സിനിമ ഒരു വ്യാവസായികോത്പ്പന്നവും കലാസൃഷ്ടിയും മാത്രമല്ല. അത് രാജ്യത്തെ ബാധിക്കുന്ന, അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന എഴുത്തു കൂടിയാണ്, ദൃശ്യശ്രവ്യ ഭാഷയിലുള്ള ആധുനികമായ എഴുത്ത്. അത് നമ്മുടെ പൊതുബോധത്തെ, സംസ്‌കാരത്തെ, രാഷ്ട്രീയത്തെ ഒക്കെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നു.

സിനിമ ദൃശ്യ ശബ്ദ ഇമേജുകളുടെ സാംസ്‌കാരിക ഉല്‍പ്പന്നവും പ്രവര്‍ത്തനവുമാണ്. ഈ ഇമേജുകളും അതിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങളും സമൂഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരികാവിഷ്‌ക്കാരങ്ങളില്‍ എങ്ങനെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു എന്നാണ് നമ്മള്‍ ആലോചിക്കേണ്ടത്. സിനിമയുടെ ആഖ്യാനഘടനയ്ക്കകത്ത് ദൃശ്യങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ബിംബങ്ങള്‍, ബിംബക്കെണികള്‍ ബാഹ്യതലത്തില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന, അല്ലെങ്കില്‍ വഹിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രാഥമികാന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്തേക്കു, അതൊരു ജനതയുടെ ജീവിതത്തെ എങ്ങനെയാണ് ആവിഷ്‌കരിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്നും എങ്ങനെയാണ് രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക മൂല്യങ്ങളെ നിരന്തരമായി ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുകയും തകര്‍ക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് എന്നും അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. 

മറ്റു കലകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി സിനിമയുടെ കാഴ്ചാവേളകളില്‍ നിരന്തരമായി ദൃശ്യങ്ങളും ഇമേജുകളും സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ വ്യവഹാരത്തിലേര്‍പ്പെടുകയും ഭാവനയുടെ നിരവധി മേഖലകളെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. നമ്മുടെ കാഴ്ചയെ ലക്ഷ്യമാക്കി സിനിമയിലും ടെലിവിഷനിലും നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും പ്രക്ഷേപിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഇമേജുകള്‍ ഓര്‍മ്മകളും ചരിത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സ്ഥലകാലങ്ങളിലൂടെ യാത്ര ചെയ്താണ് അതിന്റെ അര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ ചക്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ സിനിമകള്‍  സൃഷ്ടിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌ക്കാരിക നിര്‍മ്മിതികള്‍ വളരെ പ്രധാനമാണ്.

ഭാരതീയത എന്ന അമൂര്‍ത്തമായ വൈകാരികതയെ കൃത്യമായ ലക്ഷണങ്ങളുള്ള ഒരുകൂട്ടം മൂല്യസംഹിതയിലേക്ക് കുട്ടിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടാണ് സംഘപരിവാര്‍ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയപരിസരത്തെ വികസിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. ദൃശ്യശ്രാവ്യ മാധ്യമങ്ങളില്‍ പൗരാണികവും മതപരവുമായ ബിംബങ്ങളെയും പ്രതീകങ്ങളെയും ഈ ആവശ്യങ്ങള്‍ക്കായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണു ഈ ദൗത്യം അവര്‍ നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യയുടെ രാജ്യസ്നേഹത്തിന്റെയും സംസ്‌കാര സംരക്ഷണത്തിന്റെയും അവകാശികളും മുന്നണിപ്പോരാളികളുമായി സ്വയം അവരോധിച്ച സംഘപരിവാര്‍ അതിന്റെ സവര്‍ണമൂല്യങ്ങളുടെ പ്രതിലോമപരതയെ കൂടുതുറന്നുവിട്ടുകൊണ്ട് നടത്തുന്ന ആക്രമണങ്ങള്‍ കൂടിവരികയണ്. അമര്‍ത്യാസെന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ' The Argumentative Indian'  എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഊന്നിപ്പറയുന്ന ഒരു കാര്യമുണ്ട്.



'വ്യത്യസ്തമായ ചിന്തകളെയും തത്ത്വശാസ്ത്രങ്ങളെയും സംസ്‌കാരത്തെയും ജീവിതരീതികളെയും സ്വീകരിക്കാനും സ്വാംശീകരിക്കാനും ഉള്ള ഇന്ത്യക്കാരുടെ സഹജമായ കഴിവുകൊണ്ടാണ് ഇന്ത്യയില്‍ ജനാധിപത്യം നിലനില്‍ക്കുന്നതിനുള്ള കാരണങ്ങളിലൊന്ന്... ആശയങ്ങളുടെയും സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും ചിന്തകളുടെയും വ്യത്യസ്ത നിറങ്ങളിലും ഭാവത്തിലുമുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ പരസ്പരം നെയ്‌തെടുത്ത മനോഹരമായ കമ്പളങ്ങള്‍ വിതറിനില്‍ക്കുന്നതുപോലുള്ള ഉദാത്തമായ ഒരു കാഴ്ചയാണ് ഇന്ത്യയെ വ്യത്യസ്തമാക്കിയിരുന്നത്. അല്ലാതെ പശുവിന്റെ പേരിലും മറ്റു പലതിന്റെ പേരിലും മനുഷ്യര്‍ കൊല്ലപ്പെടുന്നതിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നല്ല ഇന്ത്യ നിലനില്‍ക്കേണ്ടത്.' മാനവികതയെ അപകടപ്പെടുത്തുന്ന ഹിംസാത്മകമായ സങ്കുചിത ദേശീയതയും വ്യാജമായ ദേശസ്നേഹവും വളര്‍ത്തി അപരത്വം ആരോപിച്ചുകൊണ്ട് മനുഷ്യരെ വിഭജിക്കുകയും ഭയപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ സിനിമയടക്കമുള്ള ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങള്‍ വലിയ പങ്കുവഹിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. അത് വളരെ വിശാലമായ ക്യാന്‍വാസിലുള്ള എഴുത്ത് തന്നെയാണ്.'

ബിജെപിയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് രാഷ്ട്രീയവും സിനിമകളും

1998 ഫെബ്രുവരി - മാര്‍ച്ച് മാസങ്ങളില്‍ നടന്ന 12-ാം മത് ലോക്സഭ തെരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ അന്ന് വരെയില്ലാത്തതുപോലെയുള്ള വര്‍ധിച്ച ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രചാരണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ നടന്നതായി കാണാം. പ്രത്യേകിച്ച് ടെലിവിഷന്‍ വഹിച്ച സ്ഫോടനാത്മകമായ പങ്ക്. 1991 മുതല്‍ സാമ്പത്തിക ഉദാരവല്‍ക്കരണ പ്രക്രിയയുടെ കൊടുങ്കാറ്റില്‍ നഗരഭൂമികയും ദൃശ്യശ്രാവ്യ മീഡിയയുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന വിധത്തില്‍ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു. ദൃശ്യശ്രാവ്യ മാധ്യമങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ഇമേജുകള്‍ സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ പരിമിതികളെ ഭേദിച്ചുകൊണ്ട് സ്വതന്ത്രമായി യാത്ര ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നു. സ്വന്തമായി അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടുളള ഇമേജുകളുടെ യാത്രകള്‍ കാഴ്ചാശീലങ്ങളുടെ പതിവുരീതികളെ ഉല്ലംഘിച്ചുകൊണ്ടാണു വളര്‍ന്നുവന്നത്. ഇമേജുകള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ വിവരവാഹകരായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിന് പകരം വ്യക്തികളുടെയും പലതരം സംഘങ്ങളുടെയും ലോകവീക്ഷണത്തിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങളായി മാറി.

1997 ല്‍ ജെ.പി. ദത്ത സംവിധാനം ചെയ്ത ബോര്‍ഡര്‍ എന്ന സിനിമ തിയേറ്ററുകളെ ഇളക്കിമറിച്ചു. 1971 ലെ ഇന്തോ പാകിസ്ഥാന്‍ യുദ്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട സിനിമ ദേശസ്നേഹത്തിന്റെയും ദേശസങ്കല്പത്തിന്റെയും ആരാണ് ദേശശത്രു എന്ന പ്രഖ്യാപനത്തിന്റെയും കൊടിയടയാളമായി. ബിജെപിയുടെ പാക്കിസ്ഥാന്‍ വിരുദ്ധ മുസ്ലീം വിരുദ്ധ പ്രചരണങ്ങള്‍ക്ക് വ്യാപകമായ സ്വീകാര്യത ലഭിക്കാന്‍ ഈ സിനിമ സഹായിച്ചു എന്ന് പല നിരൂപകരും സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷകരും അഭിപ്രായപ്പെട്ടു. ബി ജെ പി മുന്നോട്ടുവച്ച മുസ്ലീം പാക്കിസ്ഥാന്‍, ഹിന്ദു ഇന്ത്യ എന്ന രാഷ്ട്ര സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്ക് അവരുടെ ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തെ,  ദേശീയതയുടെയും രാജ്യസ്നേഹത്തിന്റെയും ചിറകിലേറ്റി രാജ്യത്തുടനീളം പറപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു. ജെ പി ദത്തയുടെ സിനിമകളെല്ലാം തന്നെ ഇന്തോ പാക്കിസ്ഥാന്‍ യുദ്ധങ്ങളുടെയും സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തല ഭൂമികയില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. അതാവട്ടെ അപരശത്രുതയുടെയും വെറുപ്പിന്റെയും മൂശയില്‍ വാര്‍ത്തെടുക്കുന്ന ഭ്രാന്തിനോളമെത്തുന്നതും യുക്തി നഷ്ടപ്പെടുന്നവയുമായ സാങ്കല്പികവും വ്യാജവുമായ രാജ്യസ്നേഹമാണ്. ബി ജെ പിയുടെ ഹിംസാത്മകമായ  ദേശീയതാ - രാജ്യസ്നേഹ സങ്കല്പങ്ങള്‍ക്ക് യോജിച്ച യുദ്ധ സിനിമകളാണു ദത്തയേപ്പോലുള്ളവരുടേത്. അതുകൊണ്ട് സംഘപരിവാറില്‍ നിന്നും സൈന്യത്തില്‍ നിന്നും അയാളുടെ സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിന് വേണ്ട എല്ലാ സൗകര്യങ്ങളും ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. 2003 ല്‍ ദത്തയുടെ LOC - Kargil പുറത്തുവന്നു. സൈന്യത്തിന്റെ എല്ലാ അനുമതികളും സൗകര്യങ്ങളും പിന്തുണയും ഈ സിനിമയ്ക്കു ലഭിച്ചു, അതിന്റെ പരസ്യത്തിനായി സൈന്യത്തിന്റെ സാന്നിധ്യവും ലഭിച്ചു. അതിന്റെ മ്യൂസിക് റിലീസ് ചടങ്ങില്‍ കാര്‍ഗില്‍ യുദ്ധത്തില്‍ പങ്കെടുത്ത ഓഫീസര്‍മാരുടെ സാന്നിധ്യവും പ്രസംഗങ്ങളും ഒക്കെ ദേശീയതയുടെയും രാജ്യസ്നേഹത്തിന്റെയും തീവ്രമായ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ചു. മുസ്ലീം പാക്കിസ്ഥാന്‍ വിരുദ്ധ വികാരം ഇന്ത്യന്‍ മുസ്ലീമുകളുടെ നേരെയും പടര്‍ന്നു. പ്രധാനമന്ത്രി വാജ്പേയിയും ഉപപ്രധാനമന്ത്രി അദ്വാനിയും ക്യാബിനറ്റ് മന്ത്രിമാരും സിനിമയുടെ പ്രീമിയര്‍ ഷോയ്ക്ക് ഹാജരായി. അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ് കാശ്മീര്‍ ഫയല്‍സ് സിനിമയ്ക്ക് പ്രധാനമന്ത്രി നല്‍കിയ പ്രചരണം.  ലോകത്ത് പലയിടങ്ങളിലും യുദ്ധ സിനിമകള്‍ പലപ്പോഴും യുദ്ധങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന  കെടുതികളെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുന്ന സിനിമകളാകുമ്പോള്‍ ഇവിടെ യുദ്ധത്തെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുകയും യുദ്ധാനുകൂല വൈകാരികത ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തരത്തിലാണ് അത്തരം സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്. അതെപ്പോഴും സ്ഥിരമായി ഒരു ശത്രുവിനെ പ്രതീക്ഷിക്കുകയും പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്യും. ഒപ്പം യുദ്ധോത്സുകമായിരിക്കും. മുസ്ലീം പാക്കിസ്ഥാനെന്ന അയല്‍പക്ക യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ശത്രുവായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന ആവേശത്തില്‍ നിന്ന് അത് ചുറ്റിലുമുള്ള മുസ്ലീം സമുദായക്കാരെ മുഴുവന്‍ ദേശശത്രുക്കളായി കരുതുന്ന മാനസികാവസ്ഥയിലേക്ക് വളരും. അതിര്‍ത്തിയിലെ യുദ്ധത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ പട്ടാളം പാക്കിസ്ഥാന്റെ മുസ്ലീം പട്ടാളക്കാരെ കൊന്നൊടുക്കി വിജയം നേടാന്‍ പരിശ്രമിക്കുന്നതുപോലെ ദേശത്തിനുള്ളില്‍ അപരരും ദേശശത്രുക്കളുമായി മുദ്രകുത്തപ്പെടുന്ന മുസ്ലീമുകളെ ആക്രമിക്കാന്‍ ഹിന്ദുത്വവാദികള്‍ക്ക് ശക്തിപകരുന്ന വൈകാരികതയായും ധാര്‍മ്മികതയായും അത് വളരും.'



വലതുപക്ഷ ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയം സിനിമയും ടെലിവിഷനുമടക്കമുള്ള മാധ്യമങ്ങളെ രാജ്യസ്നേഹത്തിന്റെയും ദേശീയതയുടെയും അതിവേഗ പ്രചരണ വാഹനങ്ങളായി പരിഗണിച്ചു. രാമായണം മഹാഭാരത സീരിയലുകള്‍ ഭക്തരുടെ സങ്കല്പത്തിലും ഭാവനകളിലും സൂക്ഷിച്ചിരുന്ന പുരാണ കഥാപാത്രങ്ങളെ ഭക്തിയുടെ നിറവോടെ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ കാണാനും ആരാധിക്കാനും വഴിയൊരുക്കിയത് ബി ജെ പി യുടെ ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തെ വളര്‍ത്താന്‍ ഏറെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതവര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞതുകൊണ്ടാണ് രാമായണ മഹാഭാരത സീരിയലുകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളായി അഭിനയിച്ചവരെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് രാഷ്ട്രീയത്തിലിറക്കി ബി ജെ പി സ്ഥാനാര്‍ത്ഥികളാക്കിയത്. ടെലിവിഷന്‍ സ്‌ക്രീനുകളിലൂടെ ഇന്ത്യയിലെ ധനിക ദരിദ്ര വ്യത്യാസമില്ലാതെ എല്ലാ വീടുകളിലും ഈ പുരാണദൈവങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ആളുകളുടെ ഭക്തിയെയും വിശ്വാസത്തെയും ആചാരങ്ങളെയും അനുഷ്ഠാനങ്ങളെയും ഉറപ്പിക്കുകയും ശക്തിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. സംഘപരിവാര്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സനാതന ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ പ്രചരണ പാഠശാലകളായി ഹിന്ദു ഭവനങ്ങളെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കാനുള്ള വെടിമരുന്നായി രാമായണവും മഹാഭാരതവും മാറി. കര്‍പ്പൂരവും ചന്ദനത്തിരിയും കത്തിച്ച്, നെയ്വിളക്കു കൊളുത്തി ഭക്തിനിര്‍ഭരമായ മനസ്സോടെ കൂപ്പുകൈകളോടെ അവര്‍ ശ്രീരാമ ദര്‍ശനത്തിനായി കാത്തിരുന്നു. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, വീടുകളിലെ ചുവരുകള്‍ അലങ്കരിച്ചിരുന്ന മര്യാദരാമനായിരുന്ന ശ്രീരാമനെ തെരുവിലെ രൗദ്ര രാമനായി പുനഃപ്രതിഷ്ഠിക്കാനും ബി ജെ പി യുടെ രാഷ്ട്രീയ യാത്രകളുടെ മുന്നണി നായകനായി മാറ്റാനും നവഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ പതാകവാഹകനാക്കാനും അവര്‍ക്കു കഴിഞ്ഞു.  അദ്വാനിയുടെ രഥയാത്രയും ബാബ്റി മസ്ജിദ് പൊളിക്കലും പുതിയ രാമക്ഷേത്ര നിര്‍മ്മാണവും ഒക്കെ ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചകളാണ്.

ലാല്‍ കൃഷ്ണ അദ്വാനിയുടെ മകള്‍ പ്രതിഭ അദ്വാനി 2005 ല്‍ Ananya Bharathi എന്ന ഒരു ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചിരുന്നു. പ്രധാനമായും 1980 മുതല്‍ 2005 വരെയുള്ള ബോളിവുഡ് സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷമായിട്ടുള്ള ദേശീയതയുടെയും രാജ്യസ്നേഹത്തിന്റെയും പ്രമേയങ്ങളെയും ഘടകങ്ങളെയും ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു സിനിമയായിരുന്നു അത്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകള്‍ സന്ദര്‍ഭോചിതമായി രാജ്യസ്നേഹത്തിന്റെയും ദേശസങ്കല്പത്തിന്റെയും ഭാരതീയതയുടെയും പ്രതിഫലനങ്ങളായും പ്രചരണങ്ങളായും മാറിത്തീരണമെന്ന ആഹ്വാനവും ആഗ്രഹവുമാണ് അവര്‍ പങ്കുവച്ചത്.

RSS ജേണലില്‍ എഴുതിയ ലേഖനത്തില്‍ പ്രതിഭ അദ്വാനി ബി ജെ പി യുടെയും അവരുടെയും സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പവും പ്രതീക്ഷയും കൂടുതല്‍ വിശദീകരിച്ചു. അതിലെ ഒരു ഭാഗം ഇങ്ങനെയാണ്.

'As an art form that strikes the chords of both emotion and intellect, the power of cinema is unmatched.  Naturally, Indian cinema has contributed immensely to the cultivation of this uniting and uplifting feeling of nationalism. Patriotic films, as a special and much-admired genre of Indian cinema, have had a tremendous impact on our people cutting across religious, regional, linguistic, and economic identities. Moreover, they have also proved their unsurpassed power of communicating both to educated and illiterate masses.

...........For them, it is also the primary source of knowledge about our national heroes, martyrs, the struggles and sacrifices of our forefathers, the work of our social reformers, the wars of the pre-and post-independence era, including the recent and ongoing war against cross - border terrorism, and our achievements as a free and democratic nation'
 ^{ലാല്‍ കൃഷ്ണ അദ്വാനിയും മകള്‍ പ്രതിഭ അദ്വാനിയും | PHOTO: PTI}
മുകളില്‍ പറഞ്ഞ വസ്തുതകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് ഇപ്പോള്‍ സംഘപരിവാറും അതിന്റെ ഹിന്ദുത്വ ആശയങ്ങളെ പിന്തുണയ്ക്കുന്നവരും നേരിട്ടും പരോക്ഷമായും സിനിമകളുടെ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ ഇടപെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. സമീപകാല ബോളിവുഡ് സിനിമകളിലും പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ബിഗ്ബജറ്റ് ഭാഷാ ചിത്രങ്ങളിലും ഹിന്ദുത്വ ആശയങ്ങളുടെ ശക്തമായ സാന്നിധ്യം കാണാം. പ്രതിഭ അദ്വാനി പറഞ്ഞതുപോലെ,  ഇവര്‍ ചരിത്രസംഭവങ്ങളെയും പോരാട്ടങ്ങളെയും പോരാളികളെയും രക്തസാക്ഷികളെയും സാമൂഹ്യപരിഷ്‌ക്കര്‍ത്താക്കളെയും പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു എന്ന വ്യാജേന ചരിത്രത്തെ നുണകള്‍കൊണ്ട് മാറ്റിയെഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ചരിത്രത്തെ മിത്താക്കിയും മിത്തുകളെ ചരിത്രമാക്കിയും രണ്ടുംകൂടി കൂട്ടിക്കുഴച്ചും അവര്‍ തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ അജണ്ടയായ ഹിന്ദുരാഷ്ട്ര രൂപീകരണത്തിനു യോജ്യമായ രീതിയില്‍ ഭാവനകളും നുണകളും ഐതിഹ്യവും ചരിത്ര സത്യങ്ങളായി സിനിമയിലൂടെ പ്രചരിപ്പിക്കുകയാണ്. അത്തരം മിക്ക സിനിമകളിലും വില്ലനും ശത്രുവും രാജ്യദ്രോഹിയും മുസ്ലീമുകളായിരിക്കും.

നരേന്ദ്ര മോദിയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ തീവ്ര ഹിന്ദുത്വശക്തികള്‍ അധികാരത്തില്‍ വന്നതോടെ പല സിനിമകളുടെയും പ്രമേയങ്ങള്‍ ഹിന്ദുത്വ ആശയങ്ങളുടെ പരിസരങ്ങളില്‍ ഉന്മാദികളായി വിരിഞ്ഞുനിന്നു.   ദേശീയത,  ഹിന്ദു അഭിമാനം, ചരിത്രപരമായ ഹിന്ദു ഐക്കണുകള്‍, ഭൂതകാലത്തും വര്‍ത്തമാനകാലത്തും ഹിന്ദു അനുഭവിക്കുന്ന യാതനകളും സഹനങ്ങളും,  ഇന്ത്യന്‍ സൈന്യത്തിന്റെ ധീരതയും ശക്തിയും അജയ്യതയും ഒക്കെ ബോളിവുഡ് സിനിമകളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്നു. 2016 മുതല്‍ ബോളിവുഡ് സിനിമ, ചരിത്ര പ്രമേയങ്ങളിലേക്കു സഞ്ചരിച്ചു. അതാകട്ടെ യഥാര്‍ത്ഥ ചരിത്രാന്വേഷണത്തിനു പകരം ഹിന്ദുവിനെ ആവേശം കൊള്ളിക്കാനുള്ള വ്യാജ ഹിന്ദു ചരിത്രങ്ങളായിരുന്നു.  Bajirao Mastani (2015), Padmaavat (2015), Manikarnika (2019), Panipat (2019), Tanhaji (2020) തുടങ്ങിയ സിനിമകളൊക്കെ ആ ഗണത്തിലുള്ളതാണ്. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ മതഭ്രാന്തിനും മുസ്ലീം വിരുദ്ധതയ്ക്കും ആക്കംകൂട്ടുന്ന തരത്തില്‍ അതിവൈകാരിതയിലേക്കു നയിക്കുന്ന നുണകള്‍ തുന്നിച്ചേര്‍ത്ത കഥകളായി ഇത്തരം സിനിമകള്‍ സ്‌ക്രീനുകളിലും ടെലിവിഷനുകളിലും നിറഞ്ഞു. മധ്യകാല ഇന്ത്യയുടെ വളരെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ രാജാധികാര പോരാട്ടങ്ങളെയും യുദ്ധങ്ങളെയും വക്രീകരിക്കുകയും ഹിന്ദുത്വ വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയാവശ്യങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി വ്യാഖാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ധര്‍മ്മമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നത്.

ചിതറിക്കിടക്കുന്നതും ഭിന്നവുമായ പരസ്പര വിനാശകരമായ രാജാധികാര സംഘര്‍ഷങ്ങളെയും യുദ്ധങ്ങളെയും മുഗള്‍ രാജാക്കന്മാര്‍ക്കെതിരായ ഹിന്ദുരാജാക്കന്മാരുടെ ധീരമായ പോരാട്ടങ്ങളുടെ ചരിത്രമായാണ് അവര്‍ വ്യാഖ്യാനിച്ചത്. അതായത് ഇന്ത്യയ്ക്കുവേണ്ടി മുസ്ലീമുകള്‍ക്കെതിരെ ഹിന്ദുക്കള്‍ നടത്തിയ അഭിമാനകരവും രാജ്യസ്നേഹ പ്രചോദിതവുമായ യുദ്ധങ്ങള്‍ എന്നര്‍ത്ഥം. അന്നു ഏകീകൃതമായ ഒരു ഇന്ത്യ തന്നെ ഇല്ലായിരുന്നു എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ മറച്ചുവച്ചുകൊണ്ടാണ് ഇത്തരം ചരിത്രരചനകളും സിനിമകളും നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടത്. പൊതുവായ ഭൂതകാലവും ദേശീയതയും സംസ്‌കാരവും  വിശ്വാസങ്ങളും ഉണ്ടായിരുന്ന ഒറ്റ സമൂഹമായിരുന്നു ഇന്ത്യയെന്ന കല്പിത ഭാവനയെയാണ് അവര്‍ ഈ സിനിമകളില്‍ വരച്ചിട്ടുകൊണ്ടിരുന്നത്.  ഉദാരമനസ്‌കരും ശ്രേഷ്ഠരും ജനോപകാര തല്‍പ്പരരുമായിരുന്ന ഹിന്ദു രാജാക്കന്മാരും,  ക്രൂരരും ജനദ്രോഹികളും വിനാശകാരികളും ആയ മുസ്ലീം രാജാക്കന്മാരും എന്ന ബൈനറിയാണു ഈ ചരിത്ര സിനിമകള്‍ ആഖ്യാനപ്പെടുത്തിയത്. ആദിപുരുഷ്, ബാഹുബലി, RRR, രാംസേതു, കാശ്മീര്‍ ഫയല്‍സ്, തുടങ്ങിയവ കുറേക്കൂടി പ്രകടമായ ഹിന്ദുത്വ മുദ്രാവാക്യങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നവയാണ്. അഞ്ചു ഭാഷകളില്‍ റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ട RRR,  ബ്രിട്ടീഷ് വിരുദ്ധ പോരാട്ടത്തിലെ രണ്ടു ചരിത്ര കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതങ്ങളെ ഭാവനയും ഫാന്റസിയും കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തി കെട്ടിച്ചമച്ച ആഖ്യാന സിനിമയാണ്. രണ്ടുഘട്ടങ്ങളില്‍ ജീവിച്ച, പരസ്പരം കണ്ടിട്ടു പോലുമില്ലാത്ത,  രണ്ടുപേരുടെ ജീവിതങ്ങളെ ഭാവനയിലൂടെ ഒരു ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭത്തിലേക്ക് ആനയിച്ചുകൊണ്ടാണീ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തില്‍ ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ക്കെതിരെ പൊരുതിയ അല്ലൂരി സീതാ രാമരാജു (രാംചരണ്‍) സിനിമയുടെ അവസാനഭാഗത്ത് കാവിവസ്ത്രമണിഞ്ഞ ഒരു സന്യാസിയായി മാറി ശ്രീരാമന്റെ രൂപസാദൃശ്യത്തിലേക്കെത്തുകയാണ്. ആ സമയത്ത് സൗണ്ട് ട്രാക്കില്‍ യജ്ഞസമയങ്ങളിലെ ഭക്തിനിര്‍ഭരമായ സംസ്‌കൃത ശ്ലോകങ്ങള്‍ മുഴങ്ങുന്നുണ്ട്. കൊമ്മരം ഭീം എന്ന ഗോത്രനേതാവ് ഹനുമാന്റെയും ശക്തനായ ഭീമന്റെയും ഓര്‍മ്മകള്‍ ഉണര്‍ത്തുന്ന പ്രതീകമായും മാറുന്നു.

^{ആദിപുരുഷ് | PHOTO: WIKI COMMONS}
പലതരം ബ്രാന്‍ഡിങ്ങുകളും ഭാവനകളുംകൊണ്ട് സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും അപകടരമായ വിധത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സിനിമകള്‍ 1992 നു ശേഷം വര്‍ധിച്ചു. കാശ്മീര്‍ ഫയല്‍സ്,  യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഒരു ചെറു ശകലത്തെ ആകാശത്തോളം വലുതാക്കി,  മനുഷ്യരുടെ മതപരമായ വൈകാരികതയെയും ശത്രുതയെയും ഊതിവീര്‍പ്പിച്ചു. ധീരനും പീഡിതനുമായ ഹിന്ദുവും ക്രൂരനായ മുസ്ലീമും എന്ന ബൈനറിയെ ഹിന്ദു സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തിലേക്കു ഇടിച്ചുകയറ്റുന്നതില്‍ കാശ്മീര്‍ ഫയല്‍സ് മറ്റേതൊരു സിനിമയേക്കാളും വിജയിച്ചു. സിനിമ റിലീസ് ചെയ്ത അടുത്തദിവസം തന്നെ സിനിമയുടെ സംവിധായകനായ വിവേക് അഗ്നിഹോത്രിയും നടിയും ഭാര്യയുമായ പല്ലവി ജോഷിയും നിര്‍മ്മാതാവ് അഭിഷേക് അഗര്‍വാളും പ്രധാനമന്ത്രിയെ സന്ദര്‍ശിച്ചു. മുന്‍കൂട്ടി ആസൂത്രണം ചെയ്ത കൂടിക്കാഴ്ചയും തുടര്‍ദിവസങ്ങളില്‍ ഈ സിനിമയിലെ വസ്തുതകളും വച്ചുകൊണ്ട് നരേന്ദ്ര മോദി പ്രതിപക്ഷ പാര്‍ട്ടികളെ കടന്നാക്രമിച്ചതും സിനിമയ്ക്ക് വ്യാപകമായ പ്രചാരം നല്‍കി.

തുടര്‍ന്ന് സംഘപരിവാര്‍ ബി ജെ പി  നേതാക്കളും കേന്ദ്രമന്ത്രിമാരും പ്രധാനമന്ത്രിയും ഒരുമിച്ച് സിനിമ കാണുകയും അതിനെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ചരിത്ര സിനിമ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുകയും മുഴുവന്‍ ഇന്ത്യക്കാരും ഈ സിനിമ കാണേണ്ടതാണെന്നും പറഞ്ഞതോടെ ബി ജെ പി ഭരിക്കുന്ന എല്ലാ സംസ്ഥാനങ്ങളും സിനിമയ്ക്ക് നികുതിയിളവ് പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചെയ്തു. ബി ജെ പി അധികാരത്തില്‍ വന്ന 2014 മുതല്‍ ബോളിവുഡ് സിനിമയിലെ കാവിവല്‍ക്കരണം ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളവര്‍ക്ക്, കാശ്മീര്‍ ഫയല്‍സിന്റെ സ്വീകാര്യതയും വിജയവും ബി ജെ പി പിന്തുണയും പെട്ടെന്നു സംഭവിച്ച ഒരത്ഭുതമായി കാണാനാവില്ല. ഈ സിനിമയില്‍ മുസ്ലീങ്ങള്‍ക്കെതിരായി ആക്രമണങ്ങള്‍ അഴിച്ചുവിടാനുള്ള പരസ്യമായ ആഹ്വാനങ്ങളും ആക്രോശങ്ങളും സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡും ഭരണകൂടവും കണ്ടതായി നടിച്ചതേയില്ല. ഇന്ത്യയില്‍ എല്ലായിടത്തുമുളള തിയേറ്ററുകളില്‍ എത്തിപ്പെട്ട മനുഷ്യരിലേക്ക്,  മുസ്ലീമുകളെ ഉന്മൂലനം ചെയ്തുകൊണ്ട് ഹിന്ദുവിന്റെ അഭിമാനവും സമ്പത്തും സംരക്ഷിക്കാനുള്ള ഹിന്ദുരാഷ്ട്ര നിര്‍മ്മാണത്തിന് സംഘപരിവാറിനൊപ്പം നിലകൊള്ളുക എന്ന സന്ദേശമാണ് ഈ സിനിമ എത്തിച്ചത്.

മലയാള സിനിമകളിലെ സവര്‍ണതയും ഹിന്ദുത്വ അടയാളങ്ങളും

സിനിമകള്‍ നിരന്തരം നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇമേജുകള്‍ വിശ്വാസങ്ങളുടെയും മൂല്യങ്ങളുടെയും വീക്ഷണങ്ങളുടെയും വാഹകരായി സ്വയം മാറിക്കൊണ്ടാണ് സ്ഥലകാലങ്ങളെ മറികടന്നു സഞ്ചരിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് സാഹിത്യത്തില്‍ നിരുപദ്രവകരമായ, അപകടകരമല്ലാത്ത ഒരു ഇമേജ് സിനിമയില്‍ വളരെ പെട്ടെന്നു സാമൂഹ്യവും രാഷ്ട്രീയവുമായ വായന സാധ്യമാവുന്ന തലത്തിലേക്ക് വളരുന്നത്. ഇതാണ് ധ്രുവം സിനിമയിലെ മമ്മൂട്ടിയുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പേര്, (നരസിംഹ മന്നാടിയാര്‍), വേഷം, അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ ഒക്കെ കാഴ്ചയുടെ മണ്ഡലത്തിലെ രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലുകളോ സാന്നിധ്യമോ ആയി അനുഭവപ്പെടുന്നത്. അതൊക്കെ സാധ്യമാക്കുന്നതു ബിംബങ്ങളുടെയും രൂപകങ്ങളുടെയും (metaphor) ഉപയോഗത്തിലൂടെയാണ്.

ഇത് നമ്മുടെ ബാഹ്യ കാഴ്ചകള്‍ക്കപ്പുറത്തേക്ക് വികസിക്കുന്ന വായനകളിലൂടെയാണ് സാംസ്‌കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ നേടുന്നത്. സിനിമ എങ്ങനെയാണ് ആന്തരികമായ അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്നതെന്നാണ് നാം പരിശോധിക്കേണ്ടത്. സിനിമ പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ ഒരു ഭൂമികയെ നിവര്‍ത്തിവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അത് അധികാരബന്ധങ്ങളുടെയും അധികാര പ്രയോഗങ്ങളുടെയും ഒരു ആഖ്യാന ലോകത്തെയും തുറന്നുവയ്ക്കുന്നു. ദേശം, വംശം, മതം, ജാതി, വര്‍ഗം, ലിംഗം തുടങ്ങിയവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ രൂപംകൊളളുന്ന അധികാരവും ആധിപത്യവും അസമത്വവും ചൂഷണങ്ങളും പീഡനങ്ങളും ആണ് ലോകത്തെ ഏത് സമൂഹത്തിലും രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായ നിയമങ്ങളെയും ആചാരങ്ങളെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യയില്‍ അത് ഏറെക്കുറെ ജാതിയുടെയും വര്‍ഗത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് തീരുമാനിക്കപ്പെടുന്നത്. കീഴാള ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചും മനുഷ്യരെക്കുറിച്ചും ഉള്ള പൊതുബോധം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിനും കഴിഞ്ഞ മൂന്നുദശകങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക കൊടുങ്കാറ്റുകളുടെ തീവ്രസഞ്ചാരങ്ങളുടേത് കൂടിയാണ്.



സോവിയറ്റ് യൂണിയന്റെയും മറ്റു സോഷ്യലിസ്റ്റു രാജ്യങ്ങളുടെയും തകര്‍ച്ച, ആഗോളവല്‍ക്കരണവും കമ്പോളവല്‍ക്കരണവും തുറന്നുവച്ച ആഡംബരത്തിന്റെയും ആര്‍ത്തിയുടെയും നിയന്ത്രണമില്ലാത്ത ഉപഭോഗാസക്തിയുടെയും പരക്കം പാച്ചിലുകള്‍, മണ്ഡല്‍ കമ്മീഷന്‍ വിരുദ്ധ സമരങ്ങളുടെ അസാധാരണ സാഹചര്യം, ബാബ്റി മസ്ജിദ് തകര്‍ക്കപ്പെട്ടതുമുതലുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ വിഭജനം ഇതൊക്കെ പഴയതിലേക്കും ഗൃഹാതുരതയുടെ സാങ്കല്‍പ്പിക പരിസരങ്ങളിലേക്കും സഞ്ചരിക്കാന്‍ മനുഷ്യരെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും നിര്‍ബ്ബന്ധിക്കുകയും ചെയ്തു. അസമത്വത്തിനും ചൂഷണത്തിനും അധികാരരൂപങ്ങള്‍ക്കും എതിരെ സമൂഹം നടത്തിയ പോരാട്ടങ്ങളുടെ ഓര്‍മ്മകളെ മായ്ച്ചുകളയുന്ന വിധത്തില്‍ നമ്മുടെ സിനിമകള്‍ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഭൂരിപക്ഷം മനുഷ്യരും അനുഭവിച്ച പീഡനങ്ങളുടെയും മര്‍ദ്ദനങ്ങളുടെയും നിന്ദയുടെയും ജാതിവിവേചനങ്ങളുടെയും നീതിനിഷേധത്തിന്റെയും ഓര്‍മ്മകള്‍ നമ്മുടെ സിനിമകളിലൂടെ മായ്ക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്നു. പകരം നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെയും സവര്‍ണാധിപത്യത്തിന്റെയും സാങ്കല്‍പ്പികവും അയഥാര്‍ത്ഥവുമായ നന്മകളെ വര്‍ത്തമാനത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മകളിലേക്കും വ്യവഹാരങ്ങളിലേക്കും കെട്ടിയെഴുന്നെള്ളിക്കുന്നു.

മലയാള സിനിമയുടെ ആദ്യകാലം മുതല്‍ത്തന്നെ സവര്‍ണ ഫ്യൂഡല്‍ അടയാളങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താമെങ്കിലും അത് ഹിംസാത്മകമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ജോഷിയുടെ 'ധ്രുവം' എന്ന സിനിമയിലൂടെയാണെന്നാണ് ഞാന്‍ കരുതുന്നത്. ആരാണ് ശത്രു ആരാണ് രക്ഷകന്‍ എന്ന ആശയത്തെയാണ് ഇത്തരം സിനിമയിലൂടെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നത്. ഫ്യൂഡല്‍ ആശയങ്ങളും തമ്പുരാക്കന്മാരും പഴയ നാട്ടുരാജാക്കന്മാരും രക്ഷകരായി രംഗത്തുവരാന്‍ തുടങ്ങി. 1992 ബാബ്റി മസ്ജിദ് തകര്‍ക്കപ്പെടുകയും ഇന്ത്യയുടെ പൊതുമണ്ഡലവും ജനങ്ങളും മതപരമായി വിഭജിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത വര്‍ഷമാണ്. ആ വര്‍ഷമാണ് ധ്രുവം പുറത്തിറങ്ങിയത്. ആ സിനിമയുടെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ടേണിങ്ങ് പോയിന്റ് മുസ്ലീമായ വില്ലനെ അന്തിമമായി ഇല്ലായ്മ ചെയ്യുന്നതിന് ഹിന്ദുക്കളൊക്കെ ഒരു ഭാഗത്തും മുസ്ലീമുകളൊക്കെ എതിര്‍പക്ഷത്തുമായി വിഭജിക്കപ്പെടുന്നതാണ്. അന്നുവരെ വില്ലനും നായകനും ഒക്കെ യുദ്ധത്തിലാവുകയും രണ്ടുപക്ഷത്തും ജാതി മത വ്യത്യാസമില്ലാതെ അനുയായികള്‍ അണിനിരക്കുന്നതുമാണ് പതിവ്. പക്ഷേ, ധ്രുവത്തില്‍ അവസാന പോരാട്ടത്തിനു തൊട്ടുമുമ്പ് മുസ്ലീം വില്ലന്റെ പക്ഷത്തുണ്ടായിരുന്ന, ഹിന്ദുവായ ഡ്രൈവര്‍ കൂറുമാറി നരസിംഹ മന്നാടിയാരുടെ പക്ഷത്തുചേര്‍ന്നു.  ഇത് ഒരു തരത്തിലുള്ള മതധ്രുവീകരണമാണ്. ഇതിന് ഇന്ത്യനവസ്ഥയിലും കേരളീയാന്തരീക്ഷത്തിലും വളരെ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക അര്‍ത്ഥങ്ങളുണ്ട്. നരസിംഹ മന്നാടിയാര്‍ എന്ന നായകന്‍ നാടുവാഴി നാട്ടുരാജപാരമ്പര്യത്തിന്റെ അവകാശിയും പ്രതിലോമ ഹിന്ദുത്വ ആശയങ്ങളാല്‍ ഗ്ലോറിഫൈ ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു ഭൂതകാലത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയുമാണ്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തിലൊരിടത്ത് ഈ പഴയ രാജകുടുംബത്തെക്കുറിച്ച് പറയുന്ന ഒരു കഥയുണ്ട്. ഏതെങ്കിലും പ്രജകള്‍ക്ക് എന്തെങ്കിലും സങ്കടം ബോധിപ്പിക്കാനുണ്ടെങ്കില്‍ കൊട്ടാരവാതിലിനു മുമ്പില്‍ തൂക്കിയിട്ടുള്ള ഒരു മണിയടിച്ചാല്‍ മതി. ആ പരാതി പരിഹരിക്കുന്നതുവരെ കൊട്ടാരത്തിലെ ആരും ജലപാനം പോലും ചെയ്യില്ല. അങ്ങനെ നീതിമാന്മാരും ജനങ്ങളെ അത്രയധികം സ്നേഹിച്ചിരുന്നവരുമായ രാജാക്കന്മാരെയും നാടുവാഴികളെയുമാണ് നമ്മള്‍ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ പേരില്‍ അധികാരത്തില്‍ നിന്നിറക്കിവിട്ടത് എന്നാണ് ഈ സിനിമ നമ്മുടെ അബോധത്തോട് നിരന്തരം പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. നരസിംഹം എന്ന പേര് തന്നെ മിത്തിക്കലായ ഓര്‍മ്മകളെയും വിശ്വാസത്തെയും ഉണര്‍ത്താനാണ്. ശത്രുസംഹാരത്തിനായുളള അവതാരമാണ് നരസിംഹ മന്നാടിയാര്‍. ഇവിടെ ശത്രുവും അവതാരവും രണ്ട് രാഷ്ട്രീയ/മത/ ജാതി പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ്.



കേരളത്തിലെ നവോത്ഥാന പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെയും ഇടതുപക്ഷ ജനാധിപത്യ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും നീണ്ടപോരാട്ടങ്ങളിലൂടെ പരാജയപ്പെടുത്തി പടിയിറക്കിയ ഫ്യൂഡല്‍ നാടുവാഴി ജന്മിത്വ പ്രമാണിത്തവും അധികാരവും പ്രച്ഛന്നമായി സിനിമകളിലൂടെ എണ്‍പതുകള്‍ മുതല്‍ കടന്നുവന്നതായി കാണാം. മലയാളി മറന്നുകിടന്ന അല്ലെങ്കില്‍ മറക്കാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന തറവാട്, തറവാടിത്തം, തറവാട്ടുമഹിമ, കുടുംബപാരമ്പര്യം, ജാതിമഹാത്മ്യം, ഉത്സവപ്പൊലിമ, മന്ത്രങ്ങള്‍, ഹോമങ്ങള്‍, യാഗങ്ങള്‍ ഒക്കെ ഈ സിനിമകളിലൂടെ മസില്‍ വിടര്‍ത്തിനിന്നു. തെക്കിനി, വടക്കിനി, കിണ്ടി, നിലവിളക്ക്, മുത്തച്ഛന്‍, മുത്തശ്ശി, തമ്പുരാന്‍, അമ്പലം, ആല്‍ത്തറ, തുളസിത്തറ, പ്രതിഷ്ഠകള്‍, എല്ലാം ആവര്‍ത്തിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ദളിത് വിരുദ്ധവും സ്ത്രീവിരുദ്ധവും ന്യൂനപക്ഷ വിരുദ്ധവും ജനാധിപത്യ വിരുദ്ധവുമായ ആശയങ്ങളാണ് സിനിമയുടെ സാധാരണ യുക്തികള്‍ക്കകത്ത് വ്യാപകമായി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. എല്ലാ കഥകളും വളരെ ചെറിയ ഒരു സവര്‍ണ്ണ ന്യൂനപക്ഷത്തിന്റെ പരിസരത്തിലേക്ക് മാത്രമായി.  ഗൃഹാതുരതയുടെയും സാങ്കല്പികവും അയഥാര്‍ത്ഥവുമായ ചരിത്രബോധത്തിന്റെയും ഗ്ലോറിഫൈ ചെയ്യപ്പെട്ട പ്രമേയങ്ങളില്‍ സിനിമകള്‍ അതിന്റെ കൂടുകള്‍കെട്ടി. ഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന മറ്റുള്ളവര്‍ വില്ലന്മാരോ കള്ളക്കടത്തുകാരോ അസന്മാര്‍ഗികളോ കോമാളികളോ ആയി അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. 75 ശതമാനം വരുന്ന മറ്റ് ജനവിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു കഥ പറയാനില്ലാതെ വരുന്നതെന്തുകൊണ്ടെന്ന ചോദ്യം കഴിഞ്ഞ കാല്‍നൂറ്റാണ്ടു കാലത്തെ സിനിമകള്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ നമുക്ക് ചോദിക്കേണ്ടി വരും. 

അധികാരത്തിന്റെയും അസമത്വത്തിന്റെയും അപരത്വത്തിന്റെയും പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ സാമാന്യയുക്തികള്‍ക്കകത്ത് സാന്നിധ്യപ്പെടുന്നത് എങ്ങനെയെന്നുള്ള സൂക്ഷ്മപഠനങ്ങള്‍ നിരവധി യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരും. മലയാള സിനിമയിലെ മുസ്ലീം കഥാപാത്ര വാര്‍പ്പു മാതൃകകളെക്കുറിച്ച് നിരവധി പഠനങ്ങള്‍ നടന്നിട്ടുണ്ട്. തീവ്രവാദി/ഇഷ്ടം പോലെ കല്യാണം കഴിക്കുന്നവര്‍/  തലങ്ങും വിലങ്ങും മൊഴി ചൊല്ലുന്നവര്‍/ തീറ്റക്കൊതിയന്മാര്‍/ അമിത ലൈംഗികാസക്തിയുള്ളവര്‍/ ആഡംബരപ്രിയര്‍ എന്നിങ്ങനെയാണ് മുസ്ലീം കഥാപാത്രങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. അപരവത്ക്കരണത്തിനുള്ള ഉപകരണമായി മലയാള സിനിമയിലെ പ്രമേയങ്ങളും ആഖ്യാന സവിശേഷതകളും ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. മുസ്ലീം സമൂഹം അതാത് പ്രാദേശിക സ്വഭാവങ്ങള്‍ക്കും സംസ്‌കാരത്തിനും വിരുദ്ധമായി നിഗൂഢവും പ്രതിലോമകരവും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നതുമാണെന്ന ഒരു പൊതുബോധം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ സിനിമകളും ഒരു പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്.

സിബി മലയില്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഉസ്താദ് എന്ന സിനിമയില്‍ കുടുംബം, ബന്ധങ്ങള്‍, അധികാരം, സമൂഹം, തൊഴില്‍ എന്നിങ്ങനെ നിരവധി ഘടകങ്ങളുടെ പൊതുബോധ വ്യാപനങ്ങളും നിര്‍വ്വചനങ്ങളും ചിതറിക്കിടക്കുന്നുണ്ട്. സഹോദരന്‍/ സഹോദരി, പിതാവ്/ പുത്രി, സമൂഹം/ വ്യക്തി, രക്ഷകന്‍/ ശിക്ഷകന്‍, നന്മ/ തിന്മ, വീട്/ പൊതുസ്ഥലം എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ വൈരുധ്യങ്ങളും അതിനേക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യബോധ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളും ഈ സിനിമയുടെ പ്രതിലോമകരമായ പ്രത്യയശാസ്ത്ര പരിസരങ്ങളെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ കാര്യമായി പങ്കുവഹിക്കുന്നതായി കാണാം. ഉസ്താദിലെ നായകന്‍ പരമേശ്വരനാണ്. പരമേശ്വരന്‍ ഈശ്വരനാണല്ലോ. സ്വന്തം നാട്ടിലെത്തുമ്പോള്‍ അയാള്‍ മാന്യനും കുടുംബ സ്നേഹിയും സ്നേഹമൂര്‍ത്തിയുമാണ്. നഗരത്തില്‍ അയാള്‍ അധോലോക നായകനാണ്.

ആറാം തമ്പുരാനില്‍ നായകന്‍ ജഗന്നാഥനാണ്. ജഗന്നാഥന്‍ (ഈശ്വരന്‍) ഒരേസമയം രക്ഷകനും സംഹാരകനും എല്ലാം അറിയുന്നവനും ആണ്. ഈ സിനിമയിലെ ജഗന്നാഥനും ഈശ്വരന്റെ പരിവേഷമുള്ള രക്ഷകന്‍, തമ്പുരാന്‍ എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഫ്യൂഡല്‍ രാഷ്ട്രീയാശയങ്ങളിലേക്ക് കൂടുമാറുന്നുണ്ട്. ഒരു നാടിനെ, അതിന്റെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളെ, മതവിശ്വാസത്തെ, ജനങ്ങളുടെ പ്രതീക്ഷകളെ ഒക്കെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ നിയോഗിക്കപ്പെട്ടവനായി മാറുന്ന ജഗന്നാഥന്‍ അധോലോക ഓപ്പറേഷനുകളുടെ സൂപ്പര്‍ ഗുണ്ടാ നായകനും ബ്രാഹ്‌മണനും കൂടിയാണെന്നുള്ളത് ഫാസിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വര്‍ത്തമാന പരിസരങ്ങളില്‍ കൂടുതല്‍ അര്‍ത്ഥവത്താണ്. അയാള്‍ കോവിലകത്തിന്റെ അകത്തും പരിസരങ്ങളിലും ഉസ്താദിലെ പരമേശ്വരനെ പോലെ തന്നെ കുടുംബത്തെ സംരക്ഷിക്കുന്നവനും സ്ത്രീകളുടെ മാനം കാക്കുന്നവനും ജനങ്ങളുടെ സംരക്ഷകനും നേതാവുമായി മാറുകയാണ്. ആറാം തമ്പുരാനില്‍ ഒരു ഗ്രാമം മുഴുവന്‍ ജഗന്നാഥനെ 'തമ്പുരാ' എന്ന് വിളിക്കുന്നതുപോലെ ഒരു സമൂഹമാകെ, ഒരു ദേശമാകെ, രാജ്യമാകെ അബോധത്തില്‍ നിറയ്ക്കപ്പെട്ട ഏതോ സാങ്കല്‍പ്പിക ഫ്യൂഡല്‍ ഗൃഹാതുരതയുടെ നിറങ്ങളിലേക്കു സഞ്ചരിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുകയാണ്.

^{ജഗന്നാഥന്‍ | PHOTO: WIKI COMMONS}
അസഹിഷ്ണുതയും തന്‍പോരിമയും പേശീബലവും ഹിംസയും അധോലോക വ്യാപാരങ്ങളും കൈമുതലാക്കിയ പ്രതികാരദാഹിയായ ഒരു വ്യക്തിയുടെ ശോഭനിറഞ്ഞ കഥയായി സിനിമകള്‍ രൂപംകൊണ്ടു. പഴയ ഫ്യൂഡല്‍ പ്രമാണിത്തത്തിന്റെ പ്രതിനിധികള്‍ നായകരായ ഈ സിനിമകളൊക്കെ ഒരു പ്രത്യേക രാഷ്ട്രീയാശയങ്ങള്‍ക്കു ചവിട്ടിക്കയറാനുള്ള കമ്പളങ്ങളായി. ഏകാധിപത്യപരമായ രീതിയാണ് ഈ നായകന്മാര്‍ക്കുള്ളത്.  സാമൂഹ്യ പ്രതിബദ്ധതയുള്ളതും ജനാധിപത്യപരവുമായ ഒരു കാര്യങ്ങളിലും പ്രക്ഷോഭങ്ങളിലും അയാള്‍ പങ്കെടുക്കുന്നില്ല. പ്രതികാരദാഹിയായി, വിദ്വേഷിയായി നഗരത്തില്‍ നിന്നോ ജയിലില്‍ നിന്നോ തിരിച്ചുവരുന്നവനാണയാള്‍. പലപ്പോഴും നിലവിലുളള ജനാധിപത്യ ഭരണ സംവിധാനങ്ങളാല്‍ പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ടവനെന്ന ലേബലും ഉണ്ടാവും.

ദേവാസുരം മുതല്‍ സ്റ്റാര്‍ തിരക്കഥാകൃത്തായ രഞ്ജിത്, സംവിധായകന്‍ ഷാജി കൈലാസ് തുടങ്ങിയവര്‍ അതിനെ ഒരു മാതൃകയും കീഴ്വഴക്കവുമാക്കി മാറ്റിക്കൊണ്ട് വലിയ സ്വീകാര്യത നല്‍കി. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മലയാളിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ബാഹ്യമായി സാന്നിധ്യപ്പെടാത്ത ആശയങ്ങളെ സിനിമയുടെ അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട ഇമേജുകളിലൂടെ, ബിംബഭാഷയിലൂടെ തീവ്രവലതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സ്വീകാര്യതയിലേക്ക് നയിച്ചു. രഞ്ജിത് സൃഷ്ടിച്ച ഈ മോഹന്‍ലാല്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും ഹിംസയുടെയും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെയും ഏകാധിപത്യത്തിന്റെയും പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ത്തന്നെ ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും സാംസ്‌കാരിക രാഷ്ട്രീയ അടയാളങ്ങള്‍ ശിരസ്സില്‍ വഹിക്കുന്നവയാക്കി. അയാളുടെ പേരുകള്‍ തന്നെ ദൈവങ്ങളുടേതാണ്. ജഗന്നാഥന്‍, പരമേശ്വരന്‍, നീലകണ്ഠന്‍, ഇന്ദുചൂഢന്‍ അങ്ങനെ... ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഹിംസാത്മകമായ ആശയങ്ങള്‍ക്ക് ചവിട്ടിക്കയറാനുളള സാംസ്‌കാരിക കമ്പളങ്ങളായി അതുമാറി. ഈ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത സിനിമകളൊക്കെ പൗരോഹിത്യ /ഫ്യൂഡല്‍ മൂല്യങ്ങളെയും ആശയങ്ങളെയും പിന്‍പറ്റുന്നതായതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്ത്രീവിരുദ്ധവും ദളിത് വിരുദ്ധവുമായ അന്തര്‍ധാരകളെ ഉള്ളില്‍ വഹിച്ചു. ജനപ്രിയവും പോപ്പുലറുമായിത്തീര്‍ന്ന ഹിന്ദുത്വ സിനിമകള്‍ ഇന്ത്യയിലാകെ വിഭജനത്തിന്റെയും ശത്രുതയുടെയും ഹിംസയുടെയും വൈകാരികത നിരന്തരം വളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.