ഫാല്‍ക്കെയെ ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെ തൊഴുത്തിൽ കെട്ടണോ?
ഭാഗം: ഒന്ന്
ഒരു കലാകാരന്‍ / കലാകാരി ബ്രാഹ്മണനായി ജനിച്ചു എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം അവൻ / അവള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന സിനിമകൾ ബ്രാഹ്മണ പ്രത്യയശാസ്ത്രം അല്ലെങ്കില്‍ ബ്രാഹ്മണ മേല്‍ക്കോയ്മ പിന്തുടരുന്നതാണെന്ന് പറയാൻ പറ്റില്ലല്ലോ. ഇന്ന് നമ്മുടെ സാംസ്കാരിക രംഗത്ത് ആ രീതിയിലുള്ള വലിയ ശ്രമങ്ങള്‍ നടക്കുന്നു. ബ്രാഹ്മണ / സവര്‍ണ്ണ / സംസ്കൃത വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട കലകളെ പുറംതള്ളി പകരം താഴ്ന്നത് എന്ന് പറയപ്പെടുന്ന ജാതി ശ്രേണിയിലുള്ളവരുടെ കലകളെ അംഗീകരിക്കുകയും മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൂടിയാട്ടം, കഥകളി പോലുള്ള കലകള്‍ സംസ്കൃതബദ്ധമായതിനാല്‍ തള്ളിക്കളയാൻ പറ്റുമോ? ക്ഷേത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു വളര്‍ന്നുവന്ന കലകളെയും ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ പേരിൽ തള്ളുകയാണോ വേണ്ടത്? ധ്വന്യാലോകം സംസ്കൃതത്തിൽ ആയതിനാല്‍ അതിനെ തള്ളാൻ പറ്റുമോ? താഴ്ന്നത് എന്ന് പറയുന്ന ജാതിയില്‍പ്പെട്ട വൈദ്യരും, ജ്യോതിഷിയും സംസ്കൃതം പഠിച്ചിട്ടില്ലേ? അതില്‍ ഹിന്ദുവും മുസ്ലീമും ഉള്‍പ്പെടും. താഴ്ന്ന ജാതിയില്‍പ്പെട്ടവർ എന്നു പറയുന്നവര്‍ കെട്ടുന്ന തെയ്യത്തിന്റെ തോറ്റംപാട്ടിൽ സംസ്കൃതം കടന്നുവരുന്നില്ലേ? ഇതൊക്കെയും ജോലിയുടെ ഭാഗമാണെങ്കില്‍, കണ്ണൂര്‍ ജില്ലയിൽ വിനോദത്തിന്റെ ഭാഗമായി തീയ, മണിയാണി സമുദായത്തില്‍പ്പെട്ടവർ കളിക്കുന്ന മറത്തുകളിയിൽ സംസ്കൃതം കടന്നുവരുന്നില്ലേ? കല, സംസ്കാരം എന്നിവ പരസ്പരം കലര്‍ന്നുകൊണ്ട് ഒഴുകുന്നതാണ്. മലയാളത്തില്‍ എത്രയോ സംസ്കൃത വാക്കുകളും ഇംഗ്ലീഷ് വാക്കുകളും ഉണ്ടല്ലോ.
‘നിര്‍മ്മാല്യവും ഫാല്‍ക്കേ സാമ്രാജ്യവും’ (ദേശാഭിമാനി വാരിക, 16 ഏപ്രില്‍ 2023) എന്ന പി.എന്‍. ഗോപീകൃഷ്ണന്റെ ലേഖനമാണ് എന്നെ ഈ രീതിയിൽ ചിന്തിപ്പിച്ചത്. ഫാല്‍ക്കെ ഒരു ചിത്പാവൻ ബ്രാഹ്മണനായിരുന്നു. ഇന്നത്തെ ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വേരുകള്‍ അന്വേഷിച്ചു പോയാല്‍ എത്തിച്ചേരുന്ന ഇടം പൂനെ കേന്ദ്രീകൃതമായി വികസിച്ച ചിത്പാവന്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിൽ ആയിരിക്കും എന്ന് എഴുതുന്ന ഗോപീകൃഷ്ണൻ, ‘രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര’ ഉള്ളടക്കത്തിലും ദര്‍ശനത്തിലും പൂര്‍ണ്ണമായും ഇന്ത്യയിലെ, പ്രത്യേകിച്ച് ബോംബെ പ്രവിശ്യയിലെ, ബ്രാഹ്മണ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പുതിയ അടരുകളെ ആശ്രയിച്ചാണ് നിലനിന്നിരുന്നത് എന്നും എഴുതുന്നു.
ഒരു കാലത്ത് നാം കല, രാഷ്ട്രീയം, തൊഴിലാളി വര്‍ഗ്ഗ സാഹിത്യം എന്നീ വിഷയങ്ങൾ ചര്‍ച്ചചെയ്ത് അവസാനം പാര്‍ട്ടിയോടുള്ള ചായ് വാണ് പ്രതിബദ്ധത എന്നും, തൊഴിലാളികള്‍ കലാരചന നടത്തുമ്പോഴാണ് യഥാര്‍ത്ഥ തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗ കല ഉണ്ടാവുക എന്നൊക്കെയുള്ള നിഗമനങ്ങളില്‍ എത്തി. വളരെ യാന്ത്രികവും മൃതസമാനവുമായ സമീപനമായിരുന്നു ഇത്. ഇക്കാര്യത്തെ കുറിച്ച് രവീന്ദ്രൻ ‘സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം’ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഇപ്രകാരം എഴുതുകയുണ്ടായി: “പുതിയ സിനിമാ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികള്‍ക്കിടയിൽ സാരമായി ഉയര്‍ന്നുവന്ന ഒരു പ്രശ്നം സാമൂഹ്യ പ്രതിബദ്ധതയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കകളായിരുന്നു. പ്രതിബദ്ധത ഒരു മാര്‍ക്സിയൻ ആശയമായാണ് ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടത്. അതുകൊണ്ട് പ്രതിജ്ഞാബദ്ധമായ സിനിമയെന്നാല്‍ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ നയങ്ങളോട് കൂറ് പുലര്‍ത്തുന്ന പാര്‍ട്ടിസാൻ സിനിമയെന്നും പ്രതിപക്ഷ സിനിമയെന്നും മറ്റുമുള്ള വിവക്ഷകള്‍ അതിന്നുണ്ടായി. മാര്‍ക്സിസം എന്നാൽ ചുമട്ടുതൊഴിലാളികളും ട്രേഡ് യൂനിയൻ സമരങ്ങളും ആണെന്ന് ചില സംവിധായകരെങ്കിലും ചിന്തിച്ചിരുന്നു. ഇത്തരം ഒരു ബോധം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതിൽ ഇടക്കാലത്തുണ്ടായ മാര്‍ക്സിസ്റ്റ് സിനിമാ നിരൂപണങ്ങൾ കാര്യമായ പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്‌”.
ഫാല്‍ക്കെയെ കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ച ഉദാഹരണമാക്കിയാൽ, ഇന്നത്തെ ചര്‍ച്ചകളും സമാന രീതിയിലാണ് മുന്നോട്ട് പോവുന്നത്. ബ്രാഹ്മണര്‍ അവരുടെ സൃഷ്ടികളിലൂടെ അവരുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം പ്രചരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന രീതിയിലുള്ള ചര്‍ച്ച മറ്റൊരു വിധത്തിൽ മുമ്പ് ഇവിടെ നടന്നിരുന്നു. അതായത്, സിനിമയില്‍ ആന്ദ്രേ തര്‍ക്കോവ്സ്കിയും, ഇംഗ് മർ ബര്‍ഗ്മാനും ആത്മീയത, ദൈവം, വിശ്വാസം തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങള്‍ അടിക്കടി കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ടായിരിക്കാം ഇവരെ മതവാദികളായി കാണുന്ന പ്രവണത ഇവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നു. മതസമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന വിശ്വാസങ്ങളെ, ദൈവ സങ്കല്‍പ്പത്തെ പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കാതെ, ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുകയും സംശയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു ഇവർ. അതില്‍ പ്രധാനം യുദ്ധാനന്തരം ഉയര്‍ന്നുവന്ന ദൈവത്തിന്റെ അസ്തിത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകള്‍, മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, ദൈവത്തിന്റെ മൌനം എന്ന ചിന്തയാണ്. ബര്‍ഗ്മാന്റെ 'വിന്റര്‍ലൈറ്റ്' എന്ന സിനിമയിലെ ഒരു കഥാപാത്രം പറയുന്നത്: "ദൈവം ഒരിക്കലും സംസാരിച്ചിട്ടില്ല, കാരണം ദൈവം നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല, അത്രയും ലളിതമാണിത്" എന്നാണ്. തര്‍ക്കോവ്സ്കിയുടെ ‘സാക്രിഫൈസ്‘ എന്ന സിനിമയിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ അലക്സാണ്ടര്‍ ദൈവവുമായി തനിക്ക് ഒരു ബന്ധവുമില്ല എന്നു പറഞ്ഞാണ് മനുഷ്യ നന്മയ്ക്കായി സ്വന്തമായതിനെ എല്ലാം ബലികൊടുക്കാൻ തയ്യാറാവുന്നത്. സത്യജിത് റായിയേയും നാം മറ്റൊരു രീതിയിൽ, രാഷ്ട്രീയം കൈകാര്യം ചെയ്യാത്ത ആള്‍ എന്ന രീതിയിൽ, വിമര്‍ശിക്കുകയുണ്ടായി. ഉയര്‍ന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗ കുടുംബത്തിൽ ജനിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉയര്‍ന്ന രീതിയിലുള്ള ഇംഗ്ലിഷ് വിദ്യാഭ്യാസം, ബ്രിട്ടീഷ് പരസ്യകമ്പനിയിലെ ജോലി, ജീവിതശൈലി എന്നിവയായിരിക്കും ഇതിന് കാരണം.
പി എൻ ഗോപികൃഷ്ണന്റെ ലേഖനം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ദേശാഭിമാനി വാരികയുടെ കവർ
ഫാല്‍ക്കെയുടെ ബ്രാഹ്മണ ബന്ധത്തിലേക്ക് തിരിച്ചുപോയാൽ, പ്രശസ്ത ആര്‍ക്കൈവിസ്റ്റ് ആയിരുന്ന പി.കെ. നായര്‍ ഇപ്രകാരം എഴുതി: “മിത്തുകളുടെ ദൈവവല്‍ക്കരണത്തെ ഫാല്‍ക്കെ ബോധപൂര്‍വ്വം എതിര്‍ത്തു. പൊതുജനങ്ങള്‍ക്ക് എളുപ്പത്തിൽ തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയുന്ന സാധാരണ മനുഷ്യരും തൊട്ടടുത്ത അയല്‍വാസികളുമായാണ് അദ്ദേഹം ദേവന്മാരെ പരിഗണിച്ചത്. ഫാല്‍ക്കെയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ദൈവത്തിന്റെ ദേശം മനുഷ്യനില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമല്ല. ‘കാളീയ മര്‍ദ്ദൻ‘ എന്ന സിനിമയില്‍ അദ്ദേഹം ഗോകുലത്തെയും, മധുരയെയും വൃന്ദാവനത്തെയും തനിക്ക് പരിചിതമായ നാസിക്കിലെ നദീതീരങ്ങളിലേക്കും ഉദ്യാനങ്ങളിലേക്കും മാറ്റുന്നു. അതേസമയം യശോദയും ഗോപികളും ഒമ്പതുവാര സാരിയിൽ പ്രാദേശിക മഹാരാഷ്ട്ര ഗ്രാമീണ സ്ത്രീകളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. പരിചിതമായ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട അവർ സാധാരണ മനുഷ്യരെപ്പോലെയാണ്. ‘ശ്രീകൃഷ്ണ ജന്മ’ എന്ന സിനിമയിൽ ബ്രാഹ്മണര്‍ മുതൽ ശൂദ്രര്‍വരെയുള്ള വിവിധ ജാതികളിലെ ഭക്തർ പ്രഭുവിന് കാണിക്ക അര്‍പ്പിക്കുന്നതും വണങ്ങുന്നതും കാണിക്കുന്നു. മത നിയന്ത്രിതമായ ഒരു സമൂഹത്തില്‍ എല്ലാ മതങ്ങളുടെയും ഐക്യത്തെയും മനുഷ്യന്റെ തുല്യതയെയും ഉയര്‍ത്തിക്കാണിക്കുന്നു അദ്ദേഹം. ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ ദേശീയവാദിയെന്ന നിലയിൽ സിനിമപോലുള്ള ഒരു വിനോദ മാധ്യമം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഉയര്‍ന്ന മൂല്യങ്ങളിലേക്കും ക്രിയാത്മക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലേക്കും മനുഷ്യരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ അദ്ദേഹം ദേശസ്നേഹത്തിന് സംഭാവന നല്‍കുകയായിരുന്നു...മറ്റൊന്ന്, സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആശയങ്ങളെ അദ്ദേഹം തന്റെ സിനിമകളില്‍ നടപ്പാക്കി. അസംസ്കൃത സ്റ്റോക്കും ഫിലിം ഉപകരണങ്ങളും ഒഴികെ, സാമ്പത്തികം ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള മറ്റെല്ലാം തദ്ദേശീയ സ്രോതസ്സുകളില്‍ നിന്നാണ് അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തിയത്".
തിലകിന്റെ ആശയങ്ങളില്‍ നിന്ന് പല രീതിയിലും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു ഫാല്‍ക്കെയുടെ ആശയങ്ങള്‍. ഫാൽക്കെയുടെ നിലപാട് അക്കാലത്ത് ഇന്ത്യയിലുടനീളം വ്യാപിച്ച സാമൂഹ്യ പരിഷ്കരണ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ നിലപാടുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും പൊതുസ്ഥലത്ത് സ്ത്രീകളുടെ അവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഫാൽക്കെയുടെയും തിലകിന്റെയും നിലപാടുകൾ തമ്മിൽ നിർണായക വ്യത്യാസമുണ്ട്. Age of Consent Act നെ തിലക് എതിര്‍ത്തു, കാരണം, സ്ത്രീകളുടെ അവകാശങ്ങളെക്കാൾ പാരമ്പര്യം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതിൽ തിലക് കൂടുതൽ ശ്രദ്ധാലുവായിരുന്നു. തിലക് മാത്രമല്ല, ഹിന്ദു മതത്തിൽ ഇടപെടുകയാണെന്ന് ആരോപിച്ച് പല യാഥാസ്ഥിതിക നേതാക്കളും ബില്ലിനെ എതിർത്തു. ബില്ലിനെ എതിര്‍ത്തുകൊണ്ട് തിലക് ഇപ്രകാരം പറയുകയുണ്ടായി: "നമ്മുടെ സാമൂഹിക ആചാരങ്ങളോ ജീവിതരീതികളോ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിൽ സര്‍ക്കാര്‍ ഇടപെടാന്‍ ഞാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല, സർക്കാരിന്റെ പ്രവർത്തനം വളരെ പ്രയോജനകരവും അനുയോജ്യവുമായ നടപടിയായിരിക്കുമെന്ന് കരുതുന്നുമില്ല”.
1891 മാർച്ച് 19 ന് ബ്രിട്ടീഷ് ഇന്ത്യയിൽ നടപ്പിലാക്കിയ ഒരു നിയമനിർമ്മാണമായിരുന്നു Age of Consent Act . വിവാഹിതരോ അവിവാഹിതരോ ആയ എല്ലാ പെൺകുട്ടികൾക്കും ലൈംഗിക ബന്ധത്തിനുള്ള സമ്മതത്തിന്റെ പ്രായം പത്തിൽ നിന്ന് പന്ത്രണ്ടായി പ്രസ്തുത ബില്‍ ഉയർത്തി. അതിന്റെ ലംഘനം ബലാത്സംഗമായി കണക്കാക്കി ക്രിമിനൽ നടപടികള്‍ സ്വീകരിക്കും.
ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധസമയത്ത് യൂറോപ്പിൽ സിനിമ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ഉപകരണമെന്ന രീതിയില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നു. എന്നാല്‍ ഫാല്‍ക്കെ ഒരു ഭരണകൂടത്തിന്റെയോ, അല്ലെങ്കിൽ പാർട്ടി-അധിഷ്‌ഠിത ദേശീയ സിനിമയുടെയോ പ്രവർത്തകനായി മാറിയില്ല. തന്റെ സിനിമയെ ഏതെങ്കിലും പ്രത്യേക സാമ്പത്തികമോ അല്ലെങ്കിൽ രാഷ്ട്രീയമോ ആയ താൽപ്പര്യങ്ങൾക്കുള്ള ഉപകരണമാക്കാൻ അദ്ദേഹം അനുവദിച്ചില്ല.
പി കെ സുരേന്ദ്രൻ | PHOTO: PRASOON KIRAN / TMJ
അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര’ (1917) എന്ന സിനിമയ്ക്ക് ധാർമ്മികത, രാഷ്ട്രനിർമ്മാണത്തിന്റെ ആധിപത്യ രാഷ്ട്രീയം എന്നിവയുടെ ഉപകരണപരമായ ഐക്യമില്ല. ഫാൽക്കെയുടെ സിനിമയും തിലകിന്റെ ആക്രമണാത്മക ദേശീയ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയവും താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ ഇക്കാര്യം വ്യക്തമാവും. അതിനാൽ, രാഷ്ട്രീയമായി വിഭാവനം ചെയ്ത ദേശീയ-രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ഉപകരണപരമായ ധാർമ്മികതയെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിനും പ്രായോഗികമാക്കാൻ സഹായിക്കുന്നതിനുമുള്ള പ്രാഥമിക ഉദ്ദേശ്യ ചട്ടക്കൂടുള്ള ഒരു ഉദ്ബോധന സിനിമയല്ല ഇത്. ഇന്ത്യ എന്ന രാഷ്ട്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഫാൽക്കെയുടെ ദർശനം സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തിൽ കണ്ടെത്താൻ കഴിയാത്ത ഗുണനിലവാരമുള്ളതാണ്.
സമർപ്പിതരായ യുവാക്കളുടെ ഒരു കേഡറിന രാഷ്ട്രനിർമ്മാണ പ്രക്രിയ തുടരുന്നതിന് പരിശീലിപ്പിക്കുന്നതിന് വേണ്ടിയാണ് 1905-ൽ ഗോഖലെ ‘സെർവന്റ്‌സ് ഓഫ് ഇന്ത്യ സൊസൈറ്റി’ (Servants of India Society) സ്ഥാപിച്ചത്. എന്നാല്‍ ഫാല്‍ക്കെ, ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ പറയുന്നതിന് വിരുദ്ധമായി ഒരു രാഷ്ട്രീയ താൽപ്പര്യ ഗ്രൂപ്പിലും സജീവമായിരുന്നില്ല. ഫാൽക്കെയുടെ വീക്ഷണത്തിൽ, മാതൃരാജ്യത്തിനായുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സേവനം സിനിമാ മേഖലയിലെ അക്ഷീണമായ പ്രയത്‌നങ്ങളാണ്. ഒരു ചെറിയ കേഡർ സംഘടനയായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച ഈ സൊസൈറ്റിയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ഒരു ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകന്റെ സേവനങ്ങളും തമ്മിൽ സമാനതകള്‍ ഉണ്ടെങ്കിലും ഫാൽക്കെയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം തന്റെ സേവനം ചെയ്യാൻ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള താൽപ്പര്യത്തിലോ, ലോബിയിംഗ് ഗ്രൂപ്പിലോ ചേരേണ്ട ആവശ്യമില്ല. ഒരു കലാകാരനെന്ന നിലയിൽ അദ്ദേഹം തന്റെ വ്യക്തിത്വം നിലനിർത്തുകയും സിനിമയിലൂടെ ആശയവിനിമയം നടത്തുകയും രാഷ്ട്രത്തെ സേവിക്കുകയും ചെയ്തു. ഒരു മഹത്തായ സാമൂഹിക സേവനത്തിന്റെ ദാതാവ് എന്ന നിലയിലാണ് അദ്ദേഹം സ്വയത്തെ കണ്ടത്.
സമാധാനപരമായ സഹവർത്തിത്വത്തിന് അനുകൂലമായി അദ്ദേഹം ഇന്ത്യയുടെ സങ്കീർണ്ണവും വൈവിധ്യപൂർണ്ണവുമായ സംസ്കാരത്തെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചു. ഫാൽക്കെ ഇന്ത്യയെ ‘ഹിന്ദുമുസൽമാൻ’ ദേശം എന്ന നിലയിലാണ് കണ്ടത്. ഫാൽക്കെയുടെ ഭാരതീയതാ സങ്കല്‍പ്പം മറാത്തി നാടകവേദിയിലെ ഹരിശ്ചന്ദ്ര പ്രമേയത്തിന്റെ മേധാവിത്വപരമായ പ്രതിനിധാനത്തിന് നേർ വിപരീതമായിരുന്നു. ബോംബെയിലെ തെരുവുകളിലും നാടക വേദികളിലും കൂടുതൽ ദൃശ്യവും രാഷ്ട്രീയവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടതും ഉച്ചത്തില്‍ സംസാരിക്കുന്ന ഭാരതീയതയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നതിൽ നിന്ന് വിയോജിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന വീക്ഷണമായി ‘രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര’ വേറിട്ടു നിന്നു.
തിലകും ബോംബെയിലെ വേദികളിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പ്രചരിപ്പിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനുയായികളും ഫാൽക്കെയും തമ്മിലുള്ള പ്രധാന വ്യത്യാസം ഫാല്‍ക്കെ ഭാരതീയതയെ നിർവചിച്ചില്ല, മറിച്ച് ഭാരതീയതയെ അന്വേഷിക്കുകയായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ലേഖനങ്ങളിലും സിനിമാ ദൃശ്യങ്ങളിലും ഒരു അന്വേഷകന്‍ എന്ന നിലയിലായിരിക്കും അദ്ദേഹം സ്ഥാനം പിടിക്കുക. ഇതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, തിലക് ആശയവിനിമയം നടത്തിയ ഭാരതീയതയെ കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങൾ സ്ഥിരവും കർശനമായി നിർവചിക്കപ്പെട്ടതുമാണ്. വൈദിക മതത്തോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്ന ഇന്ത്യക്കാരുടെ സ്വഭാവം തിലക് കണ്ടു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്തകള്‍ ഗീതയിലും ചാതുര്‍വര്‍ണ്ണ്യത്തിലും ഊന്നിയതായിരുന്നു.
ഫാൽക്കെയുടെ വീക്ഷണം ജാതി വിദ്ധമായിരുന്നു, സാർവത്രിക ധാർമ്മികതയിൽ അധിഷ്ഠിതമായിരുന്നു. അല്ലാതെ ഒരു മതസ്ഥാപനത്തിന് സമർപ്പിക്കപ്പെട്ടതായിരുന്നില്ല. ഇത് രവീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ മതത്തിന്റെയോ ദേശീയതയുടെയോ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള അതിർത്തി നിർണയത്തെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാതെ നിരാകരിക്കുന്ന സമീപനത്തിന് സമാനമാണ്.
“തിലകിന്റെ പുതിയ രാഷ്ട്രീയ ബ്രാഹ്മണിസം രക്ഷാകര്‍തൃത്വം നല്‍കിയ നാടകങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയായിരുന്നു ഫാല്‍ക്കെ ചലച്ചിത്രങ്ങളും എന്നതിന് അതിന്റെ ഇതിവൃത്തങ്ങൾ നോക്കിയാല്‍ മതി -- രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര, ശ്രീകൃഷ്ണ ജന്മ, കാളിയ മര്‍ദൻ മുതലായ സിനിമകള്‍” എന്നാണ് ഗോപികൃഷ്ണൻ എഴുതുന്നത്‌.
പി എൻ ഗോപികൃഷ്ണന്റെ ലേഖനം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ദേശാഭിമാനി വാരിക.
‘രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര’യിലെ ഒരു സന്ദര്‍ഭം അപഗ്രഥിച്ചുകൊണ്ട് Brigitte Schulze ഇപ്രകാരം എഴുതുകയുണ്ടായി: “വിവേചനത്തിന്റെയോ, ശാക്തീകരണം ഇല്ലാതാക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന സിനിമാറ്റിക് ഐക്കണോഗ്രഫിയല്ല ഈ സന്ദര്‍ഭം. ജനങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന പുരാണ നാടകങ്ങളില്‍ എന്ന പോലെ ചാതുര്‍വര്‍ണ്ണ്യ സംവിധാനം പുനഃസ്ഥാപിക്കുമെന്ന പ്രതിജ്ഞയും അത് നൽകുന്നില്ല. പുരാണകഥയുടെ മാനവികവൽക്കരണവും ജനാധിപത്യവൽക്കരണവും അതിന്റെ കലാപരമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളുമാണ് ഇവിടെ പ്രധാനം. ഇത് ‘രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്രയെ’ പൗരാണിക നാടകത്തിന് എതിരായ സംസ്കാരം പോലെയാക്കി മാറ്റി”.
ഫാൽക്കെയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, സത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സമന്വയവും പ്രാപഞ്ചികവും സാമൂഹികവുമായ ദർശനത്തിന്റെ ആശയമായിരുന്നു അത്. നല്ലവരാകാനായി മനുഷ്യർ ധാർമികമായി പരിശ്രമിക്കണം എന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിന്ത. അക്കാലത്തെ പ്രശസ്ത എഴുത്തുകാരായിരുന്ന കൃഷന്‍ജി പ്രഭാകർ ഖാദിൽക്കറുടെ (അദ്ദേഹം തിലകിന്റെ അടുത്ത അനുയായിയും കേസരി പത്രത്തിന്റെ പത്രാധിപരും ആയിരുന്നു) ചാതുർവർണത്താൽ ഭരിക്കുന്ന ഒരു ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങളിൽ നിന്ന് തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു ഫാല്‍ക്കെയുടെ ആശയങ്ങൾ.
ഫാൽക്കെയുടെ ശ്രദ്ധയും സഹാനുഭൂതിയും സ്വാഭാവികമായും ബ്രാഹ്മണരുടെയും ബൂർഷ്വാ സദാചാരങ്ങളുടെയും വിവേചനത്തിന് വിധേയരായവരോടായിരുന്നു: വേശ്യകൾ, സ്റ്റേജ് ആർട്ടിസ്റ്റുകൾ, പാവപ്പെട്ട തൊഴിലാളികൾ. സ്വന്തം ബ്രാഹ്മണ പദവിയെ അദ്ദേഹം പരിഹസിച്ചു. ഒരു തൊഴിലാളിയും സിനിമാ മേഖലയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന കരകൗശലക്കാരനുമായാണ് അദ്ദേഹം സ്വയത്തെ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. ഇത് യാഥാസ്ഥിതിക ബ്രാഹ്മണ നിയമങ്ങള്‍ക്ക് എതിരായിരുന്നു. യൂറോപ്പിലേക്ക് കടൽ കടന്ന് യാത്രചെയ്തതിന്റെ പേരിൽ നാസിക്കിൽ നിന്നുള്ള യാഥാസ്ഥിതിക ബ്രാഹ്മണർ ഫാൽക്കെയ്ക്ക് ഭ്രഷ്ട് കല്പിച്ചു. ഫാൽക്കെ തന്റെ അമ്മയോടും തന്നോടും എത്ര മാന്യമായാണ് പെരുമാറിയതെന്ന് നടി കമലാഭായി ഗോഖലെ ഒരഭിമുഖത്തിൽ ഓർക്കുന്നു. (കമലാഭായി ഗോഖലെയുടെ അമ്മ ദുര്‍ഗഭായി കാമത്ത് ഫാല്‍ക്കെയുടെ ‘മോഹിനി ഭസ്മാസുര്‍’ എന്ന സിനിമയിൽ പാര്‍വതിയായും കമലാഭായി ഗോഖലെ കുട്ടി മോഹിനിയായും അഭിനയിച്ചു). സാധാരണഗതിയിൽ, ബ്രാഹ്മണർ വളരെ മോശമായാണ് നടികളോട് പെരുമാറിയിരുന്നത് എന്നും അവര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു.
ബ്രിട്ടീഷ് ഗവണ്‍മെന്റിന്റെ കീഴിലെ സര്‍വേ ഡിപ്പാര്‍ടുമെന്റിലെ ജോലിക്കാരനായിരുന്നു ഫാല്‍ക്കെ. പൂനെ കേന്ദ്രമാക്കി ലോകമാന്യ തിലക് ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവന്ന പുതിയ ബ്രാഹ്മണ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ആവേശത്തില്‍ അദ്ദേഹം ജോലി വലിച്ചെറിഞ്ഞു എന്നാണ് ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ എഴുതുന്നത്‌.
പി എൻ ഗോപികൃഷ്ണൻ | PHOTO: FACEBOOK
മുംബൈയിലെ ജെ.ജെ. സ്കൂൾ ഓഫ് ആർട്ടിൽ പഠിച്ചതിനു ശേഷം ഫാല്‍ക്കെ ബറോഡയിലെ മഹാരാജ സയാജിറാവു സർവകലാശാലയിലെ കലാഭവനിൽ ചേര്‍ന്ന് പെയിന്റിംഗ് പഠിച്ചു. അക്കാലത്ത് വാസ്തുവിദ്യയിലും മോഡലിംഗിലും അദ്ദേഹം പ്രാവീണ്യം നേടി. അക്കാലത്ത് ഫാൽക്കെ ഒരു ഫിലിം ക്യാമറ വാങ്ങി ഫോട്ടോഗ്രാഫി, പ്രൊസസ്സിംഗ്, പ്രിന്റിംഗ് എന്നിവയിൽ പരീക്ഷണം തുടങ്ങി. കുറച്ചുകാലം, അദ്ദേഹം ബറോഡയിൽ ചിത്രകാരനായും പിന്നീട് ഗോധ്രയിൽ ഫോട്ടോഗ്രാഫറായും ജോലി ചെയ്തു. പിന്നീട് രാജാ രവിവർമ്മയ്ക്കൊപ്പം ഫാൽക്കെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലിത്തോഗ്രാഫി പ്രസിൽ ജോലി ചെയ്തു. ബ്രിട്ടീഷ് ഗവണ്‍മെന്റിന്റെ കീഴിലെ ആർക്കിയോളജിക്കൽ സർവേ ഓഫ് ഇന്ത്യയിൽ ഫാല്‍ക്കെ ജോലിചെയ്തിട്ടുണ്ട്.
ഇതില്‍ നിന്നെല്ലാം മനസ്സിലാവുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കലയോടുള്ള സ്നേഹമാണ്. ഇതിനര്‍ത്ഥം അദ്ദേഹം ഈ രംഗത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കാൻ ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു എന്നാണ്. അതുകൊണ്ടായിരിക്കും അദ്ദേഹം സര്‍വേയിലെ ജോലി രാജിവച്ചത്.
കുറച്ചു കാലത്തിനു ശേഷം ജർമ്മനി സന്ദർശിക്കാൻ ഫാൽക്കെ തീരുമാനിച്ചു, അച്ചടിയുടെ പുതിയ സാങ്കേതിക വിദ്യകൾ പഠിക്കാനും തന്റെ ഉപകരണങ്ങൾ പുതുക്കാനും. തിരിച്ചുവന്ന് അദ്ദേഹം ഇന്ത്യയിലെ മുന്‍നിര പ്രിന്റിംഗ് പ്രസ്സ് ആരംഭിച്ചു. പങ്കാളികളുമായി പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിയാതെ വന്നതോടെ ഫാൽക്കെ രാജിവയ്ക്കാൻ തീരുമാനിച്ചു. പിന്നീട് ഫാൽക്കെ ഫിലിം മേക്കിംഗിനെക്കുറിച്ച് ധാരാളം വായിക്കുകയും സിനിമകൾ കാണുകയും ചെയ്തു. തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം ഇംഗ്ലണ്ടിലേക്ക് പോയി, വില്യംസൺ ക്യാമറയും ഒരു പെർഫൊറേറ്ററും കുറച്ച് കൊഡാക്ക് ഫിലിമും വാങ്ങി.
“സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക രക്ഷാകര്‍തൃത്വം ഏറ്റെടുക്കുന്നതിനുള്ള ഉപാധിയായിരുന്നു തിലക് ആവിഷ്കരിച്ച ‘പൈസാ നിധി’ (Paisa Fund). പേഷ്വാ ഭരണത്തിലും പിന്നീടുവന്ന ബ്രിട്ടീഷ് ഭരണത്തിലും മരാതാ പ്രവിശ്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ ഹുണ്ടികക്കാരായിരുന്നു ചിത്പാവന്‍ ബ്രാഹ്മണര്‍. പ്രാകൃതമായൊരു ബാങ്കിംഗ് സമ്പ്രദായമായ വട്ടിപ്പലിശ ഇടപാടിനെ പുതിയ സാഹചര്യങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് രാഷ്ട്രീയമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നു തിലക്. ഫാല്‍ക്കെയുടെ സിനിമയെ തന്റെ സ്വദേശി സങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ആന്തരവല്ക്കരിക്കുന്നതിന് തിലകിന് കഴിഞ്ഞതിനാല്‍ ‘പൈസാ നിധി’ എന്ന പുതിയ രാഷ്ട്രീയ ബ്രാഹ്മണിസത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക രക്ഷാകര്‍തൃത്വം ഫാല്‍ക്കെയ്ക്ക് വാഗ്ദാനം ചെയ്യാൻ തിലകിന് യാതൊരു മടിയും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല” എന്നാണ് ഗോപികൃഷ്ണന്‍ എഴുതിയത്.
എന്നാല്‍, പല സ്രോതസ്സുകളും പരിശോധിച്ചപ്പോള്‍ എനിക്ക് മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിഞ്ഞത് തന്റെ ആദ്യ സിനിമയ്ക്കായി പണം സ്വരൂപിക്കുന്നതിനായി അദ്ദേഹം തന്റെ ഇന്‍ഷുറന്‍സ് പോളിസി പണയപ്പെടുത്തുകയും, പണം കടം വാങ്ങുകയും ഭാര്യയുടെ ആഭരണങ്ങൾ പണയപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു എന്നാണ്. ഫീച്ചർ ഫിലിം പ്രോജക്ടുകൾക്കായി ഫണ്ട് ശേഖരിക്കാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരന്തരമായ ശ്രമം പരാജയപ്പെട്ടു. 'പൈസ ഫണ്ടിൽ' നിന്ന് പണം കടം നൽകണമെന്ന് ലോകമാന്യ തിലകിനോട് അദ്ദേഹം നടത്തിയ അപേക്ഷ തിലക് സ്വീകരിച്ചെങ്കിലും ഫലം കണ്ടില്ല. വിവിധ രാജകുടുംബങ്ങളെ പണത്തിനായി സമീപിച്ചപ്പോൾ അവര്‍ പ്രശംസിച്ചുവെങ്കിലും പണമില്ല ലഭിച്ചില്ല. എന്നിരുന്നാലും 1917-ന്റെ തുടക്കത്തോടെ ഇൻഡോർ രാജകുമാരിയിൽ നിന്ന് ഫാൽക്കെക്ക് 1000 രൂപ സമാഹരിക്കാൻ കഴിഞ്ഞു. 5000 രൂപ ഔന്ദിന്റെ മേധാവിയിൽ നിന്ന് 1000 ലഭിച്ചു. എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് സമാഹരിച്ച 8000 രൂപ ഫാൽക്കെയുടെ മനസ്സിലുണ്ടായിരുന്ന സിനിമയുണ്ടാക്കാൻ അപര്യാപ്തമായിരുന്നു.
തന്റെ ആദ്യ മൂന്ന് സിനിമകളുടെ വിജയത്തോടെ കടങ്ങളെല്ലാം വീട്ടാൻ ഫാൽക്കെയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞു. എന്നാല്‍, അദ്ദേഹം ലണ്ടനിൽ നിന്ന് ഇന്ത്യയിലേക്ക് മടങ്ങിയെത്തിയപ്പോൾ, ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധം കാരണം സാമ്പത്തിക സ്ഥിതി വളരെയധികം വഷളായി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിക്ഷേപകൻ പണം കൊടുക്കുന്നത് നിര്‍ത്തുകയും സ്റ്റുഡിയോ അടച്ചുപൂട്ടാൻ ആവശ്യപ്പെതുകയും ചെയുതു. ലണ്ടനിൽ നിന്ന് വാങ്ങിയ ഉപകരണങ്ങൾ കൊണ്ടുവരാൻ ലോണിനായി ഫാല്‍ക്കെ പലരെയും സമീപിച്ചു. തന്റെ അടുത്ത സിനിമയ്ക്കുള്ള മൂലധനം ലഭിക്കാൻ ഫാൽക്കെ സ്വദേശി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ നേതാക്കളെ സമീപിച്ചു. പലിശ സഹിതം തിരിച്ചടവ് ഉറപ്പ് വരുത്തി സഹായം അഭ്യർത്ഥിച്ച് അദ്ദേഹം പത്രങ്ങളിൽ പരസ്യം നൽകുകയും ഹാൻഡ് ബില്ലുകൾ വിതരണം ചെയ്യുകയും ചെയ്തു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരു സുഹൃത്ത് ‘ദൈനിക് സന്ദേശ് ‘ എന്ന പത്രത്തിൽ ഒരു കത്ത് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു, വായ്പ അനുവദിക്കുന്നതിന് മുമ്പ് ഫാൽക്കെയോട് പ്രസ്ഥാനത്തിൽ ചേരാൻ ഇന്ത്യൻ ഹോം റൂൾ സൊസൈറ്റിയുടെ നേതാക്കൾ ആവശ്യപ്പെട്ടു. ഇന്ത്യൻ ദേശീയവാദിയായ ബാലഗംഗാധര തിലക് പൈസ ഫണ്ട് ഗ്ലാസ് വർക്ക്സ് വഴി ഫാൽക്കെയെ സഹായിക്കാൻ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും വിജയിച്ചില്ല. 1916-ൽ ഫാൽക്കെ പണം സ്വരൂപിക്കുന്നതിനായി ഒരു പര്യടനം നടത്തി. തിലകിന്റെ ‘പൈസ നിധി’യില്‍ നിന്ന് യഥേഷ്ടം പണം കിട്ടിയിരുന്നുവെങ്കില്‍ ഫാല്‍ക്കെയ്ക്ക് പണത്തിനായി ഇത്രയും പരിശ്രമിക്കേണ്ടിയിരുന്നോ?
ദാദാസാഹിബ് ഫാൽക്കെ | PHOTO: WIKI COMMONS
"സിനിമാ വ്യവസായത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഞാൻ മരിച്ചിരിക്കുന്നു, അതിലേക്ക് മടങ്ങാൻ എനിക്ക് താൽപ്പര്യമില്ല" – ഒരഭിമുഖത്തിൽ ഫാല്‍ക്കെ ഇപ്രകാരം പറഞ്ഞു. സിനിമാ രംഗത്തെ പ്രശ്നങ്ങള്‍ കാരണം ഫാല്‍ക്കെ കുടുംബ സമേതം കാശിയിലേക്ക് യാത്രയായി. അവിടെ വച്ച് അദ്ദേഹം എഴുതിയ നാടകമാണ് ‘രംഗ് ഭൂമി’. ഈ നാടകം അദ്ദേഹം വേദികളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. തിലകിന്റെ സാമ്പത്തിക സഹായം ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ഫാല്‍ക്കെ താൻ സിനിമയില്‍ നിന്ന് വിരമിക്കുകയാണെന്ന് പരസ്യമായി പ്രഖ്യാപിക്കുമോ?
ഫാല്‍ക്കെയുടെ ഭാര്യ സരസ്വതിഭായി സിനിമ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്നതിൽ നിർണായക പങ്ക് വഹിച്ചു. സിനിമയുടെ പ്രീ-പ്രൊഡക്ഷൻ മുതൽ എഡിറ്റ് ടേബിളിൽ സഹായിക്കുകയും ക്രൂ അംഗമാകുകയും ചെയ്തു. വെളിച്ചം ശരിയായി ലഭിക്കുന്നതിൽ സഹായിക്കുന്നതിന് മണിക്കൂറുകളോളം വെളുത്ത തുണി പിടിച്ച് അവര്‍ നില്‍ക്കുമായിരുന്നു. കൗതുകകരമെന്നു പറയട്ടെ, സ്ത്രീകൾ സിനിമയിൽ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് നിന്ദ്യമായി കണ്ടിരുന്ന ഒരു കാലത്താണ് ഇത് സംഭവിക്കുന്നത്‌. മാത്രവുമല്ല, ഫാല്‍ക്കെ തന്റെ മക്കളെ സിനിമയിൽ അഭിനയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.
ഫാൽക്കെ ‘രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര’ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സമയത്ത് നാടകങ്ങളിലും സിനിമകളിലും സിനിമകളിലും അഭിനയിക്കുന്നത് ഒരു താഴ്ന്ന ജോലിയായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാൻ കൊതിച്ച അദ്ദേഹത്തെ സമൂഹം അവജ്ഞയോടെ വീക്ഷിച്ചപ്പോൾ ഭാര്യ അദ്ദേഹത്തിനൊപ്പം നിന്നു. മാത്രവുമല്ല, സിനിമയ്ക്കുള്ള പണത്തിനായി അവര്‍ വീട്ടിലെ സാധനങ്ങളും ആഭരണങ്ങളും വിൽക്കുകയും ചെയ്തു. ‘രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര’ നിർമ്മിക്കുമ്പോൾ ഫാല്‍ക്കെയ്ക്ക് 40 വയസ്സായിരുന്നു, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചില സുഹൃത്തുക്കൾ അദ്ദേഹത്തിന് ഭ്രാന്താണെന്ന് പറഞ്ഞു, അദ്ദേഹത്തെ ഒരു ഭ്രാന്താലയത്തിൽ പ്രവേശിപ്പിക്കാൻ പോലും ചിലർ ശ്രമിച്ചു.
ഒരു കരകൗശലക്കാരനായും, സാമ്പത്തികമായി ബുദ്ധിമുട്ടുന്ന കലാകാരനായും അദ്ദേഹം സ്വന്തം തൊഴിലിൽ -- സത്യത്തിന്റെ സിനിമ (Cinema of Truth) എന്ന ആശയത്തില്‍ ആവേശത്തോടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അചഞ്ചലമായ ധാർമ്മിക വികാരങ്ങൾ യാഥാസ്ഥിതിക സമ്മർദ്ദത്തിന് വഴങ്ങാൻ തയ്യാറായില്ല. (ഒരു ഫാക്ടറിയില്‍ ജോലി ചെയ്യുന്നു എന്ന രീതിയിലാണ് അദ്ദേഹം സ്വയത്തെ കണ്ടതും, സിനിമയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മറ്റുള്ളവരോട്‌ പറഞ്ഞതും. ഈ ആശയത്തില്‍ നിന്നാണ് ഫാല്‍ക്കെയെ കുറിച്ചുള്ള പരേഷ് മോകാഷിയുടെ സിനിമയ്ക്ക് ‘ഹരിശ്ചന്ദ്രാച്ചി ഫാക്ടറി’ എന്ന പേര് വന്നത്). അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'ശാസ്ത്രീയ മനസ്സും' ശക്തമായ ഇച്ഛാശക്തിയും ഒരു സിനിമാ-കലാകാരൻ എന്ന നിലയിലും 'ലോക പൗരൻ' എന്ന നിലയിലും തന്റെ വിശ്വാസങ്ങൾക്കും അഭിനിവേശങ്ങൾക്കും അനുസൃതമായി ജീവിക്കാനുള്ള ഫാൽക്കെയുടെ ഊർജ്ജത്തെ ഊർജസ്വലമാക്കി. സത്യത്തോടുള്ള പ്രതിബദ്ധതയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ധാർമ്മിക നിലപാട്.
ഫാൽക്കെയുടെ സിനിമയുടെ സങ്കല്‍പ്പത്തിലെ ഭാരതീയത ഏകശിലാത്മകമല്ല, ബഹുമുഖമാണ്. ഫാൽക്കെയുടെ സിനിമാറ്റിക് ഭാരതീയത സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്താൽ നയിക്കപ്പെടുന്ന ആധിപത്യ ദർശനങ്ങളോട് വിയോജിക്കുന്നതാണ്. 'നല്ല ജീവിതത്തിന്റെയും', 'ധാർമ്മികമായി മെച്ചപ്പെട്ട സമൂഹത്തിന്റെയും' സമഗ്രമായ ഒരു സാമൂഹിക കാഴ്ചപ്പാടായിരുന്നു അത്. ഫാല്‍ക്കെ പഠിതാവായ ബ്രിജിറ്റ് ഷൂൾസ് (Brigitte Schulze) പറയുന്നത് "ഫാൽക്കെയുടെ സിനിമാറ്റിക് ട്രീറ്റ്‌മെന്റ്, ദ്വിമാന ഫോട്ടോഗ്രാഫിയുടെ 'ജനാധിപത്യവൽക്കരണ' ശേഷിയുടെ ക്രിയാത്മകമായ ഉപയോഗം, ഫ്രെയിമിൽ വ്യക്തികളെ അവരുടെ 'സമത്വം' ഊന്നിപ്പറയുന്ന രീതിയിൽ ക്രമീകരിക്കുന്നു. ഇത് മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളായ ഹരിശ്ചന്ദ്രന്റെയും വിശ്വാമിത്രന്റെയും കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് വ്യക്തിപരവും മാനുഷികവുമായ സ്പർശം നൽകിക്കൊണ്ട് 'ജനാധിപത്യ' പ്രഭാവം ഉണ്ടാക്കുന്നു. സിനിമയില്‍ ഹരിശ്ചന്ദ്രനും, വിശ്വാമിത്രനും 'സഹജീവികൾ' ആയി മാറുന്നു. ഇത് ഖാദിൽക്കറുടെയും മറ്റും അക്കാലത്തെ നാടകള്‍ക്ക് എതിരാണ് “. തുടര്‍ന്ന് അവർ ഇപ്രകാരം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു: “Phalke's 'cinema of 'Truth' countered the essentials of hegemonic Indian nationalism in those days i.e. Brahminic Hinduism. It countered the systematic, strict and eternal subordination of man to a fixed hierarchical system that was founded on the denial of social space to individuality in order to grow and unfold itself according to the dynamics that emerged from man's socialising capacities and urges”.
ബ്രാഹ്മണിക് ഹിന്ദുമതത്തിലെ 'മനുഷ്യൻ', 'സമൂഹം' എന്ന സങ്കൽപ്പത്തിൽ മനുഷ്യൻ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാത്ത ഒരു വിധേയത്വമാണ്. എന്നാല്‍, ഫാൽക്കെയുടെ സിനിമാ പ്രതിനിധാനത്തിൽ, ആ കർക്കശമായ വ്യവസ്ഥിതിയിൽ മല്ലിടുന്ന വ്യക്തിയുമായി വൈകാരിക ബന്ധം അനുഭവിക്കാൻ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് കഴിയുന്നു. പ്രേക്ഷകന്റെ സഹജീവി എന്ന നിലയിൽ ചലച്ചിത്ര കഥാപാത്രത്തെ കാണാൻ കഴിയുമ്പോള്‍ അധികാരം, ഭരണകൂടം, സഭ, ആധിപത്യ പൊതു ധാർമ്മികത, ചാതുര്‍ വര്‍ണ്ണ്യം എന്നിവയെ അവഗണിക്കാനുള്ള സാധ്യത കൂടുതലാണ്. അതായത്, സ്വേച്ഛാധിപത്യ സ്ഥാപനം ഉണ്ടാക്കുന്ന അപരന് എതിരെയുള്ള അക്രമത്തിന്റെ ന്യായീകരണത്തെ ചെറുക്കാൻ ഇതിന് കഴിവുണ്ട്.
ദാദാസാഹിബ് ഫാൽക്കെ | PHOTO: WIKI COMMONS
ഭാഗം: രണ്ട്
ഇന്ത്യയിലെ മറ്റു ഭാഷകളിലും സ്വാഭാവികമായും ഫാല്‍ക്കെ സിനിമകളെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമ വളര്‍ച്ച പ്രാപിച്ചത്. പുണ്യ പുരാണ സിനിമകളായിരുന്നു മിക്കവാറും എല്ലാ ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലെയും ആദ്യ ചിത്രങ്ങള്‍. വിഗതകുമാരനില്‍ തുടങ്ങുന്ന മലയാള ചലച്ചിത്ര ചരിത്രമാണ് അതിൽ നിന്നും മാറിനിന്നത്. അതായത്, മലയാളത്തില്‍ സാമൂഹിക വിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സിനിമകളായിരുന്നു ആദ്യം തൊട്ടുതന്നെ ഉണ്ടായത്. ഇത് കേരളത്തിലെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ രംഗത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമായിരിക്കാം. തുടക്കം ഈ രീതിയില്‍ ആയിരുന്നു എങ്കിലും, പിന്നീട് മലയാള സിനിമയില്‍ ഇതിഹാസ-പുരാണ-വടക്കന്‍ പാട്ട് സിനിമകളുടെ ഒരു ഒഴുക്ക് കാണാം. (കേരളത്തില്‍ ആ സമയത്ത് പുരാണ സിനിമകൾ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടില്ലെങ്കിലുംതമിഴ് പുരാണ സിനിമകള്‍ ജനങ്ങൾ കാണുന്നുണ്ടായിരുന്നു). അതായത്, മറ്റു ഭാഗങ്ങളിൽ സിനിമ പുരാണ സിനിമകളിൽ നിന്ന് സാമൂഹ്യ പ്രസക്ത സിനിമകളിലേക്ക് പോയെങ്കില്‍ ഇവിടെ തിരിച്ചാണ് സംഭവിച്ചത്. ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ച എന്നോണം എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനം ജനപ്രിയ താരങ്ങളിലൂടെ സവര്‍ണ്ണ പ്രത്യയശാസ്ത്രം പ്രക്ഷേപിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ ധാരാളമായി ഉണ്ടായി. ഇതില്‍ നിന്ന് മനസ്സിലാവുന്നത് കേരള സമൂഹത്തിൽ സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന വലതുപക്ഷവല്‍ക്കരണമാണ്. നമുക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നു പറയപ്പെടുന്ന ‘പുരോഗമനം’ എത്ര പുരോഗമാനാത്മകമായിരുന്നു എന്ന് ചിന്തിക്കുക.
‘നിര്‍മ്മാല്യം’ എന്ന സിനിമയിലേക്ക് വന്നാൽ, വെളിച്ചപ്പാട് വിഗ്രഹത്തിന്റെ മുഖത്ത് തുപ്പുന്നത് ‘പുരോഗമന’പരമായ ഒന്നാണെങ്കില്‍ വെളിച്ചപ്പാട് ഈ രീതിയിൽ പ്രവര്‍ത്തിക്കാൻ കാരണമായ കഥാപാത്രം ഒരു മുസ്ലീമാണ്. മൈമുണ്ണി എന്ന ഈ കഥാപാത്രം തന്റെ കിടപ്പറയില്‍ നിന്ന് ഇറങ്ങിപ്പോവുന്നതാണ് വെളിച്ചപ്പാട് കാണുന്നത്. എന്തുകൊണ്ട് ഇതൊരു മുസ്ലീം കഥാപാത്രമായി? വിഗ്രഹത്തിന്റെ മുഖത്തുതുപ്പുന്നത് ‘പുരോഗമനം’ ആണെങ്കില്‍ ഈ സമീപനത്തെ എങ്ങനെ കാണണം?
‘നിര്‍മ്മാല്യത്തെ’ കുറിച്ചുള്ള ദേശാഭിമാനിയുടെ ഇതേ ലക്കത്തില്‍ സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരന്‍ ഇപ്രകാരം എഴുതുന്നു: “നിമ്മാല്യത്തിലെ ഭക്തി എന്നത് ദൈവത്തിന്റെ ശക്തിക്കുമുന്നിലുള്ള നിരുപാധികമായ ആത്മസമര്‍പ്പണമോ കീഴടങ്ങലോ ആണ്; വെളിച്ചപ്പാട് അത് ജീവിച്ചും സ്വയം ഹനിച്ചും വീണ്ടും വീണ്ടും ആവിഷ്കരിക്കുന്നുമുണ്ട്...ഒരാള്‍ വിശ്വസിച്ച, തന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥവും സാര്‍ത്ഥകതയും കണ്ടെത്തിയ, എല്ലാം അയാളെ ഇവിടെ വഞ്ചിക്കുന്നു. അവയൊന്നും അയാളെ ഒരു വിധത്തിലും രക്ഷിക്കുന്നില്ല”. നമ്മുടെ ദൈവ സങ്കല്‍പ്പത്തിൽ ദൈവം ഭക്തന് പ്രത്യുപകാരം ചെയ്യുന്നില്ല. ദൈവത്തിന് രൂപമോ ഭാവമോ ഇല്ല, ഉണ്ണുകയോ ഉറങ്ങുകയോ ഉണരുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. അപ്പോള്‍ വെളിച്ചപാടിന്റെ കര്‍മ്മങ്ങൾ പ്രതിഫലം ആഗ്രഹിച്ചാണ് എന്ന് വരുന്നു. (ഭാര്യയും ആ രീതിയില്‍ സംസാരിക്കുന്നുണ്ട്). അപ്പോള്‍ അത് നിരുപാധികമായ ആത്മസമര്‍പ്പണം ആവുന്നില്ല. എനിക്ക് പ്രതിഫലം തന്നാല്‍ ദൈവം നല്ലത്, അല്ലെങ്കില്‍ ദൈവത്തെ തെറിവിളിക്കുക. (ഇത് രാഷ്ട്രീയക്കാരൻ വോട്ട് ചോദിക്കുന്നതുപോലെ ആണ് ). നമ്മുടെ ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെയും ദൈവ സങ്കല്‍പ്പം ആ രീതിയിലാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് നാം ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ വഴിപാട് വിലവിവരപ്പട്ടിക പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്. പൈസ കൊടുത്ത് ശത്രുസംഹാര പൂജ ചെയ്യുന്നത്, മൃത്യുഞ്ജയ ഹോമം ചെയ്യുന്നത്. സിനിമ എഴുതിയ എം.ടി. ദൈവ സങ്കല്‍പ്പത്തെ കുറിച്ച് ശരിയായ ധാരണയില്ലാതെയാണ് ഇത് എഴുതിയത് എന്ന് തോന്നുന്നു. മാത്രവുമല്ല, വെളിച്ചപ്പാടിന്റെ ഈ പ്രതിഷേധം അയാളുടെ വ്യക്തിപരമായ നൈരാശ്യത്തില്‍ നിന്നും, നിസ്സഹായതയില്‍ നിന്നും ഉണ്ടായതാണ്. അതുകൊണ്ട് അത് എത്രമാത്രം സാമൂഹികമാണ് എന്നും ചിന്തിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. മറ്റൊന്ന്, വെളിച്ചപ്പാടിനെക്കൊണ്ട് ‘പുരോഗമാനപരമായ’ ഈ കര്‍മ്മം ചെയ്യിച്ച എം.ടി. തന്നെയാണ് പില്‍ക്കാലത്ത് സവര്‍ണ്ണ ബിംബങ്ങളെ ആഘോഷിക്കുന്ന സിനിമകൾ എഴുതിയത്.
ഉള്ളടക്കത്തില്‍ ഈ രീതിയിലുള്ള ‘അട്ടിമറികള്‍’ നടത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും നിര്‍മ്മാല്യം രൂപത്തിന് കാര്യമായ പരിക്കുകളൊന്നും ഏല്‍പ്പിക്കുന്നില്ല. 1973 ലാണ് ഈ സിനിമ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. അപ്പോള്‍ ഇന്ത്യൻ സിനിമയില്‍ മണി കൌളിന്റെ ‘ഉസ്കി റോട്ടി’ (1969), കുമാര്‍ സാഹനിയുടെ ‘മായാദര്‍പ്പണ്‍ ‘ (1972) മുതലായ സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ഈ സിനിമകള്‍ സത്യജിത് റായിയിലൂടെ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന ആര്‍ട്ട് സിനിമയിൽ നിന്ന് ബഹുദൂരം മുന്നോട്ട് പോയി ഒരു പുതിയ ഭാവുകത്വത്തിന്‌ തുടക്കം കുറിച്ചു. അപ്പോഴേക്കും ലോക സിനിമ പല പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെയും ‘പരീക്ഷണങ്ങളി’ലൂടെയും കടന്നുപോയിരുന്നു.
References:
1. പി.കെ. നായര്‍, ‘ഇന്നലെകളുടെ സിനിമകൾ എന്നത്തേക്കും’, വിവര്‍ത്തനം പി.കെ. സുരേന്ദ്രന്‍.
ഫാല്‍ക്കെയുടെ പ്രശസ്തിക്ക് പിന്നിൽ നായരുടെ അചഞ്ചലമായ ആവേശം ഉണ്ട്. ഫാല്‍ക്കെയുടെ സിനിമയുടെ പ്രിന്റ്‌ കണ്ടെത്തി റീസ്റ്റോർ ചെയ്യുകയും, ഫാല്‍ക്കെയെ കുറിച്ച് എഴുതുകയും സിനിമകള്‍ ഇന്ത്യക്ക് അകത്തും പുറത്തും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു നായര്‍.
2. Brigitte Schulze, Humanist and Emotional Beginnings of a Nationalist Indian Cinema in Bombay.
ബ്രിജിറ്റ് ഷൂൾസ് 1997-ൽ ഗോയ്ഥെ യൂണിവേഴ്സിറ്റി, ഫ്രാങ്ക്ഫർട്ടിൽ നിന്ന് പിഎച്ച്ഡി നേടി. 2003-ൽ Humanist and Emotional Beginnings of a Nationalist Indian Cinema in Bombay എന്ന ഡോക്ടറൽ തീസിസ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. മുംബൈയിലെ ടാറ്റ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് സോഷ്യൽ സയൻസസിൽ, 'പെഡഗോഗി ഇൻ ദി തേർഡ് വേൾഡ്' (Pedagogy in the Third World, 1990) എന്ന വിഷയത്തിൽ ഗവേഷണം നടത്തി. 2001 മുതൽ 2004 വരെ Regional Cine-Experiences of Femininity' in Self-Reflections of Cultural Identity in Kerala എന്ന വിഷയത്തിൽ ഗവേഷണം നടത്തി. ബ്രിട്ടീഷ് ഇന്ത്യയിലെ ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ അഗ്രഗാമികളുടെ സംരംഭങ്ങളുടെ സാമൂഹികവും സംസ്കാരികവും തത്ത്വചിന്താപരവുമായ ചരിത്രം എന്നിവയെക്കുറിച്ച് ബ്രിജിറ്റ് എഴുതുകയും പ്രഭാഷണം നടത്തുകയും പഠിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. 1900-കളിലെ ബോംബെ സിനിമയുടെ ശ്രദ്ധേയമായ സാർവത്രിക സവിശേഷതകൾ പഠിച്ചു, ഫാൽക്കെയുടെ സിനിമകളുടെ പഠനം അതില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്.