇറങ്ങിയിരുന്നു. കേരളം എന്ന സംസ്ഥാനത്തിന് എതിരായ പ്രചാരണത്തിന് മറുപടിയായി 2018 ഉയർത്തിക്കാണിക്കുകയും ചെയ്തു. ചരിത്രത്തിന്റെ ദുർവ്യാഖ്യാനവും മുസ്ലിം സമുദായത്തിനെതിരായ വെറുപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും കേരളം എന്ന ഇടത്തോടുള്ള വിധ്വേഷവും മുഖമുദ്രയാക്കുന്ന, പുറത്തിറങ്ങും മുൻപ് തന്നെ വാർത്തകളിൽ നിറഞ്ഞ ഒരു സിനിമയ്ക്കെതിരെയുള്ള പ്രതിഷേധം ആവാനുള്ള അവസരം കൂടിയാണ് 2018 നു കൈവന്നത്. കേരള സ്റ്റോറി തീർച്ചയായും അതിന്റെ പ്രഖ്യാപിത കാണികളെ കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട് എന്നത് വ്യക്തമാണ്. അതേസമയം 2018 യാദൃശ്ചികമായിട്ട് ആണെങ്കിലും ഒരു പ്രതിഷേധ രൂപമായി മാറുന്നുണ്ട്. സിനിമ തീർത്തും അവിചാരിതമായി കൈകൊണ്ട ഒരു ചുമതലയാണത്. എന്നാൽ 2018 നു എതിരായ വിമർശനങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ചിത്രം തരുന്നു. ഈ വിമർശനങ്ങൾ ഒരു തുടർച്ചയെ ആണ് കാണിക്കുന്നത്, നിപ്പ എന്ന രോഗത്തെ സംബന്ധിച്ച് ആഷിക്ക് അബു സംവിധാനം ചെയ്ത വൈറസ് (2019 ) എന്ന ചിത്രം നേരിട്ട വിമർശനങ്ങൾ ഇവിടെയും കാണാവുന്നതാണ്. 

പ്രളയവും നിപ്പയും സിനിമ ആയപ്പോൾ കേരളത്തിലെ ഇടതു പക്ഷ മുന്നണിയുടെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള ഭരണകൂടം നടത്തിയ ഇടപെടലുകളെ വിസ്മരിച്ചു എന്നതാണ് പ്രധാന വിമർശനം. രണ്ടു സിനിമകളിലും ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഭാഗമായ, മുഖ്യമന്ത്രിയെയും മന്ത്രിയെയും നിസഹായരായി ചിത്രീകരിച്ചു എന്ന് ആക്ഷേപമുണ്ട്. ഒരു വാണിജ്യ സിനിമയ്ക്ക്, അതിന്റെ കഥാഗതിയെയും അത് നിർമിക്കാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന വൈകാരിക അന്തരീക്ഷത്തെയും അട്ടിമറിക്കുന്ന ഒരു സംഗതി ഉൾക്കൊള്ളേണ്ട ബാധ്യത ഉണ്ടോ എന്ന സംശയം സാധുവായിരിക്കുമ്പോളും കേരളം പോലൊരു വിനോദ വ്യവസായ കമ്പോളത്തിൽ നിർമിക്കപ്പെടുന്ന, വിതരണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന സിനിമകൾ ഓർമകളെ സമീപിക്കുന്ന രീതി, അതിനെ സാമൂഹ്യ സ്മൃതിയായി രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിലെ പങ്കും ചർച്ച ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്.


^{'2018' സിനിമയിലെ രംഗം}

വാണിജ്യ വിജയം നേടുമ്പോഴും 2018 ന്റെ പരിചരണ രീതികളിൽ പുതുമകൾ ഒന്നുമില്ലെന്ന് കാണാം. കഥാപാത്ര ബാഹുല്യത്തിലും നായക കേന്ദ്രീകൃതമായി പോകുവാനും പതിവ് കഥ പറച്ചിൽ രീതിയെ മുറിക്കാതെ തന്നെ, യഥാർത്ഥ സംഭവങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങൾ ചേർത്ത് വെയ്ക്കാനും സിനിമയ്ക്ക് കഴിയുന്നുണ്ട്. പട്ടാളക്കാരൻ ആണെങ്കിലും ഭീരുവായ ഒരു ചെറുപ്പക്കാരൻ ആണ് പ്രളയത്തിലെ രക്ഷകൻ ആകുന്നതെന്നും അയാൾ 'മരണ ശേഷം' പട്ടാളക്കാരൻ ആകുന്നതും സവിശേഷ ശ്രദ്ധ ആകർഷിക്കുന്നു. പട്ടാളത്തിൽ നിന്നും ഒളിച്ചോടുന്ന ആദ്യത്തെ മലയാളി നായകൻ 2018 ൽ അല്ല എങ്കിലും ദേശീയതയെ ആയുധമാക്കുന്ന ഭരണകൂടവും പട്ടാളക്കാരെ നോക്കൂ എന്ന് ഏതൊരു വിഷയത്തിൽ നിന്നും ശ്രദ്ധ തിരിയ്ക്കാൻ ആക്രോശിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സാഹചര്യത്തിലാണ് ഇപ്പോൾ നിൽപ്പ്. 

ഒരു വ്യക്തി കേന്ദ്ര കഥാപാത്രം ആകുമ്പോൾ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രം ആകുന്ന സമുദായം മുക്കുവരുടേതാണ്. അവിടെയും വ്യക്തി കേന്ദ്രീകൃതമായി കഥ പറയാനുള്ള ശ്രമം, പരമ്പരാഗത തൊഴിലിൽ നിന്നും വിട്ടു നിൽക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രത്തെ കുറ്റക്കാരൻ ആക്കി കൊണ്ടാണ് മുന്നേറുന്നത്. നിക്‌സൺ എന്ന മുക്കുവ കുടുംബത്തിലെ അംഗം തന്റെ കുടുംബത്തോടോ മീൻപിടുത്തത്തോടൊ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള മമത കാണിക്കുന്നതായി കാണുന്നില്ല, പ്രതീക്ഷിതമായ വിധം അയാൾ സിനിമയുടെ അവസാനം കുടുംബത്തിലേക്കും മീൻപിടുത്തത്തിലേക്കും തിരിച്ചു എത്തുന്നു. പരമ്പരാഗത ചെറുകിട മത്സ്യബന്ധനം നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളികൾ ഏറെയാണ്. മത്സ്യബന്ധനത്തിന്റെ വാണിജ്യ സാധ്യതകളും കമ്പോളത്തിന്റെ കടന്നു കയറ്റവും ഒപ്പം നിരന്തരമായുള്ള തൊഴിലിന്റെ അസ്ഥിര സ്വഭാവവും ദുസ്സഹം ആകുന്ന ഒരു ജീവിതവൃത്തിയെ അതിജീവിച്ചു മുന്നേറുന്ന ഒരു കൂട്ടം ജനതയെ, അവരുടെ മുന്നേറ്റ ശ്രമങ്ങളെ, മറ്റു തൊഴിൽ ഇടങ്ങളിലേക്കുള്ള വ്യാപനത്തെ ഒട്ടും പരിഗണനയോടെ അല്ല സിനിമ നോക്കി കാണുന്നത്. വിഴിഞ്ഞം തുറമുഖത്തിന് എതിരായ സമരങ്ങളിൽ മത്സ്യ തൊഴിലാളികൾ ലാറ്റിൻ കത്തോലിക്ക സഭയോട് ചേർന്ന് നിന്നതും മതേതരത്വത്തിന് വെല്ലുവിളിയായി കാണുന്ന, പൊതുസമൂഹത്തിനു മുൻപിലേക്കാണ് ഒരു പുരോഹിതന്റെ നിർദ്ദേശത്തിൽ രക്ഷാപ്രവർത്തനത്തിന് ഇറങ്ങുന്നവരുടെ ദൃശ്യം കടന്നു വരുന്നത്. ലത്തീൻ കത്തോലിക്കാ സഭയും മത്സ്യത്തൊഴിലാളികളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ സാമ്പ്രദായികമായ മതേതരത്വത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടിനുള്ളിൽ നോക്കി കാണാൻ പ്രയാസം ആണെന്നും ഈ അവസരത്തിൽ ഓർക്കാവുന്നതാണ്. 

മലയാള വിനോദ വ്യവസായത്തിന്റെ കമ്പോള സാധ്യത പരിഗണിക്കുമ്പോൾ പ്രളയത്തെ ആശ്രയിച്ചു കൊണ്ട് ഇത് പോലൊരു ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങുമോ എന്ന് ഉറപ്പ് പറയാൻ ആവില്ല, സമഗ്ര ചിത്രം നൽകുന്നു എന്ന വിധം ഒരുക്കപ്പെട്ട 2018 പ്രളയത്തെ സംബന്ധിച്ച ജനപ്രിയ ദൃശ്യം ഓർമയായി മാറുമ്പോൾ അതിനു കൈവരുന്ന അധിക ബാധ്യതകൾ ഊഹിക്കാവുന്നതാണ്, എന്നാൽ സിനിമ ജനങ്ങളിൽ എങ്ങനെയാവാം പ്രവർത്തിക്കുക എന്നതിൽ സിനിമയുടെ ഭാഗം ആയവർ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടില്ല എന്ന് വേണം കരുതാൻ.


^{'2018' സിനിമയിലെ രംഗം}

ഭരണകൂടവും അധികാരികളും നിസഹായാവസ്ഥയിൽ നിൽക്കുകയാണെന്ന ധ്വനിയും ഒപ്പം പൗരസമൂഹം വളരെ ക്രിയാത്മകമായി ഇടപെട്ടുവെന്ന കാഴ്ചപ്പാടും അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. കഥപറച്ചലിന്റെ മുറുക്കത്തെയും വൈകാരികതയെയും കൊഴുപ്പിക്കാൻ അത് ആവശ്യമായിരുന്നു എന്ന് വേണം മനസിലാക്കാൻ. പ്രളയത്തിൽ അകപ്പെടുന്നവരുടെ ദയനീയത പ്രകടമാകുവാൻ നിസ്സഹായതയുടെ ആവരണം ആവശ്യമാണ്. ഒരു ഉത്പന്നം എന്ന നിലയിൽ സിനിമ നിർമിക്കുന്ന ഓർമകളുടെ പൊതു സ്വഭാവം ഇത്തരത്തിൽ രൂപപ്പെടുന്നു, അതേസമയം അതിനെ പ്രതിരോധിക്കേണ്ടതുമുണ്ട്. പ്രളയ ഓർമകളിൽ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ട ജനവിഭാഗങ്ങളെ കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. 

പോസ്റ്റ് സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ നടക്കുമ്പോഴും സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വ്യാപനവും ഉപയോഗവും ഇതിനു ആക്കം കൂട്ടുമ്പോഴും സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന് പ്രദാനം ചെയ്യാൻ കഴിയുന്ന അല്ലെങ്കിൽ ഭാഗഭാക്കാകാൻ കഴിയുന്ന ഓർമയുടെ രേഖപെടുത്തലിനെ അവഗണിച്ചു കൂടാ. സാങ്കേതികവിദ്യയിലെ മാറ്റം കൊണ്ട് തന്നെ തീർത്തും സ്വകാര്യവത്കരിക്കപ്പെട്ടതോ അല്ലെങ്കിൽ യാഥാസ്ഥിതികമായ അവസ്ഥയിൽ ഉള്ളതുമല്ല എന്നും സ്മൃതിയുടെ പുരോഗമനപരവും റാഡിക്കലുമായ രാഷ്ട്രീയത്തിന് സാദ്ധ്യതകൾ ഉണ്ടെന്നും ലാൻഡ്സ്ബെർഗ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സാമൂഹിക ഐക്യത്തിന് ഉതകുന്ന തരത്തിൽ സ്മൃതിയെ ഉപയോഗിക്കാൻ കഴിയുമ്പോൾ തന്നെ തീർത്തും പ്രതിലോമകരമായ അവസ്ഥയിലേക്ക് നയിക്കുവാനുള്ള ശേഷിയും ഇവയ്ക്കുണ്ട്. കമ്പോളവത്കരണവും മൂലധന സാധ്യതകളും കാരണം അരികുവത്കരിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യരെയും മൂലധന യുക്തികൾക്ക് എതിരെ നിൽക്കുന്നവരും എങ്ങനെയാവും ഓർക്കപ്പെടേണ്ടത് എന്നത് മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. ഈ അവസ്ഥയിലും തുറന്നു കിടക്കുന്ന സാധ്യതയെ ചൂഷണം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്.

References:
Deshpande, A. (2004). Films as historical sources or alternative history. Economic and Political Weekly, 4455-4459.
Grainge, P. (2003). Memory and popular film. Manchester University Press.
Kansteiner, W. (2018). History, memory, and film: A love/hate triangle. Memory Studies, 11(2), 131-136.