ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ ചലച്ചിത്രം എന്ന വിസ്മയവും കലയും കണ്ടുപിടിച്ചത് 1895ലാണ്. ചുരുങ്ങിയ കാലം കൊണ്ട് ലോകസിനിമ, ഒരു കലാമാധ്യമം എന്ന നിലയിലും വിനോദമാധ്യമമെന്ന നിലയിലും അഭൂതപൂര്‍വമായ വളര്‍ച്ച കൈവരിച്ചു. ലോകചലച്ചിത്രത്തിന് നൂറുവയസ്സ് പൂര്‍ത്തിയായത് സ്വാഭാവികമായും 1995ലാണ്. ആ വര്‍ഷം ലോകമൊട്ടൊകെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ നൂറാം പിറന്നാള്‍ വലിയ ആഘോഷമര്യാദകളോടെ കൊണ്ടാടപ്പെട്ടു. കൂട്ടത്തില്‍, കേരളത്തിലും ലോകസിനിമയുടെ പരിച്ഛേദമെന്നു പറയാവുന്ന നൂറു ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രദര്‍ശനമേള സംഘടിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് സൂര്യ എന്ന സംഘടന മലയാളിക്ക് സിനിമയോടുള്ള കൂറ് പ്രഖ്യാപിച്ചു.

സിനിമയുടെ നൂറാം ആണ്ട് ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട മാര്‍ച്ചുമാസത്തില്‍ കേരളമൊട്ടാകെ ഒരു മലയാളചിത്രം റിലീസ് ചെയ്യുകയുണ്ടായി. ടി.വി.ചന്ദ്രന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പൊന്തന്‍മാടയായിരുന്നു ആ ചിത്രം. സൂര്യയുടെ ലോകസിനിമാഫെസ്റ്റിവലില്‍ മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് ഒരു ചിത്രം മാത്രമേ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടുള്ളൂ. അത് സമീപമാസങ്ങളില്‍ മാത്രം പുറത്തുവന്ന ഒരു ചിത്രവുമായിരുന്നു. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത വിധേയന്‍ എന്ന ചിത്രമായിരുന്നു, അത്. ലോകസിനിമയുടെ നൂറാം വാര്‍ഷികം കേരളം കൊണ്ടാടിയതിനെ പലേ പ്രകാരത്തില്‍ മുദ്രപ്പെടുത്തിയ ആ രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങളും ഒരേ നടന്റെ ഉടല്‍ഭാഷയുടെ വിരുദ്ധചേരികളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തവയായതും, ആ നടന്‍ ഒരേ സമയം മലയാളത്തിലെ കച്ചവടസിനിമയിലും കലാസിനിമയിലും ഇണങ്ങുന്ന ഇരട്ടവേഷമാണെന്നതും, ആ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വിദൂരമായ ഒരു പ്രതീകാത്മകതയില്‍, സിനിമ കണ്ടുപിടിച്ച ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാരെന്നതു പോലെ തന്നെ മനുഷ്യാവസ്ഥയിലെ, ഒരേ ശരീരത്തിലെ രണ്ടു ഭാവങ്ങളുടെ സഹോദരപ്രതിനിധാനങ്ങളായിരിക്കുന്നു എന്നതും യാദൃച്ഛികം മാത്രമായിരിക്കാം. പക്ഷേ, ആ യാദൃച്ഛികത ചരിത്രത്തില്‍ ഇടം നേടുന്നതോടെ, ഇരുകഥാപാത്രങ്ങളെയും അവതരിപ്പിച്ച മമ്മൂട്ടി എന്ന നടന്‍/താരം അയാളുടെ ചെയ്തികളും ആംഗ്യങ്ങളും ഭാഷയും ഉച്ചാരണവും ഒക്കെ സഹിതം പഠനസാമഗ്രിയായി മാറുകയാണ്.

^{AUGUSTE AND LOUIS LUMIERE | PHOTO: WIKI COMMONS}
അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'വിധേയന്‍' എന്ന ചിത്രം സക്കറിയയുടെ ഭാസ്‌കരപ്പട്ടേലരും എന്റെ ജീവിതവും എന്ന നോവെല്ലയുടെ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യമായിരുന്നു. സക്കറിയയുടെ നോവെല്ലയിലും കഥ പറയുന്നത് പട്ടേലരുടെ അടിമയായി മാറുന്ന തൊമ്മിയുടെ വീക്ഷണത്തിലാണെങ്കിലും കഥാശീര്‍ഷകത്തില്‍ പട്ടേലര്‍ക്കാണ് പ്രാമുഖ്യം. സിനിമയില്‍ ശീര്‍ഷകം തൊമ്മിയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. അധികാരത്തിന്റേയും വിധേയത്വത്തിന്റേയും ശരീരഭാഷകളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനമായിത്തീരുന്നുണ്ട്, നോവെല്ലയും സിനിമയും. ഇവിടെ, പ്രധാനമായും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട കാര്യം, മമ്മൂട്ടി എന്ന നടന്‍ എങ്ങനെ പട്ടേലരായി അടൂരിന്റെ മനസ്സില്‍ കടന്നുകൂടുന്നു എന്ന കാര്യമാണ്. നോവെല്ല വായിക്കുന്നവരുടെ മനസ്സില്‍ കുടിയേറുന്ന സുപ്രധാനശരീരം പട്ടേലരുടേതാണ്. തൊമ്മിയുടെ ശരീരം എന്തായി രംഗത്തുവന്നാലും സാരമില്ല, പട്ടേലരുടെ ശരീരമാണ് പ്രധാനം എന്ന ഒരു മുന്‍വിധി നോവെല്ല എങ്ങനെയോ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ ഫലമാണ് നോവെല്ല സിനിമയാകുമ്പോള്‍ പട്ടേലരുടെ ദേഹം വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു ദേഹമാകുന്നതും മമ്മൂട്ടി എന്ന നടന്‍ ആ ദേഹമായി പരിണമിക്കുന്നതും. അതേസമയം തൊമ്മിയുടെ ദേഹം ഇത്രയുമൊരു പ്രാധാന്യം ആവശ്യപ്പെടുന്നില്ല. എം.ആര്‍.ഗോപകുമാറെന്ന, പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ദേഹപരിചയമില്ലാത്ത ഒരു നടന്‍ ആ വേഷത്തിലിണങ്ങുന്നതും അങ്ങനെയാണ്. മമ്മൂട്ടി എന്ന താരത്തിന്റെ ശരീരത്തിന് ലോകസിനിമയിലെത്തന്നെ ഏറ്റവും കച്ചവടമൂല്യമുള്ള ചില താരശരീരങ്ങളുമായുള്ള രൂപസാധര്‍മ്യം ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അമേരിക്കന്‍ സിനിമയിലെ ഹംഫ്രി ബൊഗാര്‍ട്ട്, ക്ലിന്റ് ഈസ്റ്റ്വുഡ്, ഫ്രെഞ്ച് സിനിമയിലെ ഴാന്‍ ലുക് ബെല്‍മന്‍ടോ തുടങ്ങിയ താരചക്രവര്‍ത്തിമാരുടെ രൂപഘടന മലയാളത്തില്‍ പാലിക്കുന്ന താരമാണ് മമ്മൂട്ടി. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ നടന്മാരുടെ അധികാരപ്രമത്തത ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന ശരീരഘടന മമ്മൂട്ടിയുടെ ദേഹവടിവുകള്‍ക്കും ചലനഭാവ, ആംഗ്യരീതികള്‍ക്കും ബാധകമാണ്. ആ മുന്‍ധാരണയാണ് മമ്മൂട്ടിയെ പട്ടേലരായി സങ്കല്പിക്കുന്നതില്‍ മേല്‍ക്കൈ വഹിക്കുന്നതെന്ന് കാണാം.
ഇത് മമ്മൂട്ടിയുടെ മറ്റു ചില കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയും കൂട്ടിവായിക്കാനാകും ധ്രുവത്തിലെ നരസിംഹമന്നാഡിയാരും ന്യൂഡല്‍ഹിയിലെ ജി.കെ.യും നായര്‍സാബിലെ നായര്‍സാബും സിബിഐ പരമ്പരയിലെ സേതുരാമയ്യരും ബല്‍റാം പരമ്പരയിലെ ഇന്‍സ്പെക്ടര്‍ ബല്‍റാമുമൊക്കെ നിരയിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ആ ശ്രേണി മമ്മൂട്ടി എന്ന നടന് അധികാരഭാവങ്ങളും മുദ്രകളും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിലുള്ള സവിശേഷവൈദഗ്ധ്യം എടുത്തുകാട്ടുന്നുണ്ട്.

^{'വിധേയന്‍' | PHOTO: WIKI COMMONS}
ഇവിടെയൊരു തര്‍ക്കം ഉന്നയിക്കപ്പെടാന്‍ സാധ്യതയുള്ളത് പട്ടേലരില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമായി മമ്മൂട്ടിയുടെ മറ്റ് അധികാരകഥാപാത്രങ്ങള്‍ ദയനീയതയുടേയും നിസ്സഹായതയുടേയും സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുപോകുന്നുവെന്നതാണ്. നായര്‍സാബിന് അധികാരികളുടെ വേട്ടയാടലിന് വിധേയനാകേണ്ടിവരുന്നു. ന്യൂഡല്‍ഹിയിലെ ജി.കെ.യെ അധികാരികള്‍ തകര്‍ത്തുകളയുന്നു. ബല്‍റാം അധികാരിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ഇരയാകുന്ന ആളാണ്. പക്ഷേ, ഭാസ്‌കരപ്പട്ടേലരുടെ അവസ്ഥ സത്യത്തില്‍ ഇവരെക്കാളൊക്കെ ദയനീയവും നിസ്സഹായവുമാണെന്നതാണ് കൗതുകകരം. അയാളുടെ സാന്നിധ്യത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന കയ്യൊടിഞ്ഞ കസേരയാണ് ഈ രൂപകപ്രതിനിധാനം ഭംഗിയായി നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. കിണറ്റില്‍ വീഴുന്ന പട്ടേലരും ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന പട്ടേലരും ഇതിനെ കൂടുതല്‍ സാധൂകരിക്കുന്നു. എന്തൊക്കെയാണെങ്കിലും ഒന്നുറപ്പ്. അധികാരം എന്ന അവസ്ഥയുടെ ഹിറ്റ്ലറിസ്റ്റിക് രൂപമായി മാറാന്‍ മമ്മൂട്ടി എന്ന നടന്റെ സാമര്‍ഥ്യം ആ നടന്റെ രൂപവുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. (ഹിറ്റ്ലര്‍, ഫാന്റം തുടങ്ങിയ പേരുകളില്‍ മമ്മൂട്ടിയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ തന്നെയുണ്ട്). ഈയൊരു സാഹചര്യത്തിലാണ് ഭാസ്‌കരപ്പട്ടേലര്‍ എന്ന കഥാപാത്രശരീരത്തെക്കാളുപരിയായി മമ്മൂട്ടി എന്ന അതേ ശരീരം പൊന്തന്‍മാട എന്ന കഥാപാത്രശരീരമായി മാറുന്നതിനെ കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധയോടെ നിരീക്ഷിക്കേണ്ടതുള്ളത്. പൊന്തന്‍മാട എന്ന ശരീരം പട്ടേലരില്‍ നിന്ന് നേര്‍വിപരീതമായി വിധേയത്വത്തിന്റെ അടയാളമാണ്. വിധേയനിലെ തൊമ്മിയാണ് പൊന്തന്‍മാടയിലെ മാട. ഭാസ്‌കരപ്പട്ടേലരായി പരകായപ്രവേശം ചെയ്ത് അവസാനിപ്പിച്ച് അധികം വൈകാതെ ആ നടന് പൊന്തന്‍മാട എന്ന കഥാപാത്രമാകേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ മമ്മൂട്ടിക്ക് പൊന്തന്‍മാടയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാകുന്നുണ്ടോ, തിരിച്ച് പൊന്തന്‍മാടയ്ക്ക് മമ്മൂട്ടിയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാകുന്നുണ്ടോ എന്നും ഉണ്ടെങ്കില്‍ അതെങ്ങനെ സാധ്യമാകുന്നു എന്നും സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

വിധേയന്റെ കാര്യത്തിലെന്നതു പോലെ തന്നെ മലയാളത്തിലെ എണ്ണപ്പെട്ട ഒരു കഥാകൃത്തിന്റെ സാഹിത്യകഥാപാത്രം തന്നെയാണ് പൊന്തന്‍മാടയും. സിവി ശ്രീരാമന്റെ 'പൊന്തന്‍മാട', ശീമത്തമ്പുരാന്‍ എന്നീ ചെറുകഥകളാണ് ടി.വി.ചന്ദ്രന്‍ പൊന്തന്‍മാട എന്ന ചിത്രത്തിനായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. മമ്മൂട്ടി എന്ന നടന്‍ പൊന്തന്‍മാട എന്ന ചിത്രത്തിനു മുന്‍പും പിന്‍പും ദാസ്യഭാവം മുഖത്തും ശരീരത്തിലുമേറ്റുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. സൂര്യമാനസത്തിലെ പുട്ടുറുമീസ്, കാഴ്ചയിലെ മാധവന്‍, തനിയാവര്‍ത്തനത്തിലെ ബാലന്‍, അരയന്നങ്ങളുടെ വീട്ടിലെ രാമഭദ്രന്‍, ശ്രീധരന്റെ ഒന്നാം തിരുമുറിവിലെ ശ്രീധരന്‍ തുടങ്ങി അനേകം കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ അധികാരശ്രേണികളുടെ പുറത്തുനില്‍ക്കുകയും അത്തരം അധികാരഭാവങ്ങളെ അങ്കലാപ്പോടെയും ഭയത്തോടെയും മാത്രം സമീപിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ മമ്മൂട്ടി ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, അവയുടെ  മൊത്തം അവസ്ഥകളില്‍ നിന്ന് ഭിന്നമാണ് മാടയുടെ കാര്യം. ഇവിടെ, പട്ടേലരാകുന്നതില്‍ നിന്ന് സ്വന്തം ശരീരത്തെ  വിപരീതാര്‍ഥത്തില്‍ മോചിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് മമ്മൂട്ടി മാടയാകുന്നതില്‍ വിജയിക്കുന്നതെന്നു കാണാം. നടന്‍ എന്ന നിലയില്‍ മമ്മൂട്ടി പുലര്‍ത്തുന്ന ശ്രദ്ധയും ജാഗ്രതയും ഇവിടെ പുറത്തുവരുന്നു. മാടയുടെ ശരീരം മമ്മൂട്ടിയുടെ ശരീരത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളപ്പെടുന്നതിനെ ന്യായീകരിക്കുന്ന വര്‍ണനയാണ് കഥാകൃത്ത് സി.വി.ശ്രീരാമന്‍ തന്റെ കഥയിലും ടി.വി.ചന്ദ്രന്‍ തന്റെ തിരക്കഥയിലും ചെയ്തുവച്ചിട്ടുള്ളത്. പൊന്തന്‍കടേശി മാതിരി ഒരു ശരീരമുണ്ടായാല്‍ മാത്രം പോരാ എന്നാണ് മാടയുടെ ഇണ തന്നെ ചിത്രത്തില്‍ മാടയെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ജലജീവി മാട എന്നാണ് ഗോപി എന്ന കഥാപാത്രം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. മനസ്സിന് വിഷമം തട്ടിയാല്‍ ജലാശയത്തിലേക്കെടുത്തുചാടിയും പോത്തിനെപ്പോലെ അതില്‍ കഴുത്തറ്റം മുങ്ങിക്കിടന്നുമാണ് മാട സ്വയം അതിജീവിക്കുന്നത്.

^{'പൊന്തന്‍മാട' | PHOTO: WIKI COMMONS}
മാടയായി മാറുമ്പോള്‍ മമ്മൂട്ടി പട്ടേലരുടെ വിപരീതശരീരം കൈക്കൊള്ളുന്നു. പട്ടേലര്‍ രണ്ടു കാല്‍മുട്ടുകളും നിവര്‍ത്ത് നടക്കുന്നതില്‍ സദാ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. കാട്ടില്‍ നായാട്ടിനായി തൊമ്മിയെയും കൂട്ടിനടക്കുന്ന രംഗം, ധനിയെ മര്‍ദ്ദിച്ചു വീഴ്ത്തി കാലുയര്‍ത്തിച്ചവിട്ടുന്ന രംഗം, നാട്ടുമോഷണങ്ങളില്‍ തീര്‍പ്പു കല്പിക്കുമ്പോള്‍ കാലുകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന വിധം, ഓമനയുമായുള്ള ശരീരക്രീഡ കഴിഞ്ഞ് പട്ടേലര്‍ വെറുമൊരു ഇരുള്‍രൂപമായി നടന്നുപോകുമ്പോള്‍ കാലുകളുപയോഗിക്കുന്ന രീതി എന്നിവ ശ്രദ്ധിക്കുക. അതുപോലെ വിധേയനിലെ തൊമ്മിയുടെ ചലനങ്ങളും ഇവിടെ കൂട്ടിയിണക്കിക്കാണുക.
അതേസമയം മാട കാല്‍മുട്ടുകളെ മടക്കി ഒക്കിയൊക്കിയാണ് നടക്കുന്നത്. ആദ്യമായി ശീമത്തമ്പുരാനെ കാണുന്ന രംഗത്തും പരിഭവത്തോടെ ആഞ്ഞുനടക്കുന്ന പെണ്ണിന്റെ പിന്നാലെ മണത്തുപോകുന്ന രംഗത്തും കാളപൂട്ടിന്റെ രംഗത്തും ഇത് ഏറെ ശ്രദ്ധേയമായി വരുന്നു. കാലുകള്‍ പൊതുവെ വളഞ്ഞുതന്നെയിരിക്കേണ്ട രണ്ടുമൂന്നു സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ചിത്രം ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒന്ന്, ചക്രം ചവിട്ടുന്ന രംഗം, രണ്ട്, കമുകില്‍ കയറുന്ന രംഗം. ഈ രണ്ടു രംഗത്തും സ്വതവേ പിന്നാക്കക്കാരനായ മാടയുടെ വേഗം മമ്മൂട്ടി ചടുലമായി ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നത് കാണാം.

കൈകള്‍ ആജാനുബാഹുത്വത്തോടെ ഉപയോഗിക്കുന്ന പട്ടേലരില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി (മമ്മൂട്ടി എന്ന വ്യക്തിയുടെ കൈകള്‍ ഒരാജാനുബാഹുവിന്റേതാണ്) തന്റെ കൈകളുടെ അധികാരഭാഷ തന്നെ ഒറ്റുകൊടുക്കാതിരിക്കാനായി മാടയാകുന്ന മമ്മൂട്ടി ആ കൈകളെ തോളിനു കുറുകെ വച്ച് ചെറുതാക്കുന്നതില്‍ വിജയിക്കുന്നു. നിശ്ശബ്ദതയാണ് പട്ടേലരുടെ ഭാഷ. പൊട്ടിച്ചിരിക്കുമ്പോളൊഴികെ വാക്കുകളെ പുറത്തേക്കു വിടാന്‍ മാത്രമുള്ള സ്ഥലമേ പട്ടേലര്‍ വായ കൊണ്ടുണ്ടാക്കുന്നുള്ളൂ. അതേസമയം മാട സദാ പാതി തുറന്ന ഒരു ഇളിഞ്ഞ വായയാണ്. ചുണ്ടുകള്‍ ഒരല്പം കോടിവച്ചുകൊണ്ടാണ് മമ്മൂട്ടി ഇത് സാധിക്കുന്നത്. അതേസമയം മാടയ്ക്ക് പ്രായമാകുന്ന കാലത്ത് ഇതിന് വ്യത്യാസം വരുത്തിയിരിക്കുന്നതും കാണാം. പ്രായമായ മാട ചെറുപ്പത്തിലെപ്പോലെ അധികാരത്തെ ഭയക്കുന്നില്ല. മാര്‍ഗം കൂടാന്‍ പോയ പെണ്ണിന്റെ മുന്നില്‍ മുതല്‍ കാട്ടിത്തുടങ്ങുന്ന ഒരു ചെറുതെങ്കിലും തീര്‍ത്തും നിസ്സാരമല്ലാത്ത ഒരു കൂസലില്ലായ്മ മാട പിന്നീട് നിലനിര്‍ത്തുന്നതിന്റെ ദേഹഭാഷയാണത്. പട്ടേലര്‍ ഭാഷയറിഞ്ഞാതിരുന്നിട്ടും സന്ദേഹരഹിതമായി കാര്യം പറയുമ്പോള്‍ മാട ഭാഷയറിഞ്ഞിട്ടും എന്താണ് പറയേണ്ടതെന്നറിയാത്ത മട്ടിലാണ് സംസാരിക്കുന്നത്. പട്ടേലര്‍ ധനിയെ മര്‍ദിക്കുമ്പോള്‍ അനിയനെത്തേടി ഒരു ധനിപ്പട്ടി വന്നിരിക്കുന്നു എന്നു പറയുന്നതും മാട നീര്‍നായേടെ കാട്ടം തേടിവന്ന കഥ ശീമത്തമ്പുരാനോട് വിവരിക്കുന്ന രംഗവും യഥാക്രമം ഉദാഹരിക്കാവുന്നതാണ്.

മമ്മൂട്ടിക്ക് ദേശീയഅവാര്‍ഡ് നേടിക്കൊടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങളാണ് പൊന്തന്‍മാടയും ഭാസ്‌കരപ്പട്ടേലരും. ജൂറിയെ വിസ്മയിപ്പിച്ചത് ഈ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തിലെ വൈരുധ്യം തന്റെ റേഞ്ച് കൊണ്ട് സ്വായത്തമാക്കാന്‍ ഈ നടന് കഴിഞ്ഞതാണ്. അതാണ് ജൂറി പരാമര്‍ശത്തില്‍ എടുത്തുപറഞ്ഞിരുന്നതും. അധികാരത്തിന്റേയും വിധേയത്വത്തിന്റെയും പ്രതീകങ്ങളായി പൊന്തന്‍മാടയും ഭാസ്‌കരപ്പട്ടേലരും നിലനില്ക്കുമ്പോള്‍ ഈ രണ്ട് അവസ്ഥകളുടെയും രണ്ട് ഉടലുകളായി മമ്മൂട്ടി എന്ന ഒറ്റയുടല്‍ നിലകൊള്ളുന്നു.