യവനിക: വിചാരമാതൃകയുടെ പരിണാമം

കെ.ജി ജോര്‍ജ് എന്ന സംവിധായകന്‍ ഒരുപക്ഷേ, മലയാളസിനിമയുടെയും മലയാളികാണിക്കൂട്ടത്തിന്റെയും തിരിച്ചറിവില്ലായ്മയ്ക്ക് ഏറ്റവും വലിയ വില നല്കിയ ബലിയാടായിരിക്കും. എഴുപതുകളുടെ മധ്യത്തിലാരംഭിക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രസപര്യ എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനത്തില്‍, തന്റെ ഏറ്റവും നല്ല ബോധ്യകാലത്തും നല്ല പ്രായത്തിലും അകാലമായി അവസാനിക്കുകയാണ്. എണ്‍പതുകളുടെ മധ്യത്തിലെടുക്കുന്ന മറ്റൊരാള്‍ എന്ന ഫീച്ചര്‍ സിനിമയ്ക്കുശേഷം ഒരു യാത്രയുടെ അന്ത്യം എന്ന ടെലിവിഷന്‍ സിനിമയും തൊണ്ണൂറുകളുടെ ആരംഭത്തില്‍ ഈ കണ്ണി കൂടി എന്ന ഫീച്ചറും എടുക്കാനേ അദ്ദേഹത്തിനു കഴിയുന്നുള്ളൂ. വിപണിസമവാക്യങ്ങളോടുള്ള കലഹത്തെയും ഒത്തുതീര്‍പ്പിനുള്ള വ്യവസ്ഥകളെയും -രണ്ടിനെയും- പരിലാളിക്കാന്‍ കഴിയാതെ അദ്ദേഹത്തിനേര്‍പ്പെടേണ്ടിവരുന്ന അര്‍ദ്ധവിരാമം അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായി നീളുകയും ഒരു വ്യാഴവട്ടത്തോളമെത്തുകയും ചെയ്യുന്നതു നാം കാണുന്നു. പിന്നീട്, മാറിയ മലയാളവാണിജ്യസിനിമയുടെ പരിവട്ടത്തുനിന്ന് ഒരു മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയ്ക്കെങ്കിലും ശ്രമിക്കുന്ന ജോര്‍ജ് മലീമസമായ ഒത്തുതീര്‍പ്പുവ്യവസ്ഥകളില്‍ മലര്‍ന്നടിച്ചുവീണുകൊണ്ട് ഇലവങ്കോടുദേശമെന്ന സിനിമ ചെയ്യാന്‍ ബാധ്യസ്ഥനാകുന്നതാണു നാം കാണുന്നത്. അതോടെ, ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടിയില്‍നിന്നു പൂര്‍ണമായി സ്വയം റദ്ദുചെയ്യുന്ന ജോര്‍ജ് പില്‍ക്കാലത്ത് തനിക്കിനി സിനിമ ചെയ്യേണ്ടതുതന്നെയില്ല എന്നു പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതു നാം കേള്‍ക്കുന്നുണ്ട്. താന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന വിധത്തിലൊരു സിനിമ ഇനി സാധ്യമല്ലെന്ന് മറുഭാഷയില്‍ പറയുകയായിരുന്നിരിക്കണം, അദ്ദേഹം.

ഏതായാലും, ഒന്നു വ്യക്തമാണ്. മലയാളസിനിമ പലവിധ പരിണാമങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുപോയ കഴിഞ്ഞ മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടിനിടെ കെ.ജി. ജോര്‍ജ് എന്ന കൃതഹസ്തനായ സംവിധായകന്‍ തന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു സൃഷ്ടിയുടെയും പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ അതിനു മലയാളസിനിമ വഴിയും വളവും നല്കിയില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ട സിനിമകളെല്ലാംതന്നെ അതിനുമുന്‍പുള്ള ഒരു പതിറ്റാണ്ടിനുള്ളില്‍ ഉണ്ടായതാണ്.

പൂനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍നിന്ന് ചലച്ചിത്രകലയില്‍ സാങ്കേതികശിക്ഷണം മികച്ച നിലയില്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കി പുറത്തിറങ്ങിയ കെ.ജി.ജോര്‍ജ് രാമു കാര്യാട്ടിന്റെ സംവിധാനസഹായിയായശേഷം എഴുപതുകളുടെ മധ്യത്തിലാണ് സ്വപ്നാടനം എന്ന സിനിമയൊരുക്കുന്നത്. അതിനുശേഷം, കോലങ്ങള്‍, രാപ്പാടികളുടെ ഗാഥ, ഓണപ്പുടവ, മണ്ണ് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ക്കുശേഷം കുറച്ചുകൂടി വാണിജ്യപ്രാധാന്യമുള്ള സിനിമകളിലേക്കു കടന്നുവരുന്നു. മേള മുതലാണ് അതിന്റെ ആരംഭം. മേളയ്ക്കു പുറമേ, യവനിക, ഉള്‍ക്കടല്‍, ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്ളാഷ് ബാക്ക്, പഞ്ചവടിപ്പാലം, ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്, ഇരകള്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നു. അതിനുംശേഷം കഥയ്ക്കു പിന്നില്‍, മറ്റൊരാള്‍, ഈ കണ്ണികൂടി, ഇലവങ്കോടു ദേശം എന്നീ സിനിമകളും ചെയ്യുന്നു. ഇവയില്‍ സ്വപ്നാടനം, യവനിക, പഞ്ചവടിപ്പാലം, ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്, ഇരകള്‍ എന്നിവ വളരെ നിര്‍ണായകമായ സിനിമകളായി അടയാളപ്പെടുന്നുണ്ട്. പ്രമേയതലത്തിലും ജനുസ്സുപ്രകാരത്തിലും പരിചരണരീതിയിലും തികച്ചും വ്യത്യസ്തങ്ങളായ സിനിമകളാണ് കെ.ജി.ജോര്‍ജ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. സ്വപ്നാടനം സൈക്കോ അനാലിസിസും ത്രില്ലര്‍ മിശ്രവുമാകുമ്പോള്‍ യവനിക കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ കാലികരൂപരേഖയും സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിന്റെയും കലയുടെയും മിശ്രപരിസരത്തെ അന്വേഷണവുമാകുന്നു.

^{കെ.ജി.ജോര്‍ജ് | PHOTO: WIKI COMMONS}
ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് പരിചരണസവിശേഷത പുലര്‍ത്തുന്നതോടൊപ്പം മലയാളത്തില്‍ ആദ്യമായി സ്ത്രീപക്ഷരാഷ്ട്രീയം കുടുംബപശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആഴത്തില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന സിനിമയാകുന്നു (പ്രിയയെ മറന്നുകൊണ്ടല്ല പറയുന്നത്). പഞ്ചവടിപ്പാലം പൊളിറ്റിക്കല്‍ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന് പുതിയ തലങ്ങള്‍തന്നെ ചമയ്ക്കുമ്പോള്‍ ഇരകള്‍ രാഷ്ട്രീയലാക്ഷണികതയുടെ ഉദ്വേഗഭാവങ്ങള്‍ ഉടനീളമണിയുന്നു. ഇങ്ങനെ പല തരത്തിലും ഘടനയിലും ശില്പത്തിലുംപെട്ട സിനിമകളാണ് ജോര്‍ജ് ഒരുക്കിയത്. ഇവയിലെല്ലാംതന്നെ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിന്റെ അന്തര്‍നാടകങ്ങളും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മധ്വനിവിശകലനങ്ങളും അലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നുതന്നെയല്ല, മലയാളസിനിമയുടെ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ നിശ്ചയമായും (സവിശേഷമായും), ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ വിശാലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പൊതുവേയും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ഏതാനും ജോര്‍ജ് സിനിമകളെങ്കിലും വേറിട്ട സൃഷ്ടികളായും വിചാരമാതൃകകളുടെ പരിണാമബിന്ദുക്കളായും നിലകൊള്ളുന്നു. അങ്ങനെതന്നെ ഈ സിനിമകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ നിസ്സാരമല്ലാത്ത ഇടംപിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

യവനിക അങ്ങനൊരു സിനിമതന്നെയാണ്. 1981ല്‍ ആ ചലച്ചിത്രം പുറത്തുവരുമ്പോള്‍ മലയാളസിനിമ ഒരു അന്തരാളഘട്ടത്തെ നേരിടുകയും അനുഭവിക്കുകയുമായിരുന്നു. ഓളവും തീരവുമില്‍ ആരംഭിച്ച ഭാവുകത്വപരിണാമം, സ്വയംവരത്തിലൂടെ കൈവന്ന വിചാരവേഗം, അടിയന്തിരാവസ്ഥാകാലത്തെ തീവ്രരാഷ്ട്രീയചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഏല്പിച്ച ആഘാതങ്ങള്‍, പെരുവഴിയമ്പലത്തിലൂടെ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട ഭിന്നമാര്‍ഗസാദ്ധ്യത എന്നിവയെല്ലാം ഒരുവശത്ത്. മറുവശത്ത്, താരകേന്ദ്രിതമായ കമ്പോളസിനിമ നേരിട്ട കാലികമായ അപചയവും കമ്പോളസിനിമയില്‍ എക്കാലത്തെയും വലിയ ജനപ്രിയനായകനായി വളര്‍ന്ന ജയന്റെ മരണവും. ഇതിനിടയില്‍ വളരാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പുതിയ മുളയായി മധ്യവര്‍ത്തിസിനിമ. ഇങ്ങനെയെല്ലാമുള്ള അന്തരീക്ഷത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും കൂടി ആനുകൂല്യം മുതലാക്കിയാണ് ജോര്‍ജ് യവനിക എന്ന സിനിമയുമായി മുന്നോട്ടുവരുന്നത്. ഹെന്‍ട്രി നിര്‍മിച്ച് കെ.ജി.ജോര്‍ജ് തിരക്കഥയും സംവിധാനവും നിര്‍മിച്ച സിനിമയ്ക്ക് സംഭാഷണമൊരുക്കിയത് എസ്എല്‍പുരം സദാനന്ദനായിരുന്നു. ക്യാമറ രാമചന്ദ്രബാബുവും സംഗീതം എംബി ശ്രീനിവാസനും നല്കി. താരതമ്യേന പുതുമുഖങ്ങളായിരുന്ന ഭരത് ഗോപി, തിലകന്‍, നെടുമുടി വേണു, മമ്മൂട്ടി, വേണു നാഗവള്ളി, അശോകന്‍, ജഗഗതി ശ്രീകുമാര്‍ ജലജ തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു അഭിനേതാക്കള്‍. ഇവരില്‍ ജഗതി ശ്രീകുമാര്‍ ഒഴികെയുള്ളവരെല്ലാംതന്നെ ആര്‍ട് ഹൗസ് സിനിമയുടെ വക്താക്കളായി ചലച്ചിത്രരംഗത്തുവന്നവരും അങ്ങനെ നിലകൊണ്ടിരുന്നവരുമാണ്. അഭിനേതാക്കളെ നിശ്ചയിച്ച രീതിയിലും പ്രമേയസ്വീകാരത്തിന്റെ നിലപാടിലും ചിത്രീകരണപദ്ധതി നിര്‍ണയിച്ച സാഹസികതയിലും അങ്ങനെ യവനിക നവതരംഗസ്വഭാവം പുലര്‍ത്തി.

^{'യവനിക' | PHOTO: FACEBOOK}
ഒരു പുരുഷന്റെ/ കലാകാരന്റെ/ അക്രമവാസനയുള്ള അരാജകന്റെ തിരോധാനം അഥവാ, അഭാവമാണ് യവനികയുടെ പ്രമേയപരിസരം. കേള്‍വികേട്ട തബലിസ്റ്റും അത്രതന്നെ പെണ്‍കമ്പക്കാരനും അക്രമവാസന പുലര്‍ത്തുന്ന ഭീരുവും മുഴുക്കുടിയനുമായ അയ്യപ്പന്‍ ഭാവന തിയറ്റേഴ്സിന്റെ പ്രധാനതബലിസ്റ്റാണ്. നാടകത്തിനായി യാത്ര പുറപ്പെടേണ്ട ഒരു പ്രഭാതത്തില്‍ അയ്യപ്പന്‍ എത്തിച്ചേരുന്നില്ല എന്നിടത്താണ് കഥയാരംഭിക്കുന്നത്. അയ്യപ്പനെക്കൂടാതെ അന്നു നാടകം കളിക്കേണ്ടിവരുന്നു. അയ്യപ്പന്റെ തിരോധാനം ട്രൂപ്പുടമസ്ഥനായ വക്കച്ചന്‍ പോലീസില്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടു ചെയ്യുന്നിടത്താണ് സിനിമ അതിന്റെ പ്രയാണവേഗം കൈവരിക്കുന്നത്. പോലീസ് അന്വേഷണത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രമുപയോഗിച്ച്, ചോദ്യംചെയ്യലില്‍ വിഭിന്നകഥാപാത്രങ്ങള്‍ അയ്യപ്പനെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന രീതിയിലാണ് കഥയില്‍ അയ്യപ്പന്റെ സ്ഥാനം രേഖപ്പെടുന്നത്. കടുത്ത ദാരിദ്ര്യം കൊണ്ട് നാടകത്തില്‍ച്ചേരാന്‍ അയ്യപ്പനോടൊപ്പം എത്തുന്ന, അയാളുടെ വിദൂരബന്ധു കൂടിയായ രോഹിണിയെ അയ്യപ്പന്‍ തന്റെ മൂന്നാമത്തെയോ നാലാമത്തെയോ ഭാര്യയായി കൂടെപ്പാര്‍പ്പിക്കുകയാണ്. ഒടുവില്‍ അയ്യപ്പന്റെ ശല്യം സഹിക്കാതെ, തന്റെ അനിയത്തിയെക്കൂടി അയാള്‍ സപത്നിയായി തന്നോടൊപ്പം എത്തിക്കും എന്നുകൂടി മനസ്സിലാക്കുമ്പോള്‍, അവള്‍ അയാളുടെ ഒരു ബലാല്‍ക്കാരശ്രമത്തോടുള്ള പ്രതികരണം കൂടിയായി അയാളെ പൊട്ടിയ കുപ്പികൊണ്ട് കുത്തിക്കൊല്ലുന്നു. അയാളുടെ ജഡം സഹനടനായ ജോസഫ് കൊല്ലപ്പള്ളിയുടെ സഹായത്തോടെ മറവുചെയ്യുന്നു. കാണാതായ അയ്യപ്പനെത്തേടിയുള്ള പോലീസ് അന്വേഷണം മെല്ലെമെല്ലെ രോഹിണിയിലേക്കും കൊല്ലപ്പള്ളിയിലേക്കും കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും അവര്‍ സത്യം തുറന്നുപറയാന്‍ ബാദ്ധ്യസ്ഥരാകുകയും ചെയ്യുന്ന നിലയിലേക്കാണ് യവനികയുടെ പ്രമേയം വളരുന്നത്.

അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു കുറ്റം അന്വേഷിക്കുകയാണ് സിനിമ. എന്നാല്‍, കേവലമായ കമ്പോളസിനിമാസമവാക്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്തേക്ക് സിനിമ വളരുന്നത്, അത് വെറുമൊരു കുറ്റാന്വേഷണത്തിനപ്പുറത്തേക്ക് ചില ശാശ്വതപ്രശ്നങ്ങളുടെ മേല്‍ വികസിതമാകുന്ന അന്വേഷണമെന്ന നിലയിലാണ്. കലാകാരന്റെ വ്യക്തിത്വപ്രശ്നങ്ങളും സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാരനിയമങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ കഥയായി ഈ സിനിമയെ ഒരാള്‍ക്കു വായിക്കാം. അവിടെ അയ്യപ്പന്‍ പ്രതിസ്ഥാനത്തുനിന്ന് ഇരയുടെ സ്ഥാനത്തേക്ക് മാറിനില്‍ക്കും. അയ്യപ്പന് തബലയും (കല) ലഹരിയും (ഉന്മാദം) സ്ത്രീമോഹവും (രത്യഭിലാഷം) സ്വാഭാവികമായ ചോദനകളുടെ വിരിഞ്ഞാട്ടമാണ്. അയാള്‍ മൂന്നും പരിശീലിച്ചുചെയ്യുന്നതല്ല, സഹജമായി അനുഭവിക്കുന്നതാണ്. എന്നാല്‍, കലയുടെയും ഭ്രാന്തിന്റെയും രതിയുടെയും സഹജവാസനകളെ കെട്ടിയിടുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ലോകത്തിന്റെ രീതി. അയ്യപ്പന്റെ തബലയടിയെയും കുടിയെയും നിയന്ത്രിക്കാന്‍ വക്കച്ചനടക്കമുള്ളവര്‍ യത്നിക്കുന്നുണ്ട്. കാമനകളെ പൂട്ടാന്‍ എല്ലാവരും ഒന്നിച്ചുശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അവയോടുള്ള കലഹമായിട്ടാണ് അയ്യപ്പന്റെ കൊടുംപെരുമാറ്റങ്ങള്‍ വായിക്കാനാകുക. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ സദാചാരസംഹിതകള്‍ക്കകത്തുപെട്ടു ഞെരിഞ്ഞുമരിക്കുന്ന കലാകാരന്റെ കഥയായി യവനിക മാറും.

^{രാമചന്ദ്രബാബു, ഭരത് ഗോപി, കെ ജി ജോര്‍ജ് | PHOTO: FACEBOOK}
നേരേമറിച്ച്, രോഹിണിയുടെ കഥയായി വായിച്ചാല്‍, സിനിമ പുരുഷന്റെ ശരീരകാമനാവലയത്തിലകപ്പെട്ട സ്ത്രീജീവിതപരിസരങ്ങളെ പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്ന സിനിമയായി യവനിക മാറും. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണാവസ്ഥയുടെ നൂലിഴ കീറി പരിശോധിക്കുകയാണ് തങ്ങളെന്നാണ്, തങ്ങളുടെ നാടകത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വക്കച്ചന്റെയും ഭാവനാ തിയറ്റേഴ്സിന്റെയും അവകാശവാദംതന്നെ. എത്ര ഉന്നതമായ കലയും അച്ചടക്കശൂന്യവും മാനുഷികരഹിതവുമായി പെരുമാറിയാല്‍ അത് ഫാഷിസത്തിന്റെ രൂപം വരിക്കുമെന്നും സ്ത്രൈണചേതന അതിന് അവിചാരിതമായ അന്ത്യം വരുത്തുമെന്നും എന്നാല്‍, ക്രമഭംഗങ്ങളെ അനുവദിക്കാത്ത ഭരണകൂടവും അതിന്റെ ഏജന്‍സികളും അതിനെ പുറത്തുകൊണ്ടുവന്ന് ക്രമപ്പെടുത്തുമെന്നും ഉള്ള വായനയും സാധ്യമാണ്.

ഇങ്ങനെ പലകോണില്‍നിന്ന് പ്രമേയത്തെ വായിക്കാനാകുന്നതുപോലെ, പല കോണില്‍നിന്നാണ് കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ക്യാമറ സിനിമയെ പകര്‍ത്തുന്നത്. അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കോണുകളെ വിശദമാക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ക്യാമറയുടെ സ്ഥാനങ്ങളെയും ചലനങ്ങളെയും ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു. ദീര്‍ഘമായ ഒരു നാടകം ഈ സിനിമയുടെ അകത്തു സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. സിനിമയോട് അടുക്കാന്‍ എപ്പോഴും മടിക്കുന്ന വിപരീതസ്വഭാവമുള്ള സഹോദരകലയാണു നാടകമെന്നു പറയാം. ഇവിടെ, ഈ വിപരീതസ്വഭാവിയെ തന്റെ സാധ്യതകള്‍കൊണ്ട് മറികടക്കുകയും മാറ്റിപ്പണിയുകയും ചെയ്യുകയാണ് സിനിമ. നാടകവേദിയുടെ എല്ലാക്കോണുകളിലുംനിന്ന് സിനിമ നാടകത്തെ പകര്‍ത്തുന്നു. അവിടെ ചതുരസ്റ്റേജ് പൊളിയുകയും അത് പല പ്രകാരത്തിലുള്ള ജീവിതവേദിയായി പരിണമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാണികളുടെ പക്ഷത്തുനിന്നു കാണുമ്പോള്‍ കാണുന്ന കാഴ്ചയല്ല, രോഹിണിയുടെയും കൊല്ലപ്പള്ളിയുടെയോ പക്ഷത്തുനിന്നു നോക്കുമ്പോള്‍. ആ നോട്ടമല്ല, ക്യാമറ വേദിയുടെ പാര്‍ശ്വങ്ങളിലും പിന്നിലും നിന്ന് ഇതേ കഥാപാത്രങ്ങളെ നോക്കുമ്പോള്‍. പോലീസിനെക്കാള്‍ കാര്യക്ഷമമായി ക്യാമറ അതിന്റേതായ അന്വേഷണം സാവധാനം വിപുലപ്പെടുത്തുന്നതു കാണാം.

യവനിക തുടങ്ങുംമുന്‍പ് അയ്യപ്പന്‍ മരിച്ചുകഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അയ്യപ്പനെ സിനിമ ആദ്യം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫിന്റെ രൂപത്തിലാണ്. ഇത് അയ്യപ്പന്റെ മൃത്യുവിന്റെ പ്രഖ്യാപനംകൂടിയായിത്തീരുന്നു. അതുപോലെ, നാടകത്തിന്റെ അവതരണഗാനം മുഴങ്ങിത്തുടങ്ങുന്നതിനെ ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്നത് താഴ്നിലയില്‍വെച്ച ക്യാമറ അനാഥമായി ഇരിക്കുന്ന തബലകളെ കാട്ടിക്കൊണ്ടാണ്. ആ അവതരണഗാനത്തിന് അകമ്പടി സേവിക്കുന്നത് ഡ്രംസ് ആകുന്നത് അയ്യപ്പന്റെയും തബലനാദത്തിന്റെയും അസാന്നിധ്യത്തെക്കൂടി കുറിക്കുകയാണത്. അപ്പോള്‍ അത് ദൃശ്യഭാഷയെയും ശ്രവ്യഭാഷയെയുംപോലെതന്നെ നിശ്ശബ്ദതയെക്കൂടി ബിംബവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ജോര്‍ജ് കാട്ടുന്ന സാമര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ തെളിവാകുന്നു.



ഒരു സ്ത്രീ കൊലപാതകം നിര്‍വഹിക്കുന്നതിന്റെ കഥ പറയുന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട ആദ്യത്തെ മലയാളസിനിമ യവനികയായിരിക്കും. തന്റെ ശരീരത്തിന്റെ ഉടമാവകാശം പുനഃസ്ഥാപിക്കാന്‍ സ്ത്രീ ആര്‍ജിക്കുന്ന കൊലപാതകപ്രവണതയുടെ പ്രതിഫലനമായിരുന്നു ഭാര്‍ഗവീനിലയം പോലെയുള്ള സിനിമകള്‍. അതുപക്ഷേ, പ്രതികാരപ്രകടനമായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇവിടെ, യവനികയില്‍ അത് സമൂഹത്തെ അതിന്റെ കാലത്തിലും സ്ഥലത്തിലും പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ട് നടക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികാന്വേഷണം തന്നെയാകുന്നു. സ്ത്രീ എങ്ങനെ കൊലയാളിയാകുന്നു എന്ന സാമൂഹികപഠനം കൂടിയാണ് ജോര്‍ജ് നടത്തുന്നത്.
ബുദ്ധിവ്യായാമങ്ങളുടെ ജാടകളെ വെടിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് യവനികയില്‍ ജോര്‍ജ് ഇതു സാധിക്കുന്നതെന്നതാണ് കൂടുതല്‍ പ്രധാനം. കച്ചവടസിനിമയുടെ ആഖ്യാനശാസ്ത്രത്തെയും പ്രമേയനിശ്ചയങ്ങളെയും അട്ടിമറിക്കുന്നതോടൊപ്പം അത്തരം പുതിയ അടിസ്ഥാനങ്ങളില്‍ ചിലത് സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് യവനിക. അതിനുശേഷം വന്നിട്ടുള്ള എല്ലാ കുറ്റാന്വേഷകരും (മമ്മൂട്ടിയുടെതന്നെ സിബിഐ ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ മുതല്‍ വചനത്തില്‍ തിലകന്‍ അന്വേഷിച്ച കുറ്റാന്വേഷകന്‍വരെ) യവനികയുടെ മാതൃക പിന്‍പറ്റുന്നുണ്ട്. കുറ്റാന്വേഷണസിനിമകളുടെ ഭാവമാതൃകയെത്തന്നെ യവനിക പുതുക്കിനിശ്ചയിച്ചുകളഞ്ഞു.

പ്രൊഫഷനല്‍ നാടകലോകത്തെപ്പറ്റിയുള്ള കഥയാകുമ്പോള്‍ അതിന്റെ എല്ലാ അംശങ്ങളും സാധാരണ മനുഷ്യന്റെ ആസ്വാദനശേഷിയെക്കൂടി ബാധിക്കുന്നതാണെന്നു ജോര്‍ജ് തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെതന്നെയാണ് സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാഷകളെ അദ്ദേഹം നിശ്ചയിക്കുന്നത്. പിന്നീടും പ്രൊഫഷനല്‍ നാടകത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ജോര്‍ജ് സ്ത്രീപുരുഷബന്ധവും കുറ്റവാസനയും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ കഥ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. കഥയ്ക്കുപിന്നില്‍ അത്തരമൊരു ശ്രമമായിരുന്നു. മറ്റൊരാളും സ്ത്രീ, പുരുഷന്‍, ദാമ്പത്യസുഖം, കാമന, കുറ്റവാസന, മരണവാസന എന്നിവകളെ സംബന്ധിച്ച സാമൂഹികപഠനമാണ്. കുറ്റവാസനയുടെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് അദ്ദേഹം യവനിക, ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്, ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്ളാഷ്ബാക്ക്, ഇരകള്‍ എന്നീ സിനിമകളില്‍ പറയുന്നത്. അധികാരത്തെയും വിധേയത്വത്തെയും കലാപവാസനയുടെയും ചരിത്രാന്വേഷണം കൂടിയായി ഈ സിനിമകള്‍ വളരുന്നു. അങ്ങനെ, കേവലമൊരു ഹിറ്റ് സിനിമയെന്നതിനപ്പുറത്ത് കാലത്തിന്റെ കുറ്റകൃത്യരേഖയും സാമൂഹികമായി എണ്‍പതുകളിലെ കേരളത്തിന്റെ സമാന്തരചരിത്രരേഖയും കൂടിയായി യവനിക പരിലസിക്കുന്നത്, കാലം, കല, ബന്ധം, അധികാരം എന്നിവകളെ ആഴത്തില്‍ അപഗ്രഥിക്കാനുള്ള തന്റെ ഉപാധികൂടിയായി കലാകാരനായ കെ.ജി.ജോര്‍ജ് അതിനെ മാറ്റുന്നതുകൊണ്ടാണ്. അതു വിജയകരമായി എന്നതിനാലാണ് ഈ സിനിമ ചരിത്രത്തിലെത്തന്നെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു സിനിമയായി നിലകൊള്ളുന്നത്.