നിർമ്മാല്യത്തിൻ്റെ അമ്പതാണ്ടുകൾ പിന്നിടുമ്പോൾ ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ (ദേശാഭിമാനി വാരിക ,ലക്കം 49 , പുസ്തകം 53 , 2023 ഏപ്രിൽ 16 ) ഞാൻ എഴുതിയ "നിർമ്മാല്യവും ഫാൽക്കേ സാമ്രാജ്യവും" എന്ന ലേഖനത്തിൻ്റെ വിമർശം എന്ന നിലയിൽ പി കെ സുരേന്ദ്രൻ ദ മലബാർ ജേർണലിൽ 2023 ഏപ്രിൽ 23ന് എഴുതിയ  "ഫാൽക്കെയെ ബ്രാഹ്മണ്യത്തിൻ്റെ തൊഴുത്തിൽ കെട്ടണോ?" എന്ന ലേഖനം വലിയ സന്തോഷം തന്നു. തുറന്ന സംവാദങ്ങൾ ഏതാണ്ട് അസാധ്യമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലത്താണ് അതിനുള്ള സാധ്യത സുരേന്ദ്രൻ തുറന്നു തന്നത്. മാത്രമല്ല, ഫാൽക്കേയെപ്പോലെ ഇന്ത്യൻ സിനിമയ്ക്ക് രൂപവും ഭാവവും നൽകുന്നതിൽ വലിയ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുള്ള ഒരാളെപ്പറ്റിയുള്ള നടപ്പുധാരണകളിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ദർശനം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അത് സൂക്ഷ്മതയോടെ നിർവ്വഹിക്കേണ്ടതാണ്. അതോടൊപ്പം ആവശ്യമായ വിശദീകരണങ്ങൾ നൽകാൻ അത് അവതരിപ്പിച്ചയാൾക്ക് ബാദ്ധ്യസ്ഥതയുണ്ട്. അതിലേയ്ക്ക് കടക്കും മുമ്പ് ഒന്നു രണ്ടു കാര്യങ്ങൾ ആനുഷംഗികമായി സൂചിപ്പിക്കട്ടെ. ഒന്നാമത്തേത് ഇന്ത്യൻ സിനിമാ ചരിത്രം, ഏറ്റവും ചുരുങ്ങിയത് ഇന്ത്യൻ വാണിജ്യ സിനിമയുടെ ചരിത്രം എത്തി നിൽക്കുന്നത് അമ്പരപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യസിനിമകളിലാണ്. ബാഹുബലി 1 തുടങ്ങി വെച്ച ആ ധാര ബാഹുബലി II, രൗദ്രം രണം രുധിരം (ആർ ആർ ആർ), പൊന്നിയൻ സെൽവൻ തുടങ്ങിയവയിലൂടെ മുന്നോട്ടു പൊയ്‌ക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. കാന്താര പോലുള്ള സിനിമകളും അതിന്റെ തന്നെ ശാഖാചംക്രമണം എന്ന് വിളിക്കാവുന്ന രീതിയിൽ ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇവയെല്ലാം ഭൂതകാലം എന്ന് നാം വിളിക്കുന്ന സംജ്ഞയുടെ വിവിധ പിരിവുകളിൽ പെടുന്നവയാണ്. ഇതിഹാസം, പുരാണം, ചരിത്രം, നാടോടിക്കഥകൾ ഇവയ്ക്കെല്ലാം വളരെപ്പെട്ടെന്ന് സമകാലികമായ ഒരു ആഖ്യാനം നിർവ്വഹിക്കണമെന്ന ത്വര സംസ്ക്കാരത്തിൽ പൊടുന്നനെ ഉളവാകുന്നു. അതിനനുസരിച്ച് ഒരു കാണിക്കൂട്ടം രൂപപ്പെടുന്നു. നമ്മുടെ വ്യക്തിഗതമോ, സാമൂഹികമോ ആയ നിത്യജീവിത സമസ്യകൾ സ്ക്രീനിൽ നിന്ന് പൊടുന്നനെ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. അതേസമയം അവയ്ക്ക് ഒരു ഇന്ത്യാത്വം ഉണ്ടുതാനും. ഇങ്ങനെ സ്വദേശി കറിക്കൂട്ടുകൾ ഉപയോഗിച്ച് ആഗോള സാങ്കേതികതയുടെ പാചകപ്പാത്രങ്ങളിൽ വേവിച്ചെടുത്ത ഒരു പുതിയ പാചകവിധിയാണ് ഇത്തരം ബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമകൾ പിൻപറ്റുന്നത്. ബാഹുബലിക്ക് ഏറ്റവും നല്ല ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാർഡും ആർ ആർ ആറിലെ ഗാനത്തിന് ലഭിച്ച ഓസ്കാർ അവാർഡും കാണിക്കുന്നത് വ്യാവസായിക വിജയങ്ങൾക്ക് പുറമേ  ആഭ്യന്തരവും ബാഹ്യവുമായ കലാ മാനദണ്ഡങ്ങളും അവയ്ക്ക് അനുസൃതമായി പരുവപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നാണ്. വാണിജ്യസിനിമയുടെ ആനന്ദപ്രഭവത്തിന്റെ  അടിസ്ഥാനമായി നാം വിചാരിച്ചിരുന്ന വിനോദം എന്ന പരികല്പന ഭൂതകാല ചരിത്രനിർമ്മിതികളുടെ അക്ഷാംശരേഖാംശങ്ങളാൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന കാഴ്ചയാണ് നാം ഈ സിനിമകളിൽ കാണുന്നത്.


^{'നിർമ്മാല്യം' സിനിമയിലെ രംഗം}

ഇതോടൊപ്പം തന്നെ, ഒരുപക്ഷേ ഈ സിനിമാധാരയിൽ നിന്നു തന്നെ ശാഖാചംക്രമണം നടത്തുന്ന മറ്റൊരു കൂട്ടം സിനിമകളും ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അവ കുറേക്കൂടി സമീപസ്ഥമായ ചരിത്രത്തെയാണ്  ഉള്ളടക്ക രൂപീകരണത്തിന്റെ വിഭവങ്ങളായി സ്വീകരിക്കുന്നത്. വിവേക് അഗ്നിഹോത്രിയുടെ കശ്മീർ ഫയൽസ് (2022), ഇതെഴുതുന്ന സമയത്ത് സജീവമായി ചർച്ച ചെയ്യുന്ന ദി കേരളാ സ്റ്റോറി തുടങ്ങിയ സിനിമകൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ധാരയെയാണ് ഞാൻ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. മറാത്തിയിൽ ഇറങ്ങി എന്ന് പറയപ്പെടുന്ന സവർക്കർ തുടങ്ങിയ സിനിമകളും ഈ ധാരയിൽ പെടുത്താം. അതോടൊപ്പം തന്നെ 1920 ൽ മരിച്ച തിലകിനെക്കുറിച്ചും 1966 ൽ മരിച്ച സവർക്കറെ കുറിച്ചും ധാരാളം ഉള്ളടക്കനിർമ്മാണങ്ങൾ പൊടുന്നനേ സംസ്കാരത്തിൽ സംഭവിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

ഇവയെല്ലാം വെച്ച് നോക്കുമ്പോൾ ഭൂതകാലധാരണകളുടെ ഒരു പൊളിച്ചെഴുത്ത് സിനിമയിൽ നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നുണ്ട്. വസ്തുതകൾക്ക് മുകളിൽ കഥ കൊണ്ട് നടത്തുന്ന തിരുത്താണ് അതിന്റെ പൊതു രീതി എന്ന് പറയാം. മാത്രമല്ല അംഗീകാരങ്ങളും മാർക്കറ്റിംഗ് രീതികളും നിലവിലുള്ള പശ്ചാത്തല സൗകര്യങ്ങൾ മുഴുവൻ ഉപയോഗിക്കാവുന്ന സാഹചര്യങ്ങളും വിമർശനത്തിന്റെ സ്വരം ഉയർത്താത്ത മാധ്യമങ്ങളും നവമാധ്യമങ്ങളിൽ ഉള്ളടക്ക നിർമ്മാണം നടത്തുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം പേരുടെ ചൂടുള്ള പിന്തുണയും ഇത്തരം ഭൂതകാല നിർമ്മിതിയിൽ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സിനിമകൾക്ക് വളരെ സഹായകരമാണ്. അതിനാൽ ഇത്തരം സിനിമകളെ ഒരു സിനിമ എന്ന മാധ്യമ ചരിത്രത്തിന്റെ ഉള്ളിൽ നിന്നുകൊണ്ടുമാത്രം മനസ്സിലാക്കുക പ്രയാസമാണ്. അത് തെറ്റുമാണ്. അവയ്ക്ക് പിന്നിൽ ഒരു രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യം ഉണ്ട് എന്ന് നമുക്ക് മനസ്സിലാക്കാം. അത് നെഹ്റു യുഗം എന്ന് നാം വിളിച്ച ഒരു കാലത്തിന്റെ മാനവിക സങ്കല്പങ്ങളെ മാത്രമല്ല സൗന്ദര്യസങ്കല്പങ്ങളെയും തകിടം മറിക്കുന്നുണ്ട്.

ഈ ദൃശ്യബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമകളെ ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ ഏത് കാലം കൊണ്ടാണ് അളക്കേണ്ടത് എന്ന ചോദ്യം അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രസക്തമാണ്. അവയെല്ലാം പൊതുവേ ചെയ്യുന്ന കാര്യം വസ്തുതകളുടെ പുരാവൃത്തവല്ക്കരിക്കുക എന്ന പണിയാണ്. ഈ കൃത്യത്തിന് ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിൽ വേരുകൾ ഉണ്ടോ എന്ന് ചോദിച്ചാൽ കിട്ടാവുന്ന ഒരേ ഒരുത്തരം " ഉണ്ട്. ഫാൽക്കേ യുഗത്തിൽ " എന്ന് മാത്രമാണ്. എന്ന് പറഞ്ഞാൽ ഫാൽക്കേ തുടങ്ങി വെച്ചതും വികസിപ്പിച്ചെടുത്തതുമായ പുരാവൃത്തവല്ക്കരണത്തിന്റെ സിനിമാ രീതി ഇവയിൽ നിതാന്തമായ ഊർജ്ജമായി വർത്തിക്കുന്നതായി കാണാം. അതു കൊണ്ട് ഇന്നത്തെ ദൃശ്യ സംസ്കാരപഠിതാവിന് 'ഫാൽക്കേ സാമ്രാജ്യം ' എന്ന സങ്കല്പനം കൊണ്ട് ഞാൻ വിവക്ഷിക്കാൻ ആഗ്രഹിച്ച ആ സിനിമകളെ കുറിച്ചുള്ള പൊതുധാരണകളെ പുനർനിർവ്വചിക്കേണ്ടി വരിക അത്യാവശ്യമാണ്. ഫാൽക്കേയും കൂട്ടരും ചെയ്തത് ഒരു ഇന്ത്യൻ ' പൗരസ്ത്യവാദ'ത്തെ ഇന്ത്യക്കാർക്ക് വേണ്ടി സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു. പാശ്ചാത്യരുടെ മുൻവിധി എങ്ങനെ ' പൗരസ്ത്യവാദം ' എന്ന പരികല്പനയുടെ ആകെത്തുകയായി തീർന്നോ, അതുപോലെത്തന്നെയാണ് ഫാൽക്കേ ജീവിച്ചിരുന്ന മറാത്താ പ്രവിശ്യയിലെ നവ - യാഥാസ്ഥിതിക ബ്രാഹ്മണവാദം ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത സംസ്ക്കാര രാഷ്ട്രീയത്തിന മുൻവിധികൾ ആഭ്യന്തര പൗരസ്ത്യ വാദത്തെ സൃഷ്ടിച്ചത്. ഇക്കാര്യമാണ്, അല്ലാതെ ഫാൽക്കേ ബ്രാഹ്മണ കുലത്തിൽ ജനിച്ചു പോയി എന്നതല്ല എന്റെ വിശകലനത്തിന്റെകാതൽ.


^{'നിർമ്മാല്യം' സിനിമയിലെ രംഗം}

പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മധ്യം മുതൽ  ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം വരെ മറാത്താ പ്രവിശ്യയിലെ സാംസ്ക്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ പൊതുബോധം സൃഷ്ടിക്കുന്നവരിൽ മുൻപന്തിയിൽ നിന്നിരുന്നത് ആരെന്ന് നോക്കാം. ഏകനാഥ് റാനഡേ, വിഷ്ണു ശാസ്ത്രി ചിപ്ലുങ്കർ, ബാൽ ഗംഗാധർ തിലക്, ഗണേഷ് അഗാർക്കർ, ഗോപാലകൃഷ്ണ ഗോഖലേ, ... എന്നിങ്ങനെ പോകുന്നു ആ നിര. 1857 ലെ ഒന്നാം സ്വാതന്ത്ര്യ സമരത്തിന് ശേഷം ബ്രിട്ടീഷുകാരോട് ഏറ്റുമുട്ടി മരണം വരിച്ച വാസുദേവ് ബൽവന്ത് ഫാഡ്കേ, ച പേക്കർ സഹോദരർ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ദാമോദർ ഹരി ചപേക്കർ, ബാലകൃഷ്ണ ഹരി ചപേക്കർ, വാസുദേവ് ഹരി ചപേക്കർ, അനന്ത് കൻഹാരേ തുടങ്ങിയ മറ്റൊരു നിര... അതിന് ശേഷം വരുന്ന സവർക്കർ സഹോദരർ എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഗണേഷ് ദാമോദർ സവർക്കർ, വിനായക് ദാമോദർ സവർക്കർ, നാരായൺ ദാമോദർ സവർക്കർ എന്ന ഒരു നിര ... ഇവരെല്ലാം വ്യത്യസ്തധാരകളെയാണ് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതെങ്കിലും ഇവരെയൊക്കെ തമ്മിൽ ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ഘടകം ഉണ്ട്. ചിത്പാവൻ ബ്രാഹ്മണ കുലത്തിൽ നിന്ന് വരുന്നവർ ആയിരുന്നു ഇവരെല്ലാം.

അതെന്തുകൊണ്ട്?

ചിത്പാവൻ ബ്രാഹ്മണകുലം എണ്ണത്തിൽ അക്കാലത്ത് ന്യൂനപക്ഷം ആയിരുന്നു. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ അവസാന കാനേഷുമാരി ക്കണക്ക് അനുസരിച്ച് അവർ മറാത്താ ബ്രാഹ്മണരിൽ തന്നെ ഇരുപത് ശതമാനം മാത്രമേയുള്ളു. അപ്പോൾ ന്യൂനപക്ഷങ്ങളിൽ ന്യൂനപക്ഷമായ ഒരു സമുദായത്തിൽ നിന്ന് വരുന്നവർ മറാത്താപ്രവിശ്യയിലെ സാമൂഹിക, സാംസ്കാരിക, രാഷ്ട്രീയ മണ്ഡലത്തിൽ മുൻഗണന നേടാൻ എന്താണ് കാരണം എന്ന് അന്വേഷിക്കുന്നത് സാമൂഹ്യ ശരി കണ്ടെത്താനുള്ള അന്വേഷണത്തിന് ഒഴിച്ചു കൂടാനാകാത്ത ഒന്നാണ്. അല്ലാതെ ബ്രാഹ്മണകുലത്തിൽ ജനിച്ചത് കൊണ്ട് അവരുടെ പ്രവൃത്തികൾ വെറുക്കപ്പെടേണ്ടതാണ് എന്ന ലഘുപ്രതിബദ്ധതാ സമവാക്യം അല്ല അത്. അപ്പുറത്ത് ബ്രിട്ടീഷുകാരോട് ഒട്ടി നിന്ന് വലിയ ഔദ്യോഗിക പദവികൾ നേടിയെടുത്ത മറാത്താ നിവാസികളും ചിത്പാവൻ ബ്രാഹ്മണകുലത്തിൽ പെട്ടവരായിരുന്നു എന്ന് കൂടി മനസ്സിലാക്കിയാലേ ആ മുൻഗണനാ ചിത്രം പൂർത്തിയാകൂ.

ഇന്ത്യയുടെ ജാതിവ്യവസ്ഥ ബ്രാഹ്മണർക്ക് നൽകിയ ഉദാരമായ ജീവിത സാഹചര്യം മാത്രമല്ല, ചിത് പാവൻ ബ്രാഹ്മണരുടെ ഈ അഭിവൃദ്ധിക്കും മുൻഗണനയ്ക്കും കാരണം. ബ്രിട്ടീഷുകാർ വരുന്നതിന് മുമ്പ് നേരിട്ട് രാജ്യം ഭരിച്ചിരുന്ന, ഒരുപക്ഷേ ഇന്ത്യയിലെ പ്രമുഖമായ ബ്രാഹ്മണ കുലം അവരായിരുന്നു. എന്നു പറഞ്ഞാൽ സ്മൃതികൾ അനുസരിച്ച് ബ്രാഹ്മണധർമ്മവും ക്ഷത്രിയ ധർമ്മവും ഒന്നിച്ച് നിർവ്വഹിച്ച് നൂറ്റാണ്ടുകൾ ആ കുലം ഒരു വലിയ പ്രവിശ്യയിലെ പ്രഥമ പൗരരായി ജീവിച്ചു. ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ നാട്ടുരാജ്യങ്ങളിൽ ഒന്നായ മറാത്താസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ ഭരണാധിപരായിരുന്ന പേഷ്വാമാർ ചിത്പാവൻ ബ്രാഹ്മണർ ആയിരുന്നു. നൂറ്റാണ്ടുകൾ നീണ്ടു നിന്ന ആ ഭരണകാലത്ത് ചിത്പാവൻ ബ്രാഹ്മണരായ പേഷ്വാമാർ മറ്റ് ചിത്പാവൻ കുടുംബങ്ങൾക്ക് ഭൂമി പതിച്ചു കൊടുത്തും ഉന്നത ഉദ്യോഗങ്ങൾ കൊടുത്തും വാണിജ്യങ്ങളും പണമിടപാട് സ്ഥാപനങ്ങളും നടത്താൻ സഹായിച്ചും മറ്റ് സമുദായങ്ങളേക്കാൾ സാമൂഹ്യ ചലനാത്മകത നൽകി. അങ്ങനെയാണ് അവർ മറാത്താ സമുദായ ശ്രേണിയിൽ മറ്റ് സമുദായക്കാർക്ക് എത്തിപ്പിടിക്കാൻ കഴിയാത്ത ഉയരങ്ങളിൽ എത്തിയത്.

എന്നാൽ 1818 ലെ ശനിവാർ വാഡാ യുദ്ധത്തിൽ ബ്രിട്ടീഷുകാർ അവരെ തോല്പിച്ചതോടെ ഈ ഉന്നതപദവിക്ക് ഇളക്കം തട്ടി. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഒരു വിഭാഗം ചിത്പാവൻ ബ്രാഹ്മണർ, പേഷ്വാ സാമ്രാജ്യത്തിൽ തങ്ങളനുഭവിച്ചിരുന്ന പദവികളുടെ സുവർണ്ണ സ്മരണയിൽ കടുത്ത ബ്രിട്ടീഷ് വിരുദ്ധരായി. ഫാഡ്കേയും മറ്റും ബ്രിട്ടീഷുകാരോട് പൊരുതി മരിച്ചത് ജനാധിപത്യ, മതേതര , തുല്യാവകാശ ഇന്ത്യൻ റിപ്പബ്ലിക് സൃഷ്ടിക്കാനല്ല. മറിച്ച് പേഷ്വാ സാമ്രാജ്യം പുന:സൃഷ്ടിക്കാനായിരുന്നു. അവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സമവാക്യം ലളിതമായിരുന്നു. ചിത്പാവന്മാരെ തോല്പിച്ച് ബ്രിട്ടീഷുകാർ മറാത്താസാമ്രാജ്യം പിടിച്ചെടുത്തു. ബ്രിട്ടീഷുകാരെ തോല്പിച്ചാൽ അത് തങ്ങളുടെ സ്വരാജ്യം ആകും.


^{ദാദാസാഹിബ് ഫാൽക്കെ | Photo: Wiki Commons}

ഇന്ന് ബ്രാഹ്മണ രാഷ്ട്രീയം വംശീയ - സൈനിക - ഫാസിസ്റ്റ് രൂപം പൂണ്ട് നമ്മെ മുഴുവൻ ചൂഴുമ്പോൾ, സംസ്കാരം അവരുടേതാക്കാൻ വലിയ യുദ്ധം നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോൾ, നമുക്ക് നമ്മുടെ ചരിത്രത്തെ പുനർനിർവ്വചിക്കേണ്ടി വരും. ഫാഡ്കേയും ചപേക്കർ സഹോദരരും ബ്രിട്ടീഷ് വിരുദ്ധനായതിനാൽ ഇന്നലെ വരെ സ്വാതന്ത്ര്യ സമര സേനാനികൾ ആയിരുന്നു. ഇന്നും അങ്ങനെത്തന്നെ. പക്ഷേ ബ്രിട്ടീഷുകാർക്കെതിരെ അവർ യുദ്ധം ചെയ്തതിന്റെ ലക്ഷ്യം ചിത്പാ വൻ ബ്രാഹ്മണരുടെ സ്വരാജ്യ സ്ഥാപനത്തിനായിരുന്നു.

തിലകന്റെ സ്വരാജ് എന്ന പരികല്പനയെ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതും ഈ ചരിത്ര പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. റാനഡേയുടെ ശിഷ്യരായിരുന്നു തിലകും അഗാർക്കറും. പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ സാമാന്യധാരണകളിൽ ഇടപെടാൻ പത്രമാധ്യമങ്ങൾക്ക് കഴിയും എന്ന് മനസ്സിലാക്കിയ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിൽ തന്നെ ഈ ചിത്പാവൻ ചെറുപ്പക്കാർ പത്രികകൾ ആരംഭിച്ചു. കേസരി, മറാത്താ എന്നീ പേരുകളിൽ. അതേസമയം റാനഡേയുടേയും അഗാർക്കറിന്റേയും ചിത്പാവൻ മതബോധത്തിന്റെ അതിർത്തികളെ ഭേദിക്കുന്ന ആധുനികതാ ബോധം തിലകിനെ അവരിൽ നിന്നകറ്റി. ഗോഖലേ കൂടി അഗാർക്കറുടെ കൂടെ വന്നതോടെ ആ എതിർപ്പ് രൂക്ഷമായി. അഗാർക്കർ കേസരിയും മറാത്തയും വിട്ടുപോയി സുധാരക് എന്ന പുതിയ പത്രിക ആരംഭിച്ചു. ഗോഖലേയുടേയും അഗാർക്കറുടേയും ഒക്കെ നിരന്തരമായ ആവശ്യമായ പെൺകുട്ടികളുടെ വിവാഹപ്രായം ഉയർത്തുന്ന ഏജ് ഓഫ് കൺസെന്റ് ബിൽ ബ്രിട്ടീഷ് സർക്കാർ അവതരിപ്പിച്ചപ്പോൾ തിലക് അതിനെ എതിർത്തു. സുരേന്ദ്രൻ തന്റെ ലേഖനത്തിൽ ചൂണ്ടിക്കാട്ടും പോലെ.

മാത്രമല്ല, പേഷ്വാമാർ പരാജയപ്പെട്ടതോടെ കുടുബത്തിനുള്ളിൽ അനുഷ്ഠിച്ചു വന്നിരുന്ന ഉത്സവങ്ങളെ തിലക് രാഷ്ട്രീയ പ്രതിരോധത്തിനായി പുറമേയ്ക്ക് കൊണ്ടുവന്നു. ഗണേശോത്സവത്തെ ബ്രഹ്മാണ്ഡ ദൃശ്യവിരുന്നാക്കി. ഒരു പക്ഷേ ആഭ്യന്തരമായ "പൗരസ്ത്യവാദ"ത്തിന്റെ പ്രയോഗത്തിന്റെ ആദ്യ വൻ വിജയം അതായിരുന്നു. നാടകങ്ങളും കലാവിരുന്നുകളും പ്രസംഗങ്ങളും ഒക്കെ നിറഞ്ഞ ഒരു ഉത്സവമായി അത് മാറി. അതിന് പിന്നാലെ മറാത്താ ദേശീയതയുടെ ബിംബമായി ശിവജി യെ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് ശിവജി ഉത്സവവും തിലക് തുടങ്ങി വെച്ചു. അങ്ങനെ താൻ പ്രതിനിധീകരിച്ചിരുന്ന നവ - യാഥാസ്ഥിതിക രാഷ്ട്രീയ ബ്രാഹ്മണിസത്തിന് ദേശീയതയുടെ മണവും രുചിയും തിലക് നൽകി. "സ്വന്തം മതത്തോട് സ്നേഹമില്ലാത്ത ഒരാൾക്ക് സ്വന്തം ദേശത്തെ സ്നേഹിക്കാനാകില്ല". തിലക് പറഞ്ഞു.

ഈ പ്രകരണത്തിലാണ് സ്വരാജ്/ സ്വദേശി  എന്ന തിലകിന്റെ ആശയം മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്. സ്വരാജിന് / സ്വദേശിക്ക്  രാഷ്ട്രീയാർത്ഥം മാത്രമല്ല ഉള്ളത്. സാമ്പത്തികവും സാംസ്ക്കാരികവും ആയ മാനങ്ങൾ ഉണ്ട്. അത് ബ്രിട്ടീഷ് വസ്തുക്കൾ ബഹിഷ്ക്കരിക്കുന്നതും ബ്രിട്ടീഷ് നിയമം ലംഘിക്കുന്നതും ബ്രിട്ടീഷ് വിദ്യാഭ്യാസം നിരസിക്കുന്നതും ഇന്ത്യൻ വ്യവസായങ്ങൾ തുടങ്ങുന്നതും ഇന്ത്യൻ കല രൂപപ്പെടുത്തുന്നതും ആയിരുന്നു. എന്നാൽ ബഹുസ്വരമായ ഒരു ഇന്ത്യ എന്ന സങ്കല്‌പനം അതിന്റെ പിന്നിൽ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അതിന്റെ കലാ സങ്കല്പം ബ്രാഹ്മണികത കണ്ടു പിടിച്ച "പൗരസ്ത്യവാദം " ആയിരുന്നു. ക്ഷേത്രങ്ങളിലും വീടകങ്ങളിലും തങ്ങി നിന്നിരുന്ന പുരാണേതിഹാസങ്ങളെ അങ്ങനെയാണത് ആധുനിക മണ്ഡലത്തിലേയ്ക്ക് ആനയിച്ചത്. ആധുനിക ഉപാധികളെ അത് തിരസ്ക്കരിച്ചില്ല. മോക്ഷപ്രദായിനികളോ അനുഷ്ഠാനോപാധികളോ വീട്ടകങ്ങളിലെ ധർമ്മ ഗ്രന്ഥമോ ആയിരുന്നവയിൽ നിന്ന് പുരാണ കഥകൾ ആധുനികമായ അരങ്ങുകളിൽ എത്തി. ഈ സംവാദത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ച എന്റെ ലേഖനത്തിൽ അത് വിശദീകരിച്ചിട്ടുള്ളതിനാൽ അതിലേയ്ക്ക് പോകുന്നില്ല. ഇതായിരുന്നു ഫാൽക്കേ അവതരിച്ച കാലത്തെ പൊതു കലാമണ്ഡലം. തിലകിന്റെ ഈ രാഷ്ട്രീയം ഫാൽക്കേ എന്ന ചിത്പാ വൻ ബ്രാഹ്മണനെ എത്രമാത്രം സ്വാധീനിച്ചു എന്നറിയാൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ വാക്കുകളിലേയ്ക്ക് പോകാം.

" ഇക്കാലത്ത് കണ്ട ഓരോ സിനിമയുടേയും വിശകലനത്തിൽ ഞാൻ ആണ്ടു മുഴുകിയിരുന്നു. ഇവിടെ അത് നിർമ്മിക്കാനാവുമോ എന്ന് വിചാരിക്കുകയും. ആ തൊഴിലിന്റെ ഉപയോഗ്യതയെപ്പറ്റിയും ഒരു വ്യവസായം എന്ന നിലയിൽ അതിന്റെ പ്രാധാന്യത്തെപ്പറ്റിയും ഒരു സംശയവും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല.... സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കാലം ആയിരുന്നു അത്. ആ വിഷയത്തെപ്പറ്റി ധാരാളം സംഭാഷണങ്ങളും പ്രഭാഷണങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്നു. വ്യക്തിപരമായി ഇത് എന്നെ സുഖപ്രദമായ സർക്കാർ ജോലി ഉപേക്ഷിക്കുന്നതിലേയ്ക്കും സ്വതന്ത്രമായ തൊഴിൽ സ്വീകരിക്കുന്നതിലേയ്ക്കും നയിച്ചു. എന്റെ സുഹൃത്തുക്കളോടും സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ നേതാക്കളോടും എന്റെ ആശയങ്ങളെപ്പറ്റി വിശദീകരിക്കാൻ ഈ അവസരം ഞാൻ വിനിയോഗിച്ചു." (അടിവര ലേഖകന്റേത് )



തിലകിന്റെ സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനമാണ് ഫാൽക്കേയെ ഉദ്യോഗം ഉപേക്ഷിക്കുന്നതിലേയ്ക്ക് നയിച്ച രാഷ്ട്രീയ കാരണം എന്നത് ഫാൽക്കേയുടെ വാക്കുകൾ തന്നെ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. തീർച്ചയായും ഫാൽക്കേയിൽ ആഴത്തിൽ വേരൂന്നിയ ബ്രാഹ്മണിസത്തിൽ വേരൂന്നിയ  ഈ സ്വദേശി സങ്കല്പനം തന്നെയാണ് തന്റെ സിനിമകൾ എന്തായിരിക്കണം എന്ന കാഴ്ചപ്പാടിലേയ്ക്ക് ഫാൽക്കേയെ നയിച്ചത്. ഫാൽക്കേ എഴുതുന്നത് നോക്കുക.

"1910 ൽ ബോംബയിലെ അമേരിക്കൻ ഇന്ത്യൻ പിക്ചർ പാലസിൽ ഞാൻ 'ക്രിസ്തുവിന്റെ ജീവിതം' (Life of Christ ) എന്ന സിനിമ കാണാനിടയായി. ക്രിസ്തുവിന്റെ ജീവിതം എന്റെ ബാഹ്യ നേത്രങ്ങൾക്ക് മുന്നിൽ ചുരുളഴിയുമ്പോൾ ഞാൻ മാനസികമായി ശ്രീകൃഷ്ണൻ, ശ്രീരാമൻ എന്നീ ദൈവങ്ങളേയും അവരുടെ ഗോകുലത്തേയും അയോദ്ധ്യയേയും മാനസികമായി ദൃശ്യവല്ക്കരിക്കുകയായിരുന്നു. എന്റെ ഭാവന വെള്ളിത്തിരയിൽ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്നതായി എനിക്ക് അനുഭവപ്പെട്ടു. ഇത് യഥാർത്ഥത്തിൽ സംഭവിക്കുമോ? നമ്മൾ, ഇന്ത്യയുടെ മക്കൾക്ക്, ഇന്ത്യൻ ബിംബങ്ങളെ വെള്ളിത്തിരയിൽ എന്നെങ്കിലും കാണാൻ കഴിയുമോ ?"

സ്ക്രീനിൽ ഒരു 'സ്വരാജ്യം'  സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള ഫാൽക്കേയുടെ ഈ അദമ്യമായ തോന്നലിനെ തിലക് സൃഷ്ടിച്ച സ്വരാജ്യം എന്ന രാഷ്ട്രീയ പരികല്പനയിൽ നിന്ന് മാറ്റിനിർത്തേണ്ടതില്ല. തീർച്ചയായും ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ ഘടനയിലും വിശദാംശങ്ങളിലും ധാരാളം സ്വാധീനം ചെലുത്തി എന്ന് പൊതുവേ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട പാഴ്സി നാടകവേദിയുടെ ഉച്ചദിനങ്ങൾ കൂടിയായിരുന്നു അത്. ഫാൽക്കേ തന്നെ പാഴ്സി നാടകവേദിയുടെ ഒരു പാട് ഘടകങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ച് വേഷവിധാനങ്ങളും മറ്റും സ്വീകരിച്ചെങ്കിലും അവരുടെ ഉള്ളടക്ക വൈവിധ്യങ്ങൾ സ്വീകരിച്ചില്ല. ധാരാളം പേഴ്സ്യൻ കഥകളും മറ്റും പാഴ്സി നാടകവേദി അരങ്ങിലെത്തിച്ചിരുന്നു. അതേ സമയം നാട്യ സംഗീത് എന്ന് പറയപ്പെടുന്ന ബ്രാഹ്മണിക തിയേറ്റർ ഗ്രൂപ്പിന്റെ ഉള്ളടക്കം മാത്രമാണ് ഫാൽക്കേ സ്വീകരിച്ചത്.

തിലക് ഫാൽക്കേയെ സഹായിച്ചതിനെപ്പറ്റി ചലച്ചിത്ര പഠനങ്ങൾ എല്ലാം പറയുന്നുണ്ട്.ലളിത് ജോഷി എഴുതിയ "സാമ്രാജ്യത്ത ഇന്ത്യയിലെ ഹിന്ദി പത്രികകളും സിനിമയും (1920- 1947 )" എന്ന പഠനത്തിൽ നിന്നൊരു ഭാഗം വ്യക്തതയ്ക്ക് വേണ്ടി ഉദ്ധരിക്കട്ടെ. "ഫാൽക്കേയുടെ സമകാലികനും ഇന്ത്യൻ നാഷണൽ കോൺഗ്രസ്സിലെ തീവ്രവാദ വിഭാഗത്തിന്റെ നേതാവുമായ, ഫാൽക്കെയുടെ സമകാലികനായിരുന്ന ബാൽ ഗംഗാധർ തിലക് സിനിമയും ദേശീയ പ്രസ്ഥാനവും തമ്മിൽ ബന്ധം സ്ഥാപിക്കുന്നതിന് മുൻകൈയെടുത്തു. പൂനെയിൽ നിന്ന് തിലക് എഡിറ്റു ചെയ്ത മറാത്തി വർത്തമാനപത്രം കേസരിയുടെ പംക്തികളിലാണ് ഇതാദ്യം സംഭവിക്കുന്നത്. 1913 ൽ രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര പുറത്തിറങ്ങിയപ്പോൾ കേസരിയാണ് അതിനെ റിവ്യൂ ചെയ്ത ആദ്യത്തെ ദേശീയ പത്രങ്ങളിൽ ഒന്ന്. ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യ സ്വദേശി സിനിമയായിട്ടാണ് അതിനെ കേസരി ഉദ്ഘോഷിച്ചത്. ഫാൽക്കേ ഒരു ഫിലിം കമ്പനി ഉണ്ടാക്കണമെന്നും ( തിലക് അതിനെ വിളിക്കാൻ ആവശ്യപ്പെട്ടത് ഹിന്ദുസ്ഥാൻ സിനിമ ഫിലിം കമ്പനി എന്നാണ് ) അമേരിക്കൻ സഹായത്തോടെ ആഭ്യന്തര, അന്താരാഷ്ട്ര കമ്പോളങ്ങൾക്ക് വേണ്ടി സിനിമകൾ നിർമ്മിക്കണമെന്നും തിലക് ആവശ്യപ്പെട്ടു. ഇന്ത്യൻ കാണികൾക്കു വേണ്ടി സ്വദേശി പ്രമേയങ്ങൾ മാത്രം നിർമ്മിക്കാനാണ് താൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നത് എന്ന് ഉറപ്പിച്ചു കൊണ്ട്, ഫാൽക്കേ വിനയപൂർവ്വം ആ നിർദ്ദേശം നിരാകരിച്ചു. ഈ സംഭവത്തിന് ശേഷം തിലകും ഫാൽക്കേയും തമ്മിൽ നടന്ന കത്തിടപാടുകളെ ആരും ചൂണ്ടിക്കാട്ടി മുന്നോട്ടു വന്നിട്ടില്ലെങ്കിലും 1921 ൽ മരിക്കുന്നത് വരെ തിലക് തുടർച്ചയായി ഇന്ത്യയിലെ മുഖ്യ ചലച്ചിത്രനിർമ്മാതാക്കളുമായി അടുത്ത ബന്ധം പുലർത്തിയിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൃതദേഹം പേറുന്ന ഘോഷയാത്ര 1920 കളിലെ ഫിലിമിൽ ചിത്രീകരിച്ച  ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നായിത്തീർന്നതിൽ അത്ഭുതമില്ല. "


^{പി കെ സുരേന്ദ്രൻ} 
തിലക് പൈസാനിധിയിൽ നിന്നും ഫാൽക്കേയ്ക്ക് പണം നൽകിയതായി എന്റെ ദേശാഭിമാനി ലേഖനത്തിൽ പറഞ്ഞിട്ടില്ല. വാഗ്ദാനം ചെയ്തതായേ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളു. അത് നടക്കാതെ പോയതിന്റെ പ്രധാന കാരണം ചപേക്കർ സഹോദരർ ബ്രിട്ടീഷ് ഉദ്യോഗസ്ഥരായ റാൻഡിനേയും അയേഴ്സ്റ്റിനേയും കൊന്ന കേസിന്റെ ഗൂഢാലോചനാക്കുറ്റത്തിൽ തിലക് പിടിയിലാകുകയും മാണ്ടലേ ജയിലിലേയ്ക്ക് അയക്കുകയും ചെയ്ത വിചാരണാ നടപടികളുടെ കാലം ആണത്. പരേഷ് മൊകാഷി "ഹരിശ്ചന്ദ്രാച്ചി ഫാക്ടറി " യിൽ ഈ തിലക് ഘടകം സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ആ സിനിമയിൽ നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന ഒരേ ഒരു ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയ നേതാവ് തിലക് ആണ്. തിലക് ജയിലിൽ പോകുന്നതും വരുന്നതുമായ വാർത്തകൾ  പത്രക്കാരനിലൂടെയും വീട്ടകങ്ങളിലെ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും മൊകാഷി സിനിമയിൽ നിവേശിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.

തിലകിനേക്കാൾ വലിയ സ്വദേശി നിലപാടിൽ ഉറച്ചു നിന്ന ഫാൽക്കേ പക്ഷെ കമ്പനി സ്ഥാപിച്ചപ്പോൾ തിലക് നിർദ്ദേശിച്ച പേര് തന്നെയാണ് സ്വീകരിച്ചത്. ഹിന്ദുസ്ഥാൻ ഫിലിം കമ്പനി. പക്ഷേ കാലാന്തരത്തിൽ അതിനുള്ളിൽ പ്രശ്നങ്ങൾ ഉടലെടുക്കുകയും ഫാൽക്കേ സിനിമാ നിർമ്മാണം താത്ക്കാലികമായി ഉപേക്ഷിച്ച് ബനാറസിൽ പോയി രണ്ടു വർഷം താമസിക്കുകയും ചെയ്തു. ഗ്വാളിയർ രാജാവിന്റെ അടുപ്പക്കാരനും ആ ദർബാറിൽ ഉന്നത സ്ഥാനം വഹിച്ചിരുന്നയാളുമായ മറാത്താ പ്രവിശ്യയിൽ ജനിച്ച സർദാർ അംഗ്രേയുടെ ബനാറസ്  വസതിയിലാണ് ഫാൽക്കേ താമസിച്ചിരുന്നത്. അംഗ്രേ തിലകിന്റെ അനുയായി ആയിരുന്നു. പിൽക്കാലത്ത് ഒരു പാട് തിലകൈറ്റുകളുടെ പാത പിൻതുടർന്ന് അംഗ്രേയും ഹിന്ദുമഹാസഭയോട് ആഭിമുഖ്യം പുലർത്തുകയുണ്ടായി. ഫാൽക്കേ ബനാറസിൽ താമസിക്കുന്ന സമയത്ത് തിലക് അവിടെ ചെന്ന് ഫാൽക്കേയെ സന്ദർശിക്കുകയും രംഗഭൂമി അരങ്ങിൽ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കാൻ സകല വാഗ്ദാനവും നൽകുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ, അധികം താമസിയാതെ തിലക് മരണമടഞ്ഞു. കമൽ സ്വരൂപ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഫാൽക്കേയുടെ ബനാറസ് വാസക്കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മനോഹരമായ ഡോക്യുമെന്ററി 'രംഗഭൂമി' യിൽ ഇക്കാര്യം രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.

ഫാൽക്കേയുടെ സിനിമാജീവിതത്തിൽ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം നേടിയത്, ലങ്കാദഹൻ ആയിരുന്നു. ഇതിന്റെ നിർമ്മാണത്തിൽ തിലക് വലിയ പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1917 ൽ ബോംബെ പ്രൊവിൻഷ്യൽ കോൺഗ്രസ്സ് പരിഷത്തിലേയ്ക്ക് ഫാൽക്കെ ക്ഷണിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി. അവിടെ വെച്ച് തിലക് ഫാൽക്കേയുടെ സിനിമാ നിർമ്മാണത്തെ സഹായിക്കാനായി അഭ്യർത്ഥിച്ചത് ഫലം കണ്ടു. തുടർന്നാണ് തന്റെ ഫിലിം കമ്പനി ഫാൽക്കേ വികസിപ്പിച്ച് ലിമിറ്റഡ് കമ്പനിയാക്കിയതും. ഇതിന് വേണ്ട മൂലധനസമാഹരണം നടത്താൻ മുൻകൈ എടുത്തതും തിലക് ആയിരുന്നു.


^{ബാലഗംഗാധര തിലക് | Photo: Wiki Commons}

മാത്രമല്ല, തിലകിന്റെ പിന്മുറക്കാരും കുറേക്കൂടി പ്രത്യക്ഷമായി ബ്രാഹ്മണ രാഷ്ട്രീയം മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോയവരും ഫാൽക്കേ സാമ്രാജ്യത്തിലെ പിൻഗാമികളും തമ്മിൽ ഊഷ്മളമായ ബന്ധം പുലർത്തിയിരുന്നു. വിനായക് ദാമോദർ സവർക്കർ ശിക്ഷാവിമുക്തനായപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിന് സ്വീകരണം നൽകാൻ മുൻകൈ എടുത്തത് ബാബുറാവു പെന്റാർക്കറെ പോലുള്ള സിനിമാക്കാരായിരുന്നു. സംവിധായകന് പകരം നിർദ്ദേശക് എന്ന സംസ്കൃത പദം ഉപയോഗിക്കാൻ സവർക്കർ നിർദ്ദേശിച്ചപ്പോൾ പെന്റാർക്കർ അത് സമ്മതിക്കുകയുണ്ടായി. എന്തിന്, ഗാന്ധി വധത്തിൽ തൂക്കിലേറ്റപ്പെട്ട ഗോഡ്സേ എഡിറ്ററായ അഗ്രണി എന്ന ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ടീയം കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്ന, ഹിന്ദുമഹാസഭയുടെ മുഖപത്രം പോലെ പ്രവർത്തിച്ചിരുന്ന  പത്രത്തിന്റെ ഉടമകളിൽ ഒരാൾ പെന്റാർക്കർ ആയിരുന്നു.

ഇതിന്റെ അർത്ഥം ഫാൽക്കേയുടെ സിനിമാ സംഭാവനകളെ തള്ളിക്കളയണം എന്നല്ല. തിലകിന്റെ ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയം മുഴുവനായും സ്മൃതികളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ളതല്ല. മറിച്ച് ബ്രാഹ്മണ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഹിന്ദു വംശീയ രാഷ്ട്രീയമാക്കാനാണ് തിലക് ശ്രമിച്ചത്. സവർക്കർ ആണ് ആ ദിശയിൽ മുന്നോട്ടു പോകുന്നത്. മതാധിഷ്ഠിത ദേശീയ വാദമാണ് അവർ മുന്നോട്ടു വെച്ചത്. അതിന്റെ സാംസ്കാരിക പരിധിക്കുള്ളിലാണ് ഫാൽക്കേയുടെ സിനിമകളും പിറന്നത്. ഒരു ജനാധിപത്യയുഗത്തിൽ അതിനെ ദേശീയതയുടെ തന്നെ ഒരു ഭാഗമായി കണക്കാക്കുന്നതിൽ കണിശക്കുറവുണ്ടെങ്കിലും തെറ്റില്ല. പക്ഷേ, ഫാസിസത്തിന്റെ കാലത്ത് അത് കാണാതിരിക്കുന്നതിൽ അന്ധതയുണ്ട്. തിലകുമായി പ്രത്യയശാസ്ത്ര അടിസ്ഥാനത്തിൽ മാത്രമല്ല, വ്യക്തിപരമായും വലിയ അടുപ്പം ഫാൽക്കേ പുലർത്തിയിരുന്നു എന്നതും ചരിത്ര സത്യമാണ്.


കുറിപ്പ് : ഫാൽക്കേയുടെ ഉദ്ധരണികൾ നവയുഗ് എന്ന മറാത്തി മാസികയിൽ 1917-18 കാലഘട്ടത്തിൽ അദ്ദേഹം എഴുതിയ ലേഖനങ്ങളിൽ നിന്ന്.